眾家說國昌

眾家說國昌

ZHONGJIASHUOGUOCHANG

李曉山(湖南美術出版社社長)

蒲國昌的作品，用筆用色揮灑自如、墨色淋漓、對比強烈、意象奇詭。其結構營造和精神意趣以及藝術境界等方面,表現出突破意識。他融匯中西文化傳統，結合表現主義和民間藝術中的隨機因素，從中表現一種精神趨向。蒲國昌通過色彩的反調性，形象的變形化和抽象化，結構的離心和解體,甚至一種反結構的散亂，多種形象的并置重疊，多種媒體的選擇,引發我們接近貴州的神秘、原始的精神內核。

魯虹(四川美術學院與湖北美術學院客座教授、碩士生導師,深圳美協副主席)

法國藝術家杜布菲（Dubuffet，1901-1985）曾經將努力學習“原生藝術”，如民間藝術、兒童藝術、精神病人藝術，并有著當代特點的新藝術作品稱為“新創物”。在我看來，蒲國昌的一系列當代藝術創作就是名符其實的“新創物”。其不僅超越了既往藝術——包括傳統水墨、官方“現實主義”的格局與氣質；也給人以歸真返璞、老辣粗獷的感覺。而這對所有同好都是有著深刻借鑒意義的。

蒲國昌的“新創物”既屬于他本人，也屬于我們這個偉大的時代。

廖冰兄(著名漫畫家，1932年開始在報刊發表漫畫作品)

蒲國昌的畫面元氣充足，他揚棄了歷來的“荒疏”、“空寂”、“虛靈”、“出世”的情感，由著自己的靈魂的推動，描繪生命的律動，贊美生命的活力。

而這生命又具有一種質樸、幽默、稚拙、天真、含蓄的野性，有很強的泥土氣息。他吸收了西方現代藝術的營養，學習了民間藝術，但卻變成了作為現代中國人的“我”，形成了他獨樹一幟的風格。

管郁達(當代著名藝術批評家、藝術理論家，編輯，著名策展人)

藝術創造中，真正自由的感受是建立在創造的心錄逐漸開朗的過程之中。人生最大幸福在于享有自由，有了自由才能創造，也只有在藝術等真正的創造性活動中，人才能真正享有自由，體悟到自由意義的可貴。因為藝術是從有限世界的黑暗與不可解中的解放，是對自由的表明和確認。在蒲國昌的藝術世界中，創造的自由表現為一種不役于物、不滯于心、天馬行空、獨往獨來的游戲才情，在游戲過程中，知識消解了，欲望逃匿了，對抗解除了，精神便當下得到了一種超然出塵、非功利的快樂和滿足。

邵大箴(中國美術家協會書記處書記、《美術》雜志主編)

他創作的二度空間的平面繪畫，不論是單純的水墨、彩墨，還是水墨、彩墨與蠟染結合，都有充實的精神內涵。他的藝術更自由、更通達了，也更具理性精神和超越形式的表現力了。我想，國昌的畫與其說給我們提供了一種范本或一種選擇的可能性，毋寧說給我們以思想和觀念的啟迪。我以為，想來國昌也是這樣認為的，那就是他走的這條路并非是平坦直道，而是荊棘叢生的曲折小道。為人真誠，對藝術事業執著的國昌一定懂得，走這條崎嶇小道本身就包含了一種精神，一種力量，這是一種難以言狀的美。所以他樂在其中，苦也在其中。他會沿著這條道走下去，走向更高的境界，做到“從心所欲，不逾矩”。

王小箭(著名藝術批評家、四川美院副教授、藝術數據網執行主編,《中國網》專欄作家、專家。)

他這一生的創作，可以說是起于黑白又回到黑白，起于黑白是他最早創作的版畫，這個階段過后，他轉向彩墨，然后轉為水墨，總的來說，變形越來越厲害，越來越粗放，也越來越深邃，但基本上都是圍繞著人生和生命的主題。

他轉向彩墨，用略帶拙氣的輕松筆墨與鮮亮色彩堅持寓意與野性敘事方式，展示生命的綻放，折射出沖破桎梏后的愉快心情與相對寬松的創作環境，又隨著環境的惡化而轉向痛苦與糾結。

于是色彩從他的作品中逐漸消失，形象變得痛苦焦慮，糾結蹉跎，筆墨變得失序不安。

殷雙喜(中央美術學院教授，博士，中央美術學院《美術研究》副主編)

