中國書法中陰陽思想的體現

【摘 要】中國書法歷史悠久，源遠流長，其內容博大精深與中國傳統思想一脈相承，其中陰陽思想在書法中的表現是極其微妙的。東漢蔡邕在《九勢》中云：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢盡矣。”文中以王鐸行書條幅書法作品為例，分析作品中在筆法、結構、章法、墨法及鈐印中所體現出的陰陽關系。

【關鍵詞】書法；陰陽思想；王鐸

中圖分類號：J29 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）04-0258-02

一、陰陽思想的淵源

《周易》是較為公認的討論陰陽問題的代表性著作。古代中國的人們對世界萬物的認知極為有限，于是會對事物做出習慣性的劃分，以便進行歸納，這種習慣與原始思維有直接聯系。原始思想以意象而非概念作為思維的基本要素，意象是具有某種意義的形象，所謂“言有盡而意無窮”，于是“立象以盡意”是古時候人類思想的高深之處。《系辭上傳》曰：“書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？①”又曰：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之意盡利，鼓而舞之以盡神。②”

古人習慣將事物一分為二地看，這種二分對舉思維漸漸形成了“陰陽”二分的觀念，將人類尋求世界規律抽象為“――”陰爻和“—”陽爻，它看似簡單，但蘊含著無盡內容，是先人“立象以盡意”的高明之處。

關于陰陽爻的起源，眾說紛紜。先秦系辭提出“易有太極，是生兩儀”的兩儀說法；兩漢《乾鑿度》隱含著陰陽爻源于文字筆畫；近代對陰陽爻起源有文字說外，還有龜卜紋線說、生殖器說等。

在人類社會早期，先民發現山的陽坡與陰坡光照時間、強度不同。這種觀察結果對先民的農業生產尤為重要。甲骨文中許多地名以陰陽來命名，農民根據占卜出的偏陰或偏陽地來播種作物。

陰陽思想在生產實踐中顯現出的同時，陰陽互化的思想也開始出現。《國語·越語》范蠡言：

陽至而陰，陰至而陽；日困而還，月盈而匡……后則用陰，先則和陽，近則用柔，遠則用剛……盡其陽節，盈吾陰節，而奪之利。③

明確表達出了陰陽對立的同時，存在著互相的轉化，陽達到極限后，開始轉向陰；陰達到極限后，開始轉向陽。萬事萬物發展在轉化中得以展現。

陰陽思想在中國書法中也多有出現，與周易中陰陽思想相承接。下面以王鐸書法作品為例具體分析。

二、王鐸生平與藝術經歷

王鐸，字覺斯，一字覺之，號嵩櫵、小櫵、癡庵、東皋長、癡庵道人、雪山道人、白雪道人等，祖籍河南孟津，公元1592年生于山西。王鐸家境雖清貧，但讀書用功。1621年中鄉試，翌年殿試三甲第58名入翰林院，同批人還有倪元璐、黃道周，三人并稱“三株樹”。

王鐸書法遠追“二王”，尤喜“小王”王獻之，對晉唐宋諸家也多有涉獵。除了東晉二王以外，他臨摹較多的還有顏真卿和米芾的作品，其中在米芾處用功頗深。他在《跋米芾<吳江舟中詩卷>》中云：“米芾書本羲、獻，縱橫飄忽，飛仙哉？學的《蘭亭》法，不規規摹擬，予以焚香寢臥其下。”

王鐸書作中的豎鉤極似米芾書法“蟹爪鉤”，出鉤后明顯再次改變方向出鉤，行筆過程中帶有轉折。如圖一（蟹爪鉤圖例）。橫折處“塌肩”后再轉向行筆也極像米芾的用筆，他多對米芾書法取長用之，完善自我用筆需要。

王鐸50歲自化，書法已達到登峰造極之程度，技巧絕倫，

才情獨具。“漲墨”法已運用自如，極具個人特點。他的巨幅長軸作品章法形式也是別具一面，藝術表現形式多樣，氣息暢達，獨領時代風尚。

三、王鐸行書創作中陰陽思想的體現

（一）中國書法理論中陰陽思想的體現

說到陰陽會使人不由自主地想到太極圖，太極圖由黑白兩色組成，且黑中有白，白中有黑，中間形成一條“S”型的曲線。有人說西方人的思維是直線的，中國人的思維是曲線的，在太極圖中就能體現出來。太極圖中的黑白代表陰陽兩物，同樣是陰中有陽，陽中有陰，互為相生相克及相互轉化，以求和為貴。于書法中方圓、虛實、互讓、相向相背、中鋒側鋒、避同、干濕、濃淡問題相通，創作時考慮以上問題，以“意”為本，以“象”為用，才可有韻味。故劉熙載在《書概》中說到：“圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也。④”

