論吳岸詩歌中的三重矛盾

蒲俊杰

論吳岸詩歌中的三重矛盾

蒲俊杰

吳岸是馬華也是世界華文文學界一個不容忽視的詩人，受到三個文學傳統的影響，其作品中如下三重矛盾尤為突出：傳統與現代、理想與現實、思想與藝術。這三重矛盾，有一些阻礙了他，拖累了他，但也有一些成就了他的詩歌創作。

吳岸；馬華文學；文學傳統；三重矛盾

馬華新文學萌芽于一九一九年十月初。馬華新詩發端于一九二五年十月五日“新國民日報”副刊“詩歌世界”發刊前后。①若以抗戰為界，大致可將馬華詩歌的發展分為戰前（1919-1936：新詩的發端及成長時期；1937-1942：新詩繁盛時期）和戰后兩個階段。戰后四十年代的馬華詩歌大部分是社會寫實主義作品，詩人們希望用自己的詩歌影響大眾，達到改革社會的理想。進入五十年代以后，因為政治的進步，經濟的復興，報章雜志的鼓勵，詩歌發展進入一個新階段。

吳岸是五十年代走上馬華詩壇的，他的第一部詩集《盾上的詩篇》讓他成為“拉讓江畔的詩人”。②半個世紀的創作，約略出版了近十部詩集和文集（其間在獄中的十年還是一個空白），他不僅是馬華恐怕也是世界華文文學界一個不可忽視的詩人。讀吳岸的詩，我們發現他作品中有三重矛盾比較突出，本文依此展開論述。

傳統與現代的矛盾

眾所周知，新馬華文新文學濫觴于中國五四新文學運動，并且始終受惠于中國文學的熏陶。在馬來西亞成長起來的詩人吳岸主要受到三個文學傳統的影響：一個是大傳統，即中國五千年的“母體”文化、文學傳統；一個是小傳統，即五四以來大陸、臺港形成的現代文學傳統；此外，吳岸還受到馬來西亞本地華文與非華文文學傳統的影響。

吳岸對幾個傳統的繼承在其創作初期并不順利。二十世紀五十年代的大陸，新中國成立不久，文學創作多為現時政治經濟服務，對自身文化傳統的關注較為薄弱；而五十年代中期開始，臺港詩壇現代主義詩歌來勢頗猛，很多詩人著迷于“橫的移植”而向西方現代主義傾斜，文學方向還相當迷茫；那時，馬華社會與中國大陸處在隔絕狀態，當代文學的本土化也還沒有建立起來，處于傳統斷層和四顧茫然的吳岸，找不到自己的根，在創作中失去了依傍。與此同時，馬來西亞的反殖民主義社會運動方興未艾。特定的社會歷史境遇，使得愛國主義詩人吳岸不得不采用寫實主義的手法來進行創作。

吳岸的第一部詩集《盾上的詩篇》就是在這個時期誕生的。《盾上的詩篇》發表于1962年。收集在這個集子里的二十五首詩，都是他在1954年到1959年期間的習作。③這個時期的吳岸在創作上還處在嘗試和摸索階段。作品中，有理想且浪漫的現實關懷，有郭沫若、艾青式的無拘無束，有一個文化漫游者對于祖國急切的認定，但缺失一個大文化傳統中詩學的古典之美。如《手的歸宿》④一詩的最后三節：

然而昔日創造世界的宏愿，

卻不因艱難的歲月而消滅；

每當你在夜里聽見遠方的號角，

你就想手執起光明的火把。

而且你越生活越明白這一點：

一雙手對一個生命有何價值；

千萬只手在時代的巨輪旁，

會產生怎樣的奇力。

于是你捏緊了拳頭，

四處與受難的人民握手；

于是你的手變得又壯又粗，

在沸騰的生活里找到個歸宿。

“一雙手”象征著一個人、一個生命個體。“千萬只手”象征著人民群眾。詩人通過尋找“手”的歸宿，號召“一雙手”要融入“千萬只手”當中，意在激發人們團結起來創造新生活，暗示光明時代的到來。詩風高昂，氣勢雄偉，感情飽滿強烈。然而，作為意象，“一雙手”特點不夠鮮明，蘊含也不豐富，缺乏傳統詩歌具有的那種古典之美。再加上詩人沒有對感情進行理性的節制，使得詩歌中的感情過分泛濫。

