顛覆傳統：《苦月亮》中的觀看與性別權力

2016-05-10 12:16:52羅朗

戲劇之家 2016年7期

羅朗

【摘要】主流商業電影中流行著一種性別差異的二元論：男性往往占據“理想觀察者”的地位；女性在視像中的位置多處于“被觀看狀態”，是不完整的、被閹割的形象?！犊嘣铝痢肪芙^凝固在二元對立的固定位置上，它的女性同樣獲得自己的主體性，顛覆了傳統電影慣例。同時，隱藏在這種性別權力關系之下的，是導演對愛情本質與真相的追問。

【關鍵詞】《苦月亮》；觀看；性別權力

中圖分類號：I712 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）04-0115-02

一、精致的“觀看”套層結構

《苦月亮》（Bitter Moon）是羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）流亡歐洲時的作品，影片改編自帕斯卡·布魯克納（Pascal Bruckner）的情色小說。該片上映即遭遇票房滑鐵盧，同時，影片內容也引起評論界的爭議。

片名“Bitter Moon”，是對“Honeymoon”（蜜月）的反諷與追問：一對情侶在經歷一切甜蜜熾熱的迷戀，直抵高潮之后，關系如何維系？愛將如何獲得救贖？如果激情必然走向毀滅，理智會是一劑良藥嗎？激情與理智是否殊途同歸，它們將把我們帶向何處？

影片以兩對夫妻的相遇作為敘事起點。正值“七年之癢”的奈杰爾和菲奧娜，為改善冷淡的婚姻關系，搭上開往印度的游輪。在船上，偶遇了癱瘓作家奧斯卡和他的妻子咪咪。奧斯卡引誘奈杰爾聽完他與咪咪之間狂暴的故事，海上波濤洶涌，咪咪也將奈杰爾的欲望點燃。在新年來臨之際，一場末日狂歡式的舞會后，奧斯卡對剛享受完同性性愛的咪咪扣響扳機，之后吞槍自殺。

對應弗洛伊德提出的由目的進行分類的性欲沖動，即所謂的“局部”沖動，一些電影理論家認為電影演出取決于看的欲望，是一種“窺視沖動”。電影甚至可以被視作一個窺淫癖和一個裸露癖（即觀眾與扮演角色的演員）之間的“爽約”。①電影機制類似于弗洛伊德的“初始情境”，又稱“鑰匙孔情境”，它首先將觀眾置于窺視的位置上，這也是《苦月亮》另一譯名——《鑰匙孔之愛》的來源。但是，《苦月亮》絕非僅止于三個層次的“電影化觀看”②（攝影機、人物、觀眾），事實上，該片形成了一個非常精致的“看”與“被看”的套層結構。

影片始于兩對夫妻在游輪上的偶遇。奈杰爾與咪咪在酒吧見面時，影片首次出現了舞蹈元素，一面展現咪咪的美艷，她是一個謎；另一面是奈杰爾欲望的出現和被引誘的開始，這次相遇展示了他平庸無趣的性格特征。如蘇珊·朗格所言，舞蹈能夠表現主體的情感，它“標示感情、情緒和其他主觀經驗的產生和消失過程，……是再現我們內心生活的統一性、個別性和復雜性的概念”③。美國女舞蹈家鄧肯認為，舞蹈是“社會、政治，也是宗教”④。影片中，舞蹈元素占有舉足輕重的地位，它生動地隱喻男女性權力關系的演變。同時，貫穿始終的“觀看”，不僅意味著觀眾對扮演角色的演員投射的窺淫癖，它還意味著不同于傳統意義上男性對女性的主動凝視，影片一反常態地同時展現男性對男性，以及女性對男性的觀察與審視，盡管后者是以更為隱秘的方式呈現。

奈杰爾與奧斯卡有預謀地相遇，奈杰爾成為了故事的傾聽者，一個對照，一架攝影機，一雙觀眾的眼睛。兩人進入船艙時音樂轉向懸疑，如不祥的預感，暗示了影片整體的基調。事實上，發生在奈杰爾與奧斯卡之間的是一種雙向的“觀看”。當奧斯卡向奈杰爾講述他的故事，尤其涉及性愛過程時，奧斯卡是徹頭徹尾的裸露癖；相對的，奈杰爾則處在窺淫癖的位置。觀看先于語言，奈杰爾指責奧斯卡的暴露行為“齷齪”，奧斯卡注視著他，眼神似乎在說：“偽君子！”按照弗洛伊德的說法，“個人永恒地置身于一種爭斗之中，一方面是不顧一切追求愉悅的強烈無意識欲望，另一方面則是在理性和社會化的制約下，修正和放棄某些獲得愉悅的過分要求以適應自我保護的實用主義原則?！雹萦捌写砝碇堑哪谓軤柺沁@樣，始終注視著一切的隱秘的觀眾亦如是。

