初探“表現派”表演藝術

【摘 要】眾所周知，在表演藝術領域中一直有三大表演派別的說法，該說法最早是由俄國杰出的戲劇教育家、導演、表演藝術家斯坦尼斯拉夫斯基（下文簡稱斯坦尼或斯氏）提出的，三大表演派別分別是“體驗派”“表現派”以及“匠藝派”。斯坦尼形象地用幾個數學公式概括了三個流派的特點：“體驗藝術=真實+美”，“表現藝術=真實+程式化的美”，“匠藝=不真實+程式化的美”。建國初期，受蘇聯的影響，中國各大戲劇院校都獨尊“斯氏”表、導演教學體系，以至于后來慢慢興起的劇團和藝術院校都自然而然地全方位教授、學習和運用斯氏體系。雖然中間有三次掀起過“布萊希特”熱，“表現派”這個詞在國內已經不是什么新鮮的理論，但是大多數人僅限于了解到一些皮毛，或者少數的劇團在排練一些表現主義戲劇時才會用到表現藝術的理論。筆者在本科四年的表演專業學習中都是以體驗為主進行表演，在碩士研究生階段，希望能夠在表演上探索新的道路。

【關鍵詞】表現派；理想的范本；鏡子；外在標志

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）04-0010-03

一、何為“表現派”

“表現派”是表演學科中的一個專業術語名詞，同“體驗派”一樣，“表現派”也是表演藝術領域中的一個學術流派。歷史上，國內外對于“表現派”和“體驗派”誰好誰壞的爭論從未停止過。由于種種原因，國內很長一段時間在評價一位演員優劣的時候就會以是否是“體驗派”來衡量，只要一提到“表現派”，似乎就意味著這個演員的表演過火、虛假，或者“不走心”，更有甚者把“表現派”斥為“形式主義”。那么，到底什么是“表現派”呢？《辭海》的解釋為：表現派，戲劇表演藝術學派之一。19世紀末，法國名演員科克蘭在關于表演方法問題的論戰中，主張表演藝術“不是合一，而是表現”，認為演員“在竭盡全力、異常逼真地表現情感的同時，應當始終保持冷靜，不為所動”。20世紀初，蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在闡述自稱為“體驗藝術”的表演理論時，將這一論點稱為“表現藝術”，后通稱“表現派”[1]。

從《辭海》對這一名詞的解釋中，我們可以得到一些簡單的的結論：（1）“表現派”是戲劇表演學術流派之一；（2）這一名稱是由斯坦尼斯拉夫斯基擬定的；（3）“表現派”的代表人物之一是法國著名演員科克蘭，他主張表演藝術“不是合一，而是表現”，演員在表演的過程當中應該“始終保持冷靜，不為角色感情所動”。科克蘭最為著名的關于表演的觀點還有“演員的雙重人格”：“演員就必須有一個雙重人格。他的第一自我是扮演者，他的第二自我就是工具……在演員身上，第一自我對第二自我進行加工和處理，直到它變形，從而逐步形成一個理想的人物形象時為止——一句話，直到它利用自身完成它的藝術品時為止。”[2]從這句話中我們不難理解到“第一自我”是主動的，它作用于“第二自我”，“第一自我”作為加工者會對“第二自我”進行一些變形，直到與角色相符合為止。“表現派”的另一位代表人物是狄德羅，他提出了演員在演出中冷靜的實質就是按“理想的范本”來進行。（1）這個范本來源于表演者對劇本和人物的分析，在分析透徹之后就要開始思考如何表演這個人物、通過什么表現方式來準確地表現人物的性格和內心。表演者必須在心中塑造好人物形象，這樣演員心里就有了一個“理想的范本”。（2）有了“理想的范本”之后，就要通過排練把它練得滾瓜爛熟，在實際演出中就要把這個已經塑造好并且練習熟練的范本，像鏡子一樣地復現出來。（3）這樣就要求演員必須要有冷靜的頭腦，因為每種感情都有它所特定的“外在標志”，就是“表情”，演員只需要找出這些特定的“外在標志”，一一揣摩并且練習好，使之成為固定的“理想的范本”就好了。