吳岸的第二部詩集《達邦樹禮贊》出版于1982年，與《盾上的詩篇》相隔整整二十年。這二十年間，中國大陸和臺灣詩壇都有顯著變化。二十世紀八十年代，中國大陸政治經濟的復蘇帶來了文藝和思想的復蘇。大陸詩人開始梳理對西方文化和民族文化的認知。而在此時的臺灣詩壇，許多有影響的詩人表示回歸傳統，到中華民族五千年的文化母體中去尋找自己的根。不少詩人用現代手法書寫古典傳統題材或用傳統手法書寫現代題材。

當代的馬來西亞文學受臺灣文學的影響非常大。吳岸就是深受臺灣文學影響的馬來詩人。這個時期，他不薄古人愛今人，既從中國舊詩中吸收養分，也認真學習現代詩歌創作技法。可以說，詩集《達邦樹禮贊》相對于《盾上的詩篇》有了很大的超越。

需要指出的是，吳岸作品中傳統與現代的矛盾沖突依然激烈。《達邦樹禮贊》一集，句子短小，詩節也短小，注重運用大文化傳統中的意象，重意境，有詞曲之古典美，但青春氣息沒有了，與現實情景也隔膜了。大約古典的優雅是建立在農耕的、自足的、封閉的，也是非現代性的生活方式、觀察方式與抒寫方式之上，對表達現代社會（心理、思維、時代）急速變化有一些疏遠，力度也不夠。筆者認為，這種疏遠與詩人獨特的創作心理和坎坷的人生經歷（上世紀六十年代中期，吳岸與妻子曾遭到馬來西亞政府逮捕，在集中營里度過十年最寶貴的青春歲月），以及馬來社會歷史與現實的獨特性，關系甚為密切。以

《靜夜》⑤為例：

十年無音訊

萬里江山

夜夜入夢來

夢回

燈殘

墻高

門深鎖

我不眠

夜亦不眠

聽墻外風雨

有萬馬奔騰

《靜夜》這首小詩句式很短。“江山”、“高墻”、“門深鎖”都是古典詩詞中常見的意象，兩字、三字的排列組合增強了小詩的節奏感，有“詞”的韻味。但是抒發情感的方式是陳舊的、封閉的，表現現代人心理的深度和力量都不夠。

到了《旅者》（1987年）一集，《長安賦》、《靈隱寺》、《紫禁城》等文本，詩藝更成熟，但仍未解決古典與現代兩種詩風的融化問題。如《靈隱寺》⑥：

遂有一種無助的感覺

回顧階石

是怎樣一徑

遙迢坎坷的來路

喊聲已去遠

心也不再悲泣

炎夏過后

葉落滿地

第一次你坐下來

在蒼松翠柏下

悄悄回視

大雄寶殿上幽幽的

佛陀的垂眼

一九八六年五月二十六日杭州

這首小詩表現了現代人的心理。“無助”、“回顧”、“去遠”、“回視”等的使用寫出了現代人在現代生活重壓之下的孤獨感、失落感，刻畫出了在面對象征著傳統文化的，具有神秘感的“佛陀”時的微妙心理。不足之處在于，對傳統文化、神秘事物的體驗和對現代人的精神、心理層面的揭示都不夠深入。大概詩人在面對現代主義題材時，采用的現實主義手法較為陳舊了。

到了1998年的《生命存檔》，現代主義的詩作大大增多。此時吳岸在創作中能夠較好地處理傳統與現代的矛盾了。如《詩》、《灰燼》、《傾聽》等。以《灰燼》⑦為例：

冷漠中有一絲溫熱

黑暗中有一點熒光

隱約

在你我心中

漫長而寂寞的旅途中

我依然沉默

不絲毫透露心跡

或許你已窺見

但最好你全沒察覺

讓你

在分別之后

在另一次寂寞的旅途中

從遺忘的灰燼里

重拾溫熱

依然是傳統的現實主義手法，《灰燼》將現代人的心理描摹得生動、逼真。既是對灰燼的實寫，如“溫熱”、“熒光”；又虛寫灰燼的質——痕跡，如“心跡”、“遺忘的灰燼”。“灰燼”中融入了現代人的生活和心靈體驗，既是“遺忘”本身，又是“遺忘”留下的“溫熱”的痕跡。