二、不斷轉換的性別權力關系

壓抑的船艙里，奧斯卡開始講述，現實與回憶不斷切換?！拔胰f劫不復的生活開始于一個巴黎的秋日，一輛96路巴士上……”，鏡頭淡入一張天真的臉，是穿著波點裙的女孩——咪咪。此時，音樂和光線非常柔和，仿佛奧斯卡凝視的目光?！拔沂艿絹碜蕴焯玫囊黄常缓蟊粊G棄在阿薩斯街頭……”作為作家，奧斯卡迷戀的是在巴黎寫作這種行為本身，支配他的主要力量是生物性的原始本能。從邂逅、尋找到相愛的過程，故事的講述者始終是男性角色奧斯卡，觀眾看到的是他充滿欲望的凝視目光。英國女性主義電影理論家勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）認為，即使是電影敘事的結構也被一種主動/被動的異性分工所控制，男性不愿意接受他同類的裸露癖。⑥因此，當奈杰爾被迫成為故事的傾聽者，他產生了一種極端的不適感。但波蘭斯基偏要將奈杰爾躲避的目光掰正，讓他直視這一切。

奧斯卡找到咪咪后，三天沒出門，“只靠愛情和發餿的羊角面包為生”。奧斯卡第一次意識到“世上所有的美，都包容在一個女性身上”，而咪咪也在“性”這件事上被激發了，變得激情迷人。正是此處，出現了影片第二場重要的舞蹈戲，咪咪著白紗所跳的舞蹈是女性對男性角色的臣服，男性站在觀看的位置，暗示兩人關系的角力，也誕生了那張著名的充滿隱喻的封面劇照。

正如劇照呈現的視像位置——男性角色的“觀看”與女性角色的“被看”，主流商業電影中，這種性別權力關系大行其道。穆爾維在其著名論文《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema，1975）中指出，“女性在父系文化中作為男性他者的能指而存在，為象征界所束縛；而男性在其中可以通過那強加于沉默的女性形象的語言命令來保持他的幻想和強迫觀念，而女性依然被束縛在作為意義的承擔者而非制造者的位置上。”⑦傳統電影中，女性被客體化并成為一種奇觀，是一個“差異性的他者”。

影片的第一次權力關系變化出現在奧斯卡向奈杰爾分享擴展性愛空間時，在咪咪與奧斯卡曾真實生活的時空，這也是意義重大的轉折：毫不掩飾的性虐待正式登場，“虐待”與“被虐待”的游戲按鈕被啟動。在極端的性愛關系中，咪咪始終占據主導地位，是施虐的一方；奧斯卡則處于被動，是受虐的一方，這與他們現實中的關系截然相反。奈杰爾指責奧斯卡“齷齪”，奧斯卡答道：“齷齪？你有沒有感受到壓倒一切的熱情？有沒有完全拜倒于一個女人腳下？這樣的愛情中沒有齷齪，你們之間的一切都是圣禮，明白嗎？”當一種現象發展到極端，必然引起人們的反思，奧斯卡的回答代表了導演波蘭斯基對性的態度，他曾說：“性不是消遣。這是一種力量，一種動機，它會改變你思考的方式?！?

然而，極端的激情并沒能成為解決情感危機的良藥，反而引出縱欲后無端的荒涼。兩人的關系隨著奧斯卡的決絕和咪咪的示弱，演變得愈發脆弱。咪咪把奧斯卡討論出書的晚餐攪黃，她下跪乞求奧斯卡將她留在身邊，這時中景鏡頭對準兩人的背部，橫亙在他們中間的是窗外的妓院廣告，這個廣告從他們相識之初就不斷出現在鏡頭中，暗示著奧斯卡的野性難馴和兩人感情潛藏的危機。波蘭斯基談創作時說，“我們編寫劇本時非常開心，因為這部電影混合了悲劇和喜劇。你不能嘲笑奧斯卡的玩世不恭，當咪咪跪倒在他的腳邊哭訴祈求時，他說：‘每個人內心都有一點虐待傾向，但是再沒有把它們發泄在自己愛的人身上更好的辦法了。這很有趣，但是同時，也會讓你想哭?！碑斶溥鋪G棄自尊容忍刻意的羞辱，他們已經從性愛關系上的施虐與受虐轉到生活方式和情感關系中的施受虐，奧斯卡掌握了完全意義上的主導權。