蒲國昌的作品至今仍基本保持著具象的外觀，其中也有著內在的抽象形式，但形象的可感性、可辨識性始終是主要的。我想著重指出的是，這種可感的形象與以往我們熟悉的寫實繪畫已經有了根本的差異，最重要的是蒲國昌通過對畫面形象的變異，瓦解了原有的形象意義。這種形象的變異體現在形象的扭曲、解體、重疊、錯置等方面，它消解了以往人們熟悉的“固定形象”，如工、農、兵、學、商，先進與落后，美麗與丑惡等。所謂“固定形象”是通過長期的意識形態灌輸與大眾傳媒滲透所形成的一種權力關系，即作為一種現實世界中有影響的力量樹立起社會生活的價值樣板，潛在地影響人們的行為方式和生活態度。在蒲國昌的作品中，這種“固定形象”分解成為多重并置的形象碎片，難以建立穩定的內在關系，進而使傳統的價值觀念和權力等級變得模糊而多義。最終，在人類生存的意義上，在人與自然，人與物質的宏觀層面上，蒲國昌試圖表達自己的個性思考，并將自己的原始動機轉化為不同的視覺結構，邀請我們共同參與理解與闡釋，體味現代社會的復雜、神秘和異化。可以說，從形象出發，通過對固定的形象與形象意義的瓦解，蒲國昌完成了自己藝術歷程中的一個重要轉折，從單一化的形象闡釋進入到多義性的形象暗喻與象征，這正是現代藝術向后現代藝術轉換的一個重要特征。

蒲菱(貴州大學藝術學院副教授，當代藝術碩士生導師，畫家)

對于每一個從藝者，藝術的意義是不同的，它可以是謀生的手段，可以是養性的一種方式，可以是人生的一個寄托，可以是一種權利，可以是......對于蒲國昌來說，藝術是他認識世界的最后一個通道。

蒲國昌是一個熱愛生命熱愛現實的入世者，他單純善良，不善交際，更不善言辭。喝酒應酬之類的處世之術一竅不通，然而他不是一個循世者，他力圖融入世俗社會，力圖參與到每一個現實群體中，可生性敏感脆弱的他在與世俗交往的過程中屢屢受挫，直至遍體鱗傷，最后不得不退回自己的精神世界。在現實與理想這兩極的拉鋸中，讓蒲國昌感受了壓力與焦慮，此時，現實中所有宣泄壓力的渠道對于他來說是艱難的，于是藝術成了他唯一與現實世界對話的通道，也成了他救贖與自我救贖的方式，于此，我們可以從這點找到讀解蒲國昌藝術的一把鑰匙。

駱麗君(貴州大學藝術學院講師、當代藝術碩士)

蚊子本身是什么？在蒲國昌的作品中，蚊子是一種象征，一個符號，在中國的傳統繪畫中，蚊子從來不是被選擇的對象，它作為害蟲而根深蒂固，這是一個由塵世而生的形象，具有社會中通約的標記與象征，它沒有傳統文化中高潔的形象，比如梅蘭竹菊，正相反，它尖嘴鼓腹，具有人存在的本能與欲望。脫去了傳統花鳥畫中強調士大夫們陽春白雪的形象，蒲國昌以蚊子這種令人厭惡，卻又不得不正視的形態，宣告花鳥畫中關于人，關于人本身的存在，不是陽春白雪，不是文雅之風，而是貼近于人的本能與欲望的存在，只有正視人內心的漩渦與暗黑才可能是真實的形象，這也是蒲國昌在當下藝術風潮中逆風而立的本愿，也是中國藝術精神的本原，他的作品中，不僅僅是筆墨的延續，還包含著身體的經驗，這在當下一片小情小調的花鳥畫中顯得尖銳而激烈。

王林(四川美術學院學術委員會副主任、美術學系教授。中國美術界近年來非常活躍、頗具影響力的美術批評家)

蒲國昌為海內所知，先是因為二十世紀八十年代初期貴州版畫現象，繼而是在l985年中國美術館“十人半截子美展”上題為《召喚》以版刻、彩繪、水墨和木、繩完成的綜合材料作品。這些都是二十世紀八十年代新潮美術的代表作。但實際上，他真正持續創作、長期耕耘的領域乃是水墨藝術。這里所說的水墨，當然包括色彩特別是水性顏料的使用，也包括一些特殊材料如膠水、蠟汁等等。蒲國昌對水墨藝術的探索始于二十世紀八十年代初期。他從版畫轉向水墨，和他敏感、活躍的創作心理有很大關系。盡管是中央美術學院版畫專業科班出身，他始終因版畫制作的漫長過程而深感痛苦。對單純技藝的反感，對穎悟性創作的渴求，注定了蒲國昌不可能成為一個學院畫家，也注定了他在水墨領域求新求變的創作追求。