臺灣現代派移入馬來文壇后，現實主義詩人吳岸在創作中不斷尋求新的突破，在其后期的一些詩作中，將西方的現代主義和中國古典詩歌的意象融合在一起，營造了詩歌整體上的美感，較好地處理了傳統與現代的矛盾。

理想與現實的矛盾

吳岸有按照自己的政治和社會理想，介入和切入現實的強烈愿望，并形成一種“詩的焦慮”。這種焦慮就是現實對理想的阻遏，對現實永遠不滿，對理想永遠渴望。在詩作里，可用他（可能是無意識）一貫都在運用的兩個重要意象來闡釋：“星星”與“大海”。這兩個意象又分別出現變奏，構成兩個相反相成的意象系統：

星星象征著理想。由星星這個意象引申出宇宙、藍天、天空、天上、九霄、晴空、高空、白晝、黎明、晨曦、月亮、太陽、燈光、晚霞、微光、彩云、火炬、雄鷹、笑聲、蓓蕾……

大海象征著現實。由大海這個意象引申出海洋、海浪、波濤、暗礁、風景、風雨、駭浪、狂浪、洪濤、險灘、泥塘、群蚊、鬼地方、黑夜、沼澤、深淵、險峰、死胡同、長夜……

“星星”和“大海”兩個意象系列中的變奏意象經常同時出現在吳岸的詩作中，既構成了吳岸詩歌對理想的夢幻期待和對現實的強烈批判，形成了詩的張力，又造成很多詩篇兩類意象的意義沖突，使理想與現實永遠處在對抗中。如《一盞小燈》⑧：

當白晝突然變成黑夜

當最后一扇小門

砰然吞沒

最后一線微光

世界墜入了

黑的深淵

我在我心中

點燃起一盞

小小的燈

當長夜漫漫

聽天外隱約傳來

黎明的跫音

逐漸走近

逐漸走近

到了我的門前時

卻又悄然離去

于黑的深淵

我在我心中

哼唱起一支

贊美我的小小的燈的歌

一九七八年

白晝、微光、小小的燈、黎明的跫音、歌，屬于“星星”意象系列。黑夜、黑的深淵、長夜，屬于“大海”意象系列。“突然變成”、“吞沒”、“墜入”、“悄然離去”等等描述了理想落入現實的過程。“點燃”、“隱約傳來”、“逐漸走近”、“哼唱”等又表現出理想的不甘墜落，在現實的漩渦中掙扎、抗爭。

在吳岸詩作中，“大海”只在很少的時候才有正面象征，如《達邦樹禮贊》中的《奔流》一詩。即便如此，《奔流》中的“大海”已經成為了“明日的大海”。除此以外，吳岸在運用“大海”及其變奏意象時都是取其反面象征。

除了運用星星與大海及其變奏的意象來抒發詩情、諷喻社會、調和理想與現實的矛盾，吳岸在另外一些詩作中，還試圖將日常生活的意象與情節補充進來，用以勾勒殘酷現實境遇，達到對社會的批判。如《達邦樹禮贊》中《華燈》⑨一首：

一夜之間

吉隆坡

又增添了多少

霓虹燈

你正驚嘆

武吉免登的流星

和影院前

辛康納利

殺敵的英姿

“朋友”

一個陌生人的招呼

“請幫個忙”

你回頭

詫異變成啞然的

驚駭

一把匕首

向你腰間

微閃著青光

滿城的光燦

一剎那都

黯了……

一九七九年七月

“華燈”、“霓虹燈”、“流星”是對理想社會的期待和憧憬，這種看似真實的繁榮和平的理想狀態，被現實中的“一把匕首”給擊得粉碎。沒有議論，沒有指責，詩人吳岸用一種冷峻的口吻為讀者述說了一個情節。白描般的刻畫使得詩歌讀來生動逼真，不露聲色的文字產生了一股巨大的張力。吉隆坡的繁華與陷落，詩中“你”的情緒的一漲一跌，兩個對比彰顯了詩人個人情感理想與社會現實的矛盾。或許是經過了十年的牢獄生活，吳岸變得深沉了、內斂了。他既不陷入抒發個人憤懣的濫觴，也絕不回避社會黑暗現實，而詩作中理想與現實的矛盾更加平易而深刻了。

