雙星輝映

王悅陽

去年10月，習近平主席對英國進行國事訪問時提到，湯顯祖與莎士比亞是同時代的人，兩人都是1616年逝世的。2016年是他們逝世400周年，“中英兩國可以共同紀念這兩位文學巨匠，以此推動兩國人民交流、加深相互理解”。

湯顯祖與莎士比亞，中西方兩位以戲劇作品聞名于世的文化名人，原本并無交集，但他們的身上，又有著不少相通之處。

兩位時代驕子的交集

早在上世紀初，日本著名戲曲史家青木正兒在他自稱續王國維《宋元戲曲史》的《中國近世戲曲史》中，首次在國際視野中將湯顯祖與莎士比亞相提并論：“顯祖之誕生，先于英國莎士比亞十四年，后莎氏逝世一年而卒（當是同年而逝），東西曲壇偉人，同出其時，亦奇也……湯顯祖不僅于戲曲上表現其偉大，即其人格氣節亦頗有可羨慕者，譜之入曲固為吾黨所快者。”

不僅如此，1946年，戲曲學者趙景深的《湯顯祖與莎士比亞》，更是提到湯顯祖和莎士比亞的五個相同點：一是生卒年幾乎相同（前者1550—1616年，后者1564—1616年），二是同在戲曲界占有最高的地位，三是創作內容都善于取材他人著作，四是不守戲劇創作的清規戒律，五是劇作最能哀怨動人。

到了1959年，劇作家田漢到江西臨川拜訪“湯家玉茗堂碑”，并特意作詩一首：“杜麗如何朱麗葉，情深真已到梅根。何當麗句鎖池館，不讓莎翁在故村。”提出湯顯祖與莎士比亞旗鼓相當，杜麗娘與朱麗葉不相上下。1964年，學者徐朔方的《湯顯祖與莎士比亞》更是具體指出——湯顯祖與莎士比亞時代相同，但具體的戲劇創作傳統不同，前者依譜按律填寫詩句曲詞，后者則以話劇的開放形式施展生花妙筆，認為湯顯祖的創作空間與難度更大。1986年到1987年，徐朔方兩次鉆研了湯顯祖與莎士比亞，聯系劇作家與中西歷史文化發展的關系，指出湯顯祖生活的明朝封建社會，比起莎士比亞的伊麗莎白時代而言，要封閉落后得多，故而湯顯祖塑造出《牡丹亭》里杜麗娘敢于追求自身幸福的人物，更是難能可貴。

湯顯祖和莎士比亞都是他們所處時代的偉人、驕子。他們同處在“人類從來沒有經歷過的最偉大的、進步的變革”時期，而這個時期，正像恩格斯所說，“是一個需要巨人而且產生了巨人——在思維能力、激情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人”的時期。他們同作為“巨人時代”的“時代巨人”，都以他們對人的尊嚴、價值和力量的熱情謳歌，成為西方文藝復興和東方人文啟蒙的“時代的靈魂”，而且以他們所創造的藝術的巨大魅力，使他們“不屬于一個時代而屬于所有的世紀”（本·瓊生語）。

毋庸置疑，湯顯祖和莎士比亞都是人類歷史上天才的戲劇家、詩人和語言大師。無論是讀他們的作品，還是看他們的戲劇演出，都令人折服地驚嘆他們是“在各種意義上閃耀著天才的光輝”（雨果語）之人，甚至讓我們強烈地感受到，由于他們天才的劇作而使我們的“生存得到了無限度的擴展”（歌德語）。

湯顯祖：一生四夢唯情多

湯顯祖一生的戲劇作品僅有四部，被稱為“臨川四夢”，其中又以《牡丹亭》最為著名。400年前的明萬歷年間，正是昆曲發展的黃金時代，因此立刻被搬上了舞臺，成為常演常新的經典，直至今日，依舊不朽。