若故事僅止于此，也就無從談及對傳統的顛覆，波蘭斯基的影片多以老套子開場，但他總是“設法從老套子翻出新花樣，給它一個惹人喜愛的包裝”⑧。他沒有選擇“見頭知尾的脈絡”，而是使故事的發展超出觀眾通常的觀影體驗。《苦月亮》中的女性不是徹頭徹尾被“觀看”的對象，“她”擁有自己的性別特征，是一個主體。

苦澀的殘月出現在咪咪被拋棄時，隨著她的痛哭和奧斯卡的笑容，埋下了一顆愛與恨都到極致的復仇種子。透過窗戶轉回船艙的鏡頭，也將奈杰爾與菲奧娜婚姻的破碎和冷淡展現給觀眾。波蘭斯基終于吐露他對苦難人生的寓言：愛情是不可能永恒的，即使愛，也只能是一出相互折磨的悲劇。奧斯卡縱欲被車撞，咪咪將他弄殘，從此成為集廚娘、管家、監守、護士為一體的愛的復仇者。她用各種方式折磨奧斯卡，甚至以和黑人舞蹈演員的性愛來摧毀奧斯卡的自尊。在這場舞蹈戲中，咪咪穿上鮮艷的紅裙，影片充斥著危險和憤怒的色彩，咪咪毫無疑問成為性別權力關系中的主導。當她把手槍送給奧斯卡，已經預示了互相毀滅的宿命和結局。

新年舞會上，奈杰爾試圖與咪咪共舞、向她示愛，咪咪回答，“愛，是你永遠得不到我的原因?！闭缤鯛柕滤裕骸笆澜缟嫌袃煞N悲?。阂环N是得不到你想要的，一種是得到了。”咪咪走出舞池與奧斯卡對視，奧斯卡眼神復雜，咪咪含著淚水，他們互相祝福：“天天快樂，奧斯卡?！薄爱斎粚氊悆?，天天快樂?！背鋈艘饬系氖墙酉聛硪欢晤H具同性戀意味的舞蹈，兩位女性共舞、接吻，留下奈杰爾呆立在狂歡后狼藉的人群中，尷尬、詭異、失控和荒謬在這一瞬間涌入鏡頭，奈杰爾成為攝影機凝視的對象。事實上，在弗洛伊德的理論中，確實存在一種“男性的/主動的/施虐的凝視”，也存在一種“女性的/被動的/受虐性的被凝視”。但電影理論家帕特里克·富瑞指出，這一觀點并非男性主義與女性主義、主動與被動的二相對立，而是互相作用。⑨他認為面對穆爾維的二元論方法，其后的理論家應該走得更遠。

影片結尾，奧斯卡用咪咪送給他的槍結束了生命，完成對欲望的反叛，他留下最后一句話：“我們太貪婪了，僅此而已?！辈ㄌm斯基對命運的嗅覺源自從童年時就擁有的豐富想象力和一生的跌宕，通過《苦月亮》這部純粹且充滿隱喻的電影，波蘭斯基還原了真實的愛與欲，影片打動人心并引導觀眾反思自身。同時，迥異于傳統電影所建構的性別差異的二元論，《苦月亮》中的女性同樣是完整的主體。

注釋：

①雅克·奧蒙（Jacques Aumont），米歇爾·瑪利（Michel Marie）.電影理論與批評辭典（Dictionnaire théorique et critique du cinéma）[M].上海：上海人民出版社，2011.185.

②游飛，蔡衛.電影藝術觀念[M].北京：北京大學出版社，2009.350

③文潔華.性別與美學沖突》[M]，北京：北京大學出版社，2005年，133頁。

④文潔華.性別與美學沖突》[M]，北京：北京大學出版社，2005年，137頁。

⑤游飛，蔡衛.電影藝術觀念》[M]，北京：北京大學出版社，2009年，339頁。

⑥勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）.視覺快感與敘事電影（Visual Pleasure and Narrative Cinema）[J].銀幕（Screen），1975.

⑦勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）.視覺快感與敘事電影（Visual Pleasure and Narrative Cinema）[J].銀幕（Screen），1975.

⑧保羅·齊默曼.血和水[J].新聞周刊，1974（07）：94.

⑨吳瓊.凝視的快感[M].北京：中國人民大學出版社，2005.67.

參考文獻：

[1]吳瓊.凝視的快感[M]，北京：中國人民大學出版社，2005.