吳岸反復倡導“到生活中尋找繆斯”，也就是到現實中去實踐理想。由于他的憂患意識特別強烈，詩歌非常關注馬來社會現實，認為“負有時代使命的現實主義文學，毫無疑問的是馬華文學的主流。”⑩在他一部分詩歌中，用一種痛苦的選擇方式，完成了對個人層次上的理想與現實的超越。《祖國》?一詩寫道：

你的祖國曾是我夢里的天堂

你一次又一次地要我記住，

那里的泥土埋著祖宗的枯骨，

我永遠記得——可是母親，再見了！

我的祖國也在向我呼喚，

她在我腳下，不在彼岸，

這椰風蕉雨的炎熱的土地呵！

這狂濤沖擊著的陰暗的海島呵！

我是個身心強健的青年，

準備為我的祖國獻身；

祖宗的骨埋在他們的鄉土里，我的骨要埋在我的鄉土里！

詩人懷著悲傷的情緒送走年邁的母親。他不是不愛養育自己的母親和埋著祖宗枯骨的遠方鄉土，他執意留在這個椰風蕉雨的土地上，是因為“我的祖國也在向我呼喚/她在我腳下”。兩代人，兩個祖國。從僑民到居民的過程，也正是詩人國家意識覺醒的過程。在親人和祖國的選擇之間，詩人倍感痛苦。矛盾是深刻的，詩人的選擇也是真切而悲壯的。特殊的社會歷史境遇和本土化的主人翁意識，為詩人個人情感的噴發提供了突破口。理想與現實、個人與社會的二元對立得以轉化，詩人主動投身于馬來社會的洪流之中。

思想與藝術的矛盾

“內容與形式，思想和藝術，總是互相矛盾的。過份注重技巧的，往往忽視了內容，反過來說，過分強調內容的，又往失之于藝術的粗糙，……我們在充分理解這種矛盾的不可避免的同時，當然只有尋求內容與形式，思想與藝術的盡可能的統一。”?

吳岸對詩歌思想與藝術的二元關系是有著深刻認識的。詩藝進步的過程，也是詩人漸漸成熟的過程。而詩歌思想與藝術的完美統一也正是詩人畢生的追求。

詩是想象的、濃縮的、夸張的藝術，而現實生活——尤其是一個社會底層民眾的現實生活往往是寫實的、拖沓的、粗糙的。這個文體與題材的矛盾，造成了批判現實主義詩人在思想與藝術上永難調和的尷尬。像《盾上的詩篇》一集，有思想、有激情、有關懷、有批判，但不少詩作不精煉，暗示和象征也不夠。

如《手的歸宿》、《榮譽》、《盾上的詩篇》等篇。以《盾上的詩篇》?一詩為例：

砂朥越是個美麗的盾，

斜斜掛在赤道上，

年青的詩人，請問

你要在盾上寫下什么詩篇？

讓人們在你的詩句中

聽見拉讓江的激流聲，

聽見它在高山、平原和海洋

所發出的各種美妙的語言。

一支筆，一個偉大的理想，

太陽和星星照在你的頭上，

在生活、書本和偉大的先師

的光輝中尋求你的思想和力量。

寫吧，詩人，在這原始的盾上，

添上新時代戰斗的圖案。

寫吧，詩人，在祖國的土地上

以生命寫下最壯麗的詩篇。

詩歌表達了作者對故土的贊美，“砂朥越是個美麗的盾”；抒發了對新時代的期待和對祖國的熱愛，“詩人，在祖國的土地上/以生命寫下最壯麗的詩篇”。思想倒是有了，但藝術性不高，所選意象平淡無奇，最后一節也太過直白。