古代書論中，有較多陰陽思想與書法關系的論述。如：

夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢盡矣。（蔡邕《九勢》）

陽舒陰慘，本乎天地之心。（孫過庭《書譜》）

陽氣明則華壁立；陰氣太則風神生。（王羲之《記白云先生書訣》）

夫物負陰而抱陽，書亦外柔而內剛，緩則乍纖，急則若滅，修短相異，巖谷相傾，嶮不至崩，（危失）不至失，此其大略也。（張懷瓘《六體書論》）

由以上所舉書論中可以看出書法中的陰陽關系是十分微妙的，書法與中國傳統思想的契合，也是書法源遠流長原因之一。

（二）王鐸行書結構中陰陽關系的體現

王鐸的書法中，尤其是條幅作品中，我們可以明顯看到虛實的強烈結構變化，如圖二中“扉”字“戶”部筆畫粗重，富有重量感。被包圍的“非”字用筆輕，字中便表現出虛與實，其虛則顯陰，其實則為陽。“帶”字則相反上虛下實，上陽下陰。“稼”右下方留白較多顯陰，其余留白較少顯陰。鄧石如言：“字畫疏處可走馬，密處不使透風，常以計白當黑，奇趣乃出。”通篇作品筆畫疏朗纖細而陰盛，筆畫密集粗壯而陽盛，具有疏密即陰陽的對比。圖中“菑”“山”“時”“覆”“霜”“清”“茲”等單字中的陰陽對比同樣強烈。

（三）王鐸行書章法中陰陽關系的體現

討論過單個字結構疏密間的陰陽關系，現再將疏密放眼至整幅作品來看。能明顯感覺到圖中的“荊”、“扉”、“帶”、“郭”、“稼”、“滿”、“菑”、“山”、“鳴”等字比較搶眼跳躍，像一篇曲目中的重音。在這些字中多運用了王鐸獨特的“漲墨”法，表現厚重且具變化感，陽氣洋溢于紙端。而其它字與這些字相比較就可以讓人感到陰的一面。整幅作品字態反轉正側，氣脈通暢，雖單字攲側，但并無不平衡感，在不平中找平，在陰陽變化中表現出和諧的布局。

（四）王鐸行書墨法中陰陽關系的體現

墨法在中國書法創作中作為要素之一，具有重要地位。墨分五色“焦濃重淡清”，雖為“五色”其實“五”是一個概數，乃形容層次多的意思。在書法書寫過程中表現墨色的豐富變化，“常以計白當黑”顯陰陽調和，達到和為貴的目的。王鐸書中亦是注意計白當黑，字的結構內部常留有大量的布白，使字的形勢外張力十足，氣息飽滿洋溢，張力突出，給人的視覺沖擊力是其他書法家難以與之相比的。加之王鐸喜用漲墨，進一步加強墨色變化且氣勢洋溢于紙亦有立體勢態，陰陽關系及陰陽互補轉化呈現在宣紙上，折射出宇宙之規律，生命之狀態，人生之感悟。

（五）中國書法鈐印中陰陽思想的體現

印章在書法作品中是不可缺少的組成部分，它一般分為朱文印和白文印，或稱之為陽文印或陰文印。在唐代以前的書法作品中我們看不到在落款處有作者的鈐印，再到后來的書法作品及繪畫作品中開始加蓋印章，其印泥以紅色為主。我們知道書法以墨色書寫，落墨處黑色屬于陰，布白處為陽，但整體感覺還是有陰盛陽衰之感，如將印章鈐印于書法作品中，那將有效地改變整體，因為朱色的印章與作品的黑色相比所表現的是強烈的“陽”，體現出陰陽互補調和的思想。一幅作品中會常見到一方及多方印章，這些印章的鈐印是較講究的，如落款處加蓋一方印文印或陽文印的名章皆可，如若再加蓋一方，則需與所蓋名章的陰陽文相反，讓兩方印的陰陽關系不同。有時書家書寫完畢后，發現某局部字的布白過大或說局部松散，亦可在旁邊加蓋一方閑章，以此來彌補缺失。

四、小結

“一陰一陽之謂道”，世間萬物有陰陽對立的兩個方面，但陰陽不僅是對立存在的，也是相互包容轉化以求和諧共生的，“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，這是中國傳統的哲學思想觀念，作為中國優秀傳統文化藝術的書法與中國傳統思想文化一脈相承，用黑色的書法線條在宣紙上表現出“形而上”的“道”，表達出中國哲學之智慧，正所謂“技可進乎道，藝可通乎神”。中國書法緊緊切住中國傳統思想之脈搏，折射出天地萬物之理，以看似簡單實為博大精深的內涵屹立于世界民族藝術之林。

注釋：

①郭彧譯注.周易[M].北京：中華書局，2006.374.

②郭彧譯注.周易[M].北京：中華書局，2006.375.

③尚學鋒，夏德靠譯注.國語[M].北京：中華書局，2007.385.

④上海書畫出版社.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979.681.

參考文獻：

[1]郭彧譯注.周易[M].北京：中華書局，2006.

[2]尚學鋒，夏德靠譯注.國語[M].北京：中華書局，2007.

[3]周道平.周易集解纂疏[M].北京：中華書局，1994.

[4]郭君銘.易學陰陽觀研究[M].上海：上海科學技術文獻出版社，2013.

[5]上海書畫出版社.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979.

[6]上海書畫出版社.歷代書法論文選續編[M].上海：上海書畫出版社，1993.

[7]季偉齋.書史[M].上海：華東師范大學出版社，2011.

[8]國家圖書館.文津閣四庫全書[M].北京：商務印書館，2005.

[9]盧輔圣.中國書畫全書[M].上海：上海書畫出版社，2000.

[10]由智超.王鐸[M].石家莊：河北教育出版社，2002.

[11]村上三島.王鐸の書法：條幅篇[M].東京：二玄社，2006.

作者簡介：

左吉龍（1991-），男，漢族，山東人，碩士，研究方向：藝術美學。