在中國古代思想史上，儒家思想占據主流地位，成為官方哲學，隋唐而后，才有三教合流。到宋代，朱熹等思想家把理性思考的東西引入儒家思想，讓其系統化，形成理學。朱熹的理學認為，天地之間有一個永恒的“理”存在，凡事皆有理。對“理”的崇尚，讓宋代的科學很發達，但把這種思想引入社會，就存在一定問題。理學發展到明代，出了思想家王守仁。他頓悟：“破山中賊易，破心中賊難。”他開始關注人心，將理學演變成心學，關注人的自我、良知。到明代后期，心學也影響到文學藝術。湯顯祖高揚“情”，這是由心學演變而來的思想，湯顯祖言“情”就是肯定了人的欲望、人的情感需求。

湯顯祖受儒家思想影響至深，雖然徐渭、李贄的異端思想對他也有影響，但他的理想還是治國平天下。湯顯祖對佛、道思想都研究很深，但入世的思想依然占主導。人世間的情與理，理學家的情與理，佛家的情與理，都在他心中出沒、混合著，有時互相矛盾，有時互相包容，這構成了湯顯祖藝術精神的獨特之處。

湯顯祖大部分戲劇是在他離任之后寫的，對政局失望，對仕途已不抱希望，他的才華、想法要傳播，戲劇是一種好方式。《牡丹亭》如此宏大，正是因為湯顯祖胸中有丘壑，心中太多東西要表達。湯顯祖在談到“臨川四夢”時曾說：“人知其樂，不知其悲。”湯的“悲”在何處呢？就在于他對世事茫茫的憂患感，對“人生如夢”的悲劇感。這其實非常有力量。“人生如夢”，會給人帶來一種宿命的想法。人感到沒有能力掌握自己的命運，在無奈與無望的同時，也常常幻想有一種超然的力量，改變人的命運。

《牡丹亭》為什么會引起那么多人的共鳴？作為戲劇，《牡丹亭》很“好看”，歌詞有詩意，曲子悅耳。《牡丹亭》還很“耐看”，經得起咀嚼、琢磨。劇里蘊含著作者對社會問題的思考，充滿人生哲理。在任何時代，愛情都是永恒的主題。青年人在尋求真情真愛；女性追求獨立，這些是任何時代都會遇到的問題。同時，從內容上來看，它寫了一個年輕女性追求自由愛情的故事，充滿追求自由愛情的決心——愛情理想，哪怕現實中無法實現，夢中也要實現。湯顯祖認為“生者可以死，死可以生”才是“情之至”，杜麗娘因情而死，因情而生，是真正的“有情人”，這觀點贏得了深受封建禮教長期壓抑的廣大婦女的共鳴，因為寫出了她們心中的痛，所以共鳴最深。杜麗娘對自由愛情的幻想，對美好事物的追求，都透露出湯顯祖對人間兒女的體恤悲憫。

莎士比亞：

超越時代的經典

莎士比亞是手套匠的兒子，離開家鄉斯特拉特福，來到倫敦謀生的時候，心態比較從容，要求也不太高。第一，沒有功名的負擔，第二，沒有當官的念頭，第三，更沒有湯顯祖那憂國憂民的情懷，第四，尤其沒有湯顯祖修身齊家治國平天下的遠大理想。莎士比亞只是想掙錢，恰巧17世紀初的倫敦，趕上了資本主義的上升期，已經是貿易發達、商業繁榮的大城市，泰晤士河口停舶著來自世界各地的商船，經濟的富足，催動了娛樂文化事業的發展。

一開始，莎士比亞在劇團搭布景，跑龍套。一個偶然的機會，人們發現他的編劇才能，勝過了他的演技，遂讓他以鵝毛筆為生，源源不斷供給劇團以劇本。他也從此財源滾滾，成為劇團的股東，成為劇場的老板。當他再度回到斯特拉特福，已是衣錦還鄉的體面鄉紳，很受尊敬的地方顯貴，門楣終于鑲上他夢寐以求的貴族徽記。他還向當地的圣三一教堂捐了一筆錢，不但活著的時候，教堂里有他的專用祈禱座席，死后還可以很有面子地埋葬于此。直到今天，莎翁故居和他的埋葬地，仍是去英國旅游者必看的景點。