看來，在“社會詩”這一類型的創作中，要達成“藝術的思想”或“思想的藝術”，確實不容易。而且，那些“社會詩”（或稱為“干預詩”）到底能發生多大的文學效用？也還是一個疑問。

在筆者看來，吳岸將思想性和藝術性處理得最成功的詩歌，多數都是那些在內容上偏重詩人內心世界，形式上較為自由，表現手法較為靈活的篇章。比如詩集《達邦樹禮贊》中的《人行道》?：

在一畝天地里

人行道太漫長

清早

踏著它奔跑

黃昏

踩著它踱步

一月

一年

十年

竟無法抵達它的盡端

在一畝天地里

一九七八年

“人行道”喻指人生道路。小詩選取人們熟悉的“人行道”作為意象，給人以親切的感受；而“在一畝天地里”的“人行道”卻“一月/一年/十年/竟無法抵達它的盡端”，詩人將“人行道”的外延擴展開來，產生陌生化的效果，出乎讀者預料卻又在情理之中。小詩形式簡潔，思想深邃，蘊含了深刻的人生哲理，讀來平和自然，娓娓動人。詩末與詩首回環重復，直達讀者內心。“吳岸充分利用自由體詩靈活、自由的能動性試圖達到每一首詩預期的效果。根據詩的意境的變化，情感的推移、滲入、躍動，把詩句處理成繽紛多姿的形態——或齊整，或參差，或曲折，或跌宕，有的甚至宛然成圖，栩栩欲動；以及相應形成的音節，或節奏的迂緩，急促，抑、揚、頓、挫……都是他不時運用的手法。”?

臺灣一些現代詩人，刻意追求詩形上的視覺之美。希望通過字句的巧妙安排，使得自己的作品不僅在思想內容上，還在視覺上達到特殊的圖像效果。吳岸也受到這種方法的影響。比如詩集《達邦樹禮贊》中《檳城印象》?最后一節：

遠看

卻原來是一條龍

舞

在

彩

云

中……

前三行喻指龍頭，后四行喻指龍身，蜿蜒、綿長，還算是將龍的形體與狀態展示出來了，具備了一定的藝術性，但也沒什么思想可言。而且，在吳岸的其他“圖畫詩”或“象形詩”中，給人留下印象的極少，說明他在圖像詩的探索上還不算有什么心得。事實上，吳岸似乎更喜愛“樓梯”體詩歌。在詩集《達邦樹禮贊》中，有《淚在我心中落下》、《古箏》、《檳威輪渡》、《獨腳的小旅客》、《離歌》、《今夜且讓我安睡》、《她在風雨中奔跑》、《山城》等篇。《古箏》一首，古意盎然；《山城》有層次感，錯落有致，文字的排列也暗合了詩人的內在情緒。除此之外，其他數首顯得較為平常。

吳岸詩歌表現出來的傳統與現代的矛盾、理想與現實的矛盾和思想與藝術的矛盾，有一些阻礙了他，拖累了他，但也有一些成就了他的詩歌創作。

吳岸或許沉默過。他曾說：“沉默之于我/是生之長歌中/一串無形的休止符/越過它/我就躍上一個新的強音”。?希望越過休止符后，這位“大馬藝術之子”（楊匡漢語）能夠再為馬來詩壇譜寫出新的強音。

注釋：

①陳應德：《馬華詩歌發展簡述》，見：《戴小華，柯金德.馬華文學七十年的回顧與前瞻.第一屆馬華文學研討會論文集》，馬來西亞：馬來西亞華文作家協會1991年版，第121-153頁。