二、《心靈游戲》中的表現藝術

話劇《心靈游戲》是畢淑敏根據自己的小說《心靈游戲》改編的，不同于很多現實主義題材的話劇，《心靈游戲》幾乎沒有舞臺提示，沒有對舞臺背景的設置，也沒有演員的調度，有的是大段的人物獨白和人物交流，這部戲幾乎是用臺詞來說明一切，從某種程度上可以歸納為“表現性話劇”。徐曉忠導演在談到“表現藝術”的時候總結道：“‘表現的原則追求用非寫實的或遠離生活形態的形式，直接外化形象的心理潛意識及創作者的主觀感受和理念，而且往往不理睬戲劇沖突，情節表層的寫實的邏輯。”[3]《心靈游戲》正如徐曉忠先生所說的，不是通過緊張的戲劇節奏和精彩的情節去吸引觀眾，而是通過演員充當敘述者這樣一個方式來平鋪直敘地向觀眾說明一切。“‘表現主義戲劇的目的在于對人的最隱秘、最深層的心理內容的揭示。”[4]而這部劇就是通過獨白來對每個人物角色進行最深層次的心理剖析。在這部話劇中，出場人物只有五個，沒有場次之分，五位演員的表演就像電影中的長鏡頭一樣“一鏡到底”，從開頭到結尾，演員必須在臺上連續表演一個半小時。這樣的劇本對于導演和演員來說既是一個挑戰，也是一個機遇，舞臺提示少必然會增加導演和演員在排練初期的難度，導演要充分調動自己的思維去豐富舞美或者說通過舞臺造型來表達導演的意圖，演員則要結合劇本中的人物關系和臺詞發揮自己的想象，使角色變得豐滿和立體。導演賀祝平老師在經過仔細的斟酌后，做出了這樣的決定：舞臺的大背景就是一塊長方形的黑色大絨布，舞臺上除了五張灰色的椅子之外什么都沒有，這樣的舞臺布置筆者認為是一種“走極端的”表現形式，為的是讓觀眾在簡易的舞臺環境中把焦點聚焦在演員的表演上，而非舞臺的布景上。暗色的色調給觀眾一種視覺上的嚴肅感，雖然劇中不缺乏插科打諢的瞬間，但是總的基調應該是讓觀眾在觀看的過程中嚴肅地思考劇中的問題。導演對于燈光的運用也可謂是花盡了心思，在個人獨白的時候，導演會制定不同顏色、不同角度的光來表現角色的內心，大部分的獨白都是在小范圍的光圈之內，而一旦表演者說完臺詞，全部燈光便迅速推亮，這樣做是為了將觀眾迅速從演員的表演中抽離，在觀看中時刻保持一種旁觀者的姿態，從而去思考劇中的問題，這一點充分地體現了導演運用布萊希特的“間離”手法去破除觀眾代入式的“幻覺”，取而代之的是“理性的思考”。在導演意圖中最有意思的就是演員所有需要用到實物的地方都統統用無實物表演替代，一方面對演員提出了更高的要求，另一方面也是提醒觀眾演員在演戲，加強了“間離”效果。

三、“表現派”表演的實踐

對于這樣一部表現形式很強的戲劇作品，筆者一開始就嘗試著用“表現派”的方法進行案頭工作的分析。筆者飾演的是劇中患有重度抑郁癥的CEO溫長青，通過案頭工作的分析結果得出角色人物的幾個典型性格特征和社會關系：（1）溫長青是一個事業有成的男人，但卻患有重度的抑郁癥，原因之一是巨大的工作壓力。（2）溫長青是一個向往“純真”愛情的男人，這里的“純真”帶有很大的貶義色彩，因為他骨子里極其封建落后的“處女”情結，導致愛情中的兩個人都受到了深深的傷害。（3）溫長青有一種骨子里的大男子主義氣息，在得知自己最愛的人不是處女后，不問原由就離開。（4）對感情非常專一的男人，唯一的解藥就是真誠，而這份真誠來自于自己深愛的女人唐果。按照“表現派”代表人物之一狄德羅的觀點，筆者已經提煉出了“理想的范本”，值得一提的是這“理想的范本”與“體驗派”所提出的案頭分析“找到典型人物中的典型性格”[5]并無實質意義上的差別，主要的目的是找到人物感覺，將角色的方方面面都了解充分并且觸摸到位。在做案頭工作的過程中，“體驗派”和“表現派”都要求演員要體驗角色，根據劇中所提供的規定情境用“假定形式”充分發揮演員的想象。