莎士比亞在所有的文學人物中首屈一指，這看來是毋庸置疑的。相對來說，今天很少有人談喬叟、維吉爾或者荷馬的作品，但是如果上演一部莎士比亞的戲劇，肯定會有很多觀眾。莎士比亞創造詞匯的天賦是無與倫比的，他的話常被引用──甚至包括從未看過或讀過他戲劇的人。況且他的名氣也并非曇花一現。近四百年來，他的作品一直給讀者和評論家帶來許多歡樂。

據統計，莎士比亞用詞高達兩萬個以上。它廣泛采用民間語言（如民謠、俚語、古諺語和滑稽幽默的散文等），注意吸收外來詞匯，還大量運用比喻、隱喻、雙關語，可謂集當時英語之大成。莎劇中許多語句已成為現代英語中的成語、典故和格言。相對而言，他早期的劇作喜歡用華麗鏗鏘的詞句；后來的成熟作品則顯得更得心應手，既能用豐富多樣的語言，貼切而生動地表現不同人物的特色，也能用樸素自然的詞句，傳達扣人心弦的感情和思想。正如有人評論的那樣：“莎士比亞通過具有強大藝術力量的形象，從他的那些典型的、同時又具有鮮明個性的主人公的復雜的關系中，從他們的行動和矛盾中去揭示出他們的性格。戲劇中放射出的強烈的人文主義思想光芒，以及卓越而大膽的藝術技巧，其意義早已超出了他的時代和國家的范圍。”

雙星輝耀，各有千秋

湯顯祖（1550-1616）生活在明朝晚期，身歷嘉靖、隆慶和萬歷三朝；莎士比亞（1564-1616）歷經伊麗莎白時期和詹姆斯一世時期。他們所處的時代，在政治、經濟、思想和文化方面都經歷著巨大的變革，人文主義的崛起對傳統勢力形成了挑戰。在晚明時期的中國，王陽明的“心學”主張，把人們的思想從程朱理學中解放出來，引發了追求自由的個人主義和博愛主義思潮。而莎士比亞時代的英國，在歐洲文藝復興的洗禮下，重新審視和評價中世紀的傳統，也逐漸確立了以人為中心的價值觀念。湯顯祖和莎士比亞作為偉大的夢想家，在各自的國度試圖實現自己的夢想。他們走過迥然不同的人生之路，卻都成了不朽的戲劇家。

說起莎士比亞與湯顯祖，二人的戲劇其實非常接近，都是開放式結構。莎士比亞的戲劇一改西方古典戲劇三一律，呈現非常自由的敘事結構，時間、地點不受舞臺約束，結構是流動的。而湯顯祖的戲劇屬于明傳奇，這種戲曲一改元雜劇大多只有三四幕戲的慣例，成為長度與結構都比較自由的戲劇。《牡丹亭》共55出，可以只演一個晚上，也可演兩三晚，甚至有演六晚超過20小時的，其中的某些部分還可以單獨演出。

此外，他們的創作精神也極其相似。莎士比亞戲劇高揚人文主義精神，湯顯祖的戲曲有強烈的批判性，宣揚個性解放。古希臘時期戲劇要么是悲劇，要么是喜劇，但莎士比亞開創悲喜融合的先河，湯顯祖的戲曲也是這樣，充滿悲歡離合。世間只有情難訴，而他們的劇作恰恰都長于抒情，可稱作“詩劇”。