②杏影：《拉讓江畔的詩人——序〈盾上的詩篇〉》，見：《吳岸詩作評論集》，馬來西亞：馬來西亞翻譯與創作協會1991年版，第1-16頁。

③吳岸：《新版自序》，見：《吳岸.盾上的詩篇》，馬來西亞：南風出版社1988年版，第i頁。

④吳岸：《手的歸宿》，見：《吳岸.盾上的詩篇》，馬來西亞：南風出版社1988年版，第81-84頁。

⑤吳岸：《靜夜》，見：《吳岸.達邦樹禮贊》，馬來西亞：鐵山泥出版有限公司1982年版，第5頁。

⑥吳岸：《靈隱寺》，見：吳岸《旅者》，馬來西亞：砂朥越華文作家協會1987年版，第99頁。

⑦吳岸：《灰燼》，見：吳岸《生命存檔》，馬來西亞：砂朥越華文作家協會1998年版，第21頁。

⑧吳岸：《一盞小燈》，見：《吳岸.達邦樹禮贊》，馬來西亞：鐵山泥出版有限公司1982年版，第16-17頁。

⑨吳岸：《華燈》，見：吳岸《達邦樹禮贊》，馬來西亞：鐵山泥出版有限公司1982年版，第46-47頁。

⑩吳岸：《到生活中尋找你的繆斯》，馬來西亞：南洋商報、大馬作協1984年版。

?吳岸：《祖國》，見：《吳岸.盾上的詩篇》，馬來西亞：南風出版社1988年版，第55-57頁。

?吳岸：《馬華文學的再出發》，馬來西亞：南洋商報1990年版。

?吳岸：《盾上的詩篇》，見：《吳岸.盾上的詩篇》，馬來西亞：南風出版社1988年版，第77-78頁。

?吳岸：《人行道》，見：《吳岸.達邦樹禮贊》，馬來西亞：鐵山泥出版有限公司1982年版，第9頁。

?林臻：《深意、深情詩外傳》，見：《吳岸詩作評論集》，馬來西亞：馬來西亞翻譯與創作協會1991年版，第48頁。

?吳岸：《檳城印象》，見：《吳岸.達邦樹禮贊》，馬來西亞：鐵山泥出版有限公司1982年版，第54-55頁。

?吳岸：《沉默》，見：《吳岸.達邦樹禮贊》，馬來西亞：鐵山泥出版有限公司1982年版，第75-76頁。

［1］吳岸：《盾上的詩篇》，馬來西亞：南風出版社1988年版，第100頁。

［2］吳岸：《達邦樹禮贊》，馬來西亞：鐵山泥出版有限公司1982年版，第150頁。

［3］吳岸：《我何曾睡著》，馬來西亞：鐵山泥出版有限公司1985年版，第144頁。

［4］吳岸：《到生活中尋找繆斯》，馬來西亞：大馬福聯會暨雪福建會館1987年版，第133頁。

［5］吳岸：《旅者》，馬來西亞：砂朥越華文作家協會1987年版，第158頁。

［6］吳岸：《榴槤賦》，馬來西亞：砂朥越華文作家協會1991年版，第175頁。

［7］吳岸：《馬華文學的再出發》，馬來西亞：馬來西亞華文作家協會1991年版，第128頁。

［8］吳岸：《生命存檔》，馬來西亞：砂朥越華文作家協會1998年版，第101頁。

［9］史英：《馬華詩歌簡史》，新加坡：文化出版社2002年版，第202頁。

［10］李錦宗：《80年代的馬華文壇》，馬來西亞：彩虹出版有限公司1996年版，第258頁。

［11］孟沙：《馬華文學雜碎》，馬來西亞：學人出版社有限公司，1986年版，第258頁。

［12］李錦宗：《馬華文學縱談》，馬來西亞：雪隆潮州會館1994年版，第172頁。

［13］原甸：《馬華新詩史初稿》，新加坡：新加坡文學書屋1987年版，第156頁。

（責任編輯：黃潔玲）

On the Three Contradictions in Wu An’s Poetry

Pu Junjie

Wu An，while a Malaysian-Chinese poet，is also one that can’t be ignored in the world of literature in Chinese. Influenced by three literary traditions，his work has three outstanding contradictions，between tradition and modernity，ideal and reality，thought and art.These three contradictions are hindrance to him but have also，to some degree，helped him achieve poetically.

Wu An，Malaysian-Chinese literature，literary tradition，three contradictions

I106

A

1006-0677（2016）2-0088-06

重慶市社會科學規劃項目（項目批準號：2014BS017）、“中央高校基本科研業務費專項項目”（項目批準號：106112015CDJXY070002）。

蒲俊杰，重慶大學新聞學院講師，哲學博士。