李安電影的“東方主義”色彩和含混敘事

呂國良

摘 要：李安，憑借《少年派的奇幻漂流》獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演和最佳視覺特效兩項(xiàng)大獎(jiǎng)，在國內(nèi)引起很大轟動(dòng)。到目前為止，李安已經(jīng)奪得兩次奧斯卡獎(jiǎng)、威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)、柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)和金球獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。那么李安的電影作品為何在世界上有如此的影響力？本文運(yùn)用后殖民主義文藝觀中的東方主義和世界性敘事來對(duì)李安電影進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：李安；東方主義；含混敘事

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-14-0-01

一、李安電影的“東方主義”色彩

所謂“東方主義”就是一種思維方式，是對(duì)有關(guān)東方的觀點(diǎn)進(jìn)行權(quán)威的裁判，通過描述、殖民、統(tǒng)治、教授等方式來處理東方的一種機(jī)制。在這里，東方世界更多的是被奇觀化、神秘化、丑化了。李安電影中所表達(dá)的東方文化恰恰站在了西方的角度，他以西方文化為中心，透過獨(dú)特的視角來展現(xiàn)電影內(nèi)涵。這與李安的家庭教育背景有很大關(guān)系，他的思想思維是東西方文化交流融合的產(chǎn)物，使他更擅長去表達(dá)中西方文化沖突的內(nèi)容，這在他的東方家庭三部曲中表現(xiàn)得尤為突出。

李安對(duì)東方文化的表現(xiàn)達(dá)到了極致，他展現(xiàn)東方文化的手法技法也已爐火純青。在電影中，李安有對(duì)東方的傳統(tǒng)文化進(jìn)行“丑化”。在《喜宴》中對(duì)中國傳統(tǒng)的婚俗嫁娶的丑化表現(xiàn)，在酒桌上要求新郎新娘必須干杯，不干杯就代表著你我的情意不夠深，而此時(shí)一位美國人角色說：“我還以為中國人都是柔順沉默和數(shù)學(xué)天才。”這句臺(tái)詞意味非常特殊，他是在贊美中國人嗎？顯然不是，這正是西方人面對(duì)東方文化奇觀化的反應(yīng)。此外，在鬧洞房的場景中除了常見的咬蘋果、背新娘之外，還要求新郎新娘在被子里脫衣服，這連思想開放的西方人也無法理解，而是當(dāng)做一種奇觀來看。李安也有在電影中對(duì)東方傳統(tǒng)文化進(jìn)行贊美。在電影《推手》中，朱師傅的太極功夫了得，一個(gè)人可以打得過中國流氓，也同樣敵得過美國警察。而且太極功夫也可以用來養(yǎng)生，朱師傅通過練習(xí)太極拳來強(qiáng)身健體，也用太極拳幫助陳太太治療臂膀頑疾。這都展現(xiàn)了以太極拳為代表的中國功夫博大精深。這種贊美性敘述對(duì)于西方人來說也是神秘的獵奇性景觀，在一定程度上滿足了西方觀眾的“窺探”心理。

二、李安電影的含混敘事

在當(dāng)今世界，后殖民的話語不斷加強(qiáng)，要想走出較為狹隘的民族主義牢籠，就要從二元對(duì)立的思維框架中超越出來，既不迷戀于高人一等的宗主國意識(shí)，也不沉淪于自卑壓抑的殖民地情緒，這樣的敘事態(tài)度，霍米·巴巴稱之為含混敘事，即世界性敘事寫作。【1】李安的電影自覺地站在“離家”的立場上，移居到中西方的交叉、重疊地帶以一種震蕩于東方與西方、殖民地與被殖民地的流動(dòng)視角進(jìn)行創(chuàng)作。一方面，李安的家庭是典型的中國式家庭，父權(quán)家庭環(huán)境、中國文化對(duì)他的思想影響較大；另一方面李安的出國留學(xué)經(jīng)歷所帶來西方文化的思想印記無法抹去。在李安的“東方家庭三部曲”、《臥虎藏龍》、《斷背山》等電影中，他將東西方文化完美融合，他游刃于兩種文化之間，兼顧東西方文化的特點(diǎn)，在表現(xiàn)東方文化的同時(shí)滿足了西方觀眾的需求。

李安曾經(jīng)說過：“我覺得在臺(tái)灣生長的我，個(gè)性和眼光都是中國的，而且已經(jīng)定了型。可我接受了許多西方的電影語言戲劇表達(dá)能力。這些是我的拍片方式。但在骨子里，我還是用中國人的眼睛在看世界。我覺得結(jié)合中西方是作為一個(gè)現(xiàn)代人必需的。”李安的民族身份是混雜分裂的，那么他的敘事方式也無法保持純粹的民族形式，就連他自己也承認(rèn)自己吸收西方的電影敘事能力，這就必然導(dǎo)致他會(huì)走向含混的世界性敘事。【2】例如電影《喜宴》，導(dǎo)演塑造了一個(gè)在美國生活多年的男主角高偉同，在父母親到美國參加婚禮的情境下，同性戀的高偉同選擇欺騙，但在妻子懷孕、同性戀伴侶生氣吵架之后，高偉同選擇說出實(shí)情，此時(shí)他傳統(tǒng)的母親父親出人意料地選擇了妥協(xié)，有人說父母親的妥協(xié)是為了保住孩子來延續(xù)高家的香火，這是一個(gè)因素，但他們受中國的傳統(tǒng)思想已經(jīng)影響巨大，在美國大環(huán)境下居然“妥協(xié)”。這正是導(dǎo)演身份構(gòu)成的復(fù)雜延異性使得他選擇的體裁、敘事角度方式?jīng)]有保持傳統(tǒng)的東方視角，而是進(jìn)入了東方與西方含混視角的狀態(tài)。但這并不意味電影敘事中已經(jīng)不存在典型的東方敘事了，李安在影片中注重對(duì)人物形象的刻畫使其具有神秘感，在故事情節(jié)中設(shè)置起承轉(zhuǎn)合等方面，都體現(xiàn)著他東方敘事方式。

文化是一種國家軟實(shí)力。李安電影中所展現(xiàn)的東方文化，讓我們理解在全球化大環(huán)境下“民族的才是世界的”的深刻含義。任何一種文化都不可能是孤立的，都以一種開放的態(tài)度來接受外來文化的精華，不同文化之間相互交流、相互融合。在李安的電影中很好地印證了這一點(diǎn)，其電影作品的“東方主義”色彩在展現(xiàn)東方文化的同時(shí)又滿足了西方觀眾的好奇心，電影的世界性敘事模式是他講述影片內(nèi)容最好的方法，也是展現(xiàn)影片矛盾沖突最適合的手段。其實(shí)無論是東方的還是西方的，我們都應(yīng)當(dāng)以一種兼容并包、求同存異的心態(tài)來看待。

注釋：

[1]楊守森，《新編西方文論教程》，中國人民大學(xué)出版社，2012：412

[2]唐琦，《后殖民話語與李安電影》，凱里學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，2

參考文獻(xiàn)：

[1][美]薩義德：《文化與帝國主義》，李琨譯，北京，三聯(lián)書店，2003

[2][美]薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，北京，三聯(lián)書店，1999

[3]羅鋼、劉象愚主編：《后殖民主義文化理論》，北京，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999