接下來是反復練習，在排練中把“理想的范本”固定下來。這是一個漫長的時期，案頭工作中擬定的“理想的范本”必須通過實踐來檢驗，通過檢驗來剔除多余的部分，提煉出最能表現演員情感的外部動作。“表現派”在排練時是允許演員通過“體驗”來校正人物的，其目的是為了在正式演出的過程中不再去體驗。在“表現派”的理論中，演員在有觀眾影響的情況下是不可能進行體驗的，即使能夠體驗角色情感，對表演也是有害的。筆者對于“演員在表演中進行體驗是有害的”這一說法不贊同，但并不妨礙筆者運用“表現派”的其它理論來指導表演實踐。在多次的排練中，筆者都是全身心地投入到角色體驗當中，通過一次次的打磨（包括演出后的自我感覺，詢問舞臺上其他演員的意見以及聽取導演的建議）后，溫長青的人物形象在腦海里逐漸變得立體，而且大部分的調度以及人物的外部形體動作都基本固定了下來，這樣做的目的就是為了像狄德羅所說的那樣，在演出時表演要“像鏡子一樣復現出來”。由于碩士研究生階段很多同學主攻的方向不一樣，加上有的同學在本科并沒有接觸過表演訓練，所以五個演員的水平參差不齊，導致的最直接的問題就是演員在舞臺上缺乏交流，行話稱之為“搭不上戲”，有的演員在慷慨陳詞時，旁邊的演員會出現不相稱的冷靜甚至冷漠。演員之中有一位是“體驗派”的忠實追隨者，她在每一次排練中都努力地體驗人物的內心情感，想通過體驗再體現的方式來展示人物，但是就如上文提到的，演員水平參差不齊，很多時候當她準備通過層層感情遞進達到爆發的時候，其他演員的一些小動作影響了她的“信念感”和“真實感”，“體驗派”失去了真實也就無從談起了，進而導致演出不能達到預期的效果。“體驗派”和“表現派”最大的分歧就在于正式演出當中演員應不應當“體驗”，“體驗派”要求演員自始至終都必須“體驗”角色情感，“表現派”則反之。

在正式演出的那天晚上，筆者的經歷進一步證實了“表現派”表演方法對于演員的益處。演出當晚氣溫在零度左右，南方的冬天濕冷入骨，劇場里沒有暖氣，這對臺上的演員來說是一種極大的挑戰。因為規定情境設置的是夏天，演員不得不穿著襯衫或者裙子進行表演，一個半小時的演出讓筆者倍感煎熬，因為太冷，筆者在開始的20分鐘內一直不能夠進入（體驗）角色，后來感覺體驗無望，便索性放棄追求體驗所帶來的“即興發揮”的火花，轉而追求“像鏡子一樣”把排練時候的人物感覺“復現”出來，整場表演中“第一自我”一直處在非常冷靜的狀態下觀察并監督著“第二自我”，盡量不讓“第二自我”偏離排練時的演出軌跡。通過后來觀眾對筆者表演的反應得知，觀眾都以為筆者入戲很深，是在體驗角色，實則筆者心里清楚，這一切都是“假象”，這正好印證了狄德羅的又一個觀點“……他（演員）的全部才能并不如你想象的那樣在于易動感情，而在于毫厘不爽地表現感情的外在標志，使你信以為真。至于他們是否動了感情，與我們本不想干，只要我們不去計較它。”[5]當然，筆者并不認為自己毫厘不爽地表現了“感情的外在標志”，但是至少使觀眾產生了劇場幻覺。

四、總結

筆者認為，“表現派”的表演技巧對于演員的幫助亦是很大的，在《心靈游戲》這部劇中筆者初步探討了如何將“表現派”的表演理論運用在實踐中，雖然只是觸及了皮毛，但是筆者也受益匪淺。國內的戲劇表演教學依然是以“體驗派”為主，如果再加以“表現派”方法來進行教學，或許對很多演員會有更大的幫助，也讓演員可以根據劇本風格體裁的不同來選擇自己得心應手的表演方法。

參考文獻：

[1]《辭海》編輯委員會.辭海[M].上海：上海辭書出版社，1979.1220.

[2]科克蘭.演員的雙重人格[M].盛葵陽譯.上海：上海文藝出版社，1963.271.

[3]徐曉忠.在兼容與結合中嬗變——話劇《桑樹坪紀事》實踐報告[J].戲劇報，1988（04）.

[4]張啟生.《中央戲劇學院研究生文集》第一輯碩士卷——戲劇文學[C].北京：文化藝術出版社，2007.327.

[5][法]狄德羅.狄德羅美學論文集[M].北京：人民文學出版社，1984.

作者簡介：

謝奇吾（1993-），湖南長沙人，漢族，貴州大學碩士研究生。