在語言上，湯顯祖吸屈騷六朝之麗辭俊語，納唐宋八大家之豐沛語韻，創造了璣珠婉轉、豐華美贍的詩句文韻。“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”（《牡丹亭·驚夢》）等名句名段，經林黛玉的沉吟，經梅蘭芳的傳唱，經無數個俞二娘、內江女子、金鳳鈿、馮小青、商小玲等的苦吟、絕唱，早已家喻戶曉，流傳千古而不絕。而莎士比亞也以其語韻的優美、語匯的豐厚，讓世人驚嘆不已。一般受過教育的人只能熟練掌握4000個詞匯，而莎翁卻在戲劇里自如地運用了15000個詞匯，以致他的語匯構成了英語語言體系中不可缺少的一部分。名言匯編書籍所摘抄的莎翁文句，也遠遠超出其他作家和典籍。

無論是湯顯祖還是莎士比亞，他們都熱情歌頌人的情感經天緯地。但他們也非常明白，既有精神又有肉體的才是人。所以，湯顯祖在明中葉人欲橫流的大勢里，卻極為冷靜地提出要對情“持轉易之關”。而莎士比亞也一再提醒人們，“毫無節制的放縱，結果會使人失去了自由”。這些無疑透露了追求新的理性曙光的信息。

此外，莎士比亞和湯顯祖的戲劇都來自民間。他們的劇本基本上都取材于歷史、典籍、民間傳說和其他文學作品。莎劇的故事情節除《愛的徒勞》外，都能找到其素材來源。湯顯祖的“臨川四夢”則以唐人傳奇、《大宋宣和遺事》及明人筆記小說為依據。和莎士比亞一樣，他也極善于處理現成的題材，以深邃的思想、敏銳的洞察力和深厚的藝術功力，賦予它們卓越的新意和鮮明的現實價值，表現了社會的本質和民眾的心聲。他們都非常注意作品的戲劇性，都精心構建和安排戲劇沖突，在其展開、深入和最后解決的復雜過程中，刻畫性格和表現主題。強烈的戲劇性使作品情節異常豐富，波瀾起伏，引人入勝。

而在舞臺演出方面，兩人的戲劇也都是相當成功的。兩人在藝術手法上不約而同地用神怪、傳奇因素烘托戲劇情節，只不過附帶上各自的民族特色——莎士比亞筆下的精靈、神祇與古希臘、羅馬神話有密切的淵源關系；湯顯祖傳奇中出現的判官、陰曹地府則帶有濃厚的中國民間色彩。不過，在鬼魂顯靈這一點上，兩位作家的想象比較相似。神怪、傳奇手法的運用，既給戲劇添加了撲朔迷離的色彩，具有很高的藝術價值，此特點也正是兩人在藝術上最大的相似之處。

更值得一提的是，湯顯祖和莎士比亞都在其作品中表現了情對生死的超越。《牡丹亭》中的杜麗娘和《哈姆雷特》里的奧菲麗婭在追求愛情中都經歷了“朝向死亡的存在”（海德格爾語）。她們患有抑郁和譫妄，死亡是她們追求“至情”的必然選擇。兩者的區別在于，奧菲麗婭在死亡中表現了自己的“至情”，而杜麗娘為了“至情”還要復生。“生不可以死，死而不可復生者，皆非情之至也”（湯顯祖語）。湯顯祖的《牡丹亭》和《南柯記》與莎士比亞的幾部浪漫劇都涉及了復活的母題，《牡丹亭》和《波里克利斯》中的開棺場景有許多相似之處。然而，從對“至情”的處理來看，兩位大師之間有很大的區別：湯劇中的情不僅超越生死，而且超越人與動物的界線；而對莎士比亞來說，悲劇中的情止于死；浪漫劇主人公雖然得以復活，但在“死亡”期間戀愛活動基本停止，不會出現“人鬼戀”的情節。其原因之一在于，古代西方的男女相對自由，至少在結婚之前能夠見面；而中國古代的男女交往受到嚴格的限制。中國古代文學有人鬼戀的傳統，而西方文學在這方面相對缺乏。此外，西方的悲劇傳統以死亡為最高境界，而中國戲曲常有一個美滿的結局。這或許也是湯公與莎翁在創作思想上，一個明顯的不同之處吧！