淺談“方法派”對(duì)中國(guó)表演訓(xùn)練的啟示

摘 要：演員如何避免程式化表演是表演藝術(shù)中較為關(guān)鍵的難題。那么演員在長(zhǎng)期的創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)當(dāng)怎樣去真實(shí)自然的表演？各個(gè)歷史階段的表導(dǎo)演藝術(shù)家們都一直在尋求著解決的答案。我們常聽(tīng)到演員說(shuō)他遇到了瓶頸，他在舞臺(tái)上進(jìn)行演出的時(shí)候卻不能打動(dòng)觀眾，甚至自己也感覺(jué)到重復(fù)與疲勞?！胺椒ㄅ伞北硌荽砣宋锢睢に固乩共駷榇藢ふ业搅舜鸢?，并總結(jié)了一些訓(xùn)練方法能解決演員程式化地表演這一難題。

關(guān)鍵詞：表演藝術(shù)；程式化；“方法派”

探討“方法派”表演訓(xùn)練時(shí)，李·斯特拉斯伯格通過(guò)同仁劇院建立了自己的表演訓(xùn)練方法，通過(guò)他自己的訓(xùn)練實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)，他提出了具體的影響演員表演的兩個(gè)因素：虛假和俗套。表演過(guò)于大眾化，整體表演痕跡過(guò)重，屬于最初級(jí)的表演的通病。一旦一個(gè)演員采用了該種表演方式去創(chuàng)作，便很難完成出色的演出，在斯特拉斯伯格的認(rèn)知中，此種演員便屬于中流演員，自身比較平庸。對(duì)于演員而言，有些時(shí)候存在錯(cuò)誤都不可怕，更可怕的是平庸，表演是其應(yīng)該具備的職業(yè)技巧，不過(guò)當(dāng)他們富有表現(xiàn)力的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化成了“經(jīng)驗(yàn)”之后，那些有機(jī)的創(chuàng)作也就變質(zhì)成了僵化的虛假。特別是觀察一些已經(jīng)成名的演員，當(dāng)他們剛剛成名時(shí)的創(chuàng)作更加富有活力與表現(xiàn)力，不過(guò)一旦成名已久，整個(gè)人便開(kāi)始保守了起來(lái)，在觀眾面前開(kāi)始選擇最保險(xiǎn)的表演方式，力求自己不出現(xiàn)任何失誤。漸漸的，此類演員也會(huì)逐漸泯然眾人。

在斯坦尼體系中，斯坦尼認(rèn)為任何演員的表演中，都應(yīng)該存在“力爭(zhēng)上游”的概念，不自覺(jué)的便會(huì)展開(kāi)如何表演的概念。而一旦演員表演出現(xiàn)問(wèn)題，并會(huì)受到指責(zé)，但演員有時(shí)并不會(huì)真正的去考慮問(wèn)題是由于什么原因所引起的。斯坦尼斯拉夫斯基通過(guò)不斷的審視自己，得出了答案，任何演員都想在表演中表現(xiàn)的更加完美，不過(guò)現(xiàn)實(shí)是很多演員的表演略顯僵硬，而僵硬的表演形式正是由于人類最本能的安全感造成的。一旦演員踏上舞臺(tái)，便會(huì)強(qiáng)烈的關(guān)注安全感，甚至可以說(shuō)，當(dāng)演員接到角色時(shí)，很多不自信的演員便會(huì)想如何能讓自己毫無(wú)負(fù)擔(dān)的完成整個(gè)角色的塑造。當(dāng)然，該想法屬于一種潛意識(shí)，不過(guò)在潛移默化中將會(huì)直接影響演員行為，從另外一方面來(lái)說(shuō)，演員可能根本沒(méi)意識(shí)到自身會(huì)有這樣的訴求。

該想法并不陌生，屬于人類本能的慣性反應(yīng)，不過(guò)當(dāng)此慣性反應(yīng)落實(shí)到表演中，便會(huì)產(chǎn)生俗套表演。而在斯特拉·阿德拉的觀念中，俗套的表演毫無(wú)意義?？梢哉f(shuō)，該表演根本不能帶來(lái)任何刺激感，也沒(méi)有任何美好的觀劇體驗(yàn)。一旦當(dāng)演員進(jìn)入到此種尋求自我保護(hù)的狀態(tài)中時(shí)，往往演員不會(huì)產(chǎn)生任何意識(shí)，這也是演員創(chuàng)作過(guò)程中致命問(wèn)題。不過(guò)，一旦當(dāng)導(dǎo)演直接了當(dāng)?shù)恼f(shuō)出問(wèn)題，指出演員的不足，那么很容易導(dǎo)致演員自信心崩塌，否認(rèn)自己的創(chuàng)作價(jià)值。所以，保證演員的自信心，輔助他解決問(wèn)題，進(jìn)而可以幫助他表現(xiàn)自己最拿手的一面，還可能挖掘出一些演員的潛能，任何演員都希望憑借自己的努力獲得觀眾的認(rèn)可。一些成熟的演員知道自己的“殺手锏”，往往會(huì)在關(guān)鍵的戲劇時(shí)刻展現(xiàn)出來(lái)。在創(chuàng)作工作中，很多演員可以被外界的反應(yīng)所帶動(dòng)，不過(guò)往往表演整體缺乏對(duì)應(yīng)的靈性，表演痕跡過(guò)重，讓人們看到的是他在“演”。一旦演員陷入此種怪圈，那么他的創(chuàng)作就會(huì)成為“俗套”的表演。

當(dāng)演員在采取俗套的方式進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，思想中不會(huì)浮現(xiàn)角色的思想，他更多的想的便是：我正在表演。腦海中表演的概念越重，會(huì)使得演員更想表現(xiàn)自己，結(jié)果適得其反。我們?cè)谔接懰滋妆硌莸哪Ｊ綍r(shí)，不能忽略習(xí)慣的力量，之所以很多演員都會(huì)陷入到俗套表演中，便是由于俗套表演模式具有安全感。需要明白的是，在演出中，俗套表演是被人所接受并且能夠留下一定印象的，俗套雖然比較低級(jí)，卻行之有效。雖然整體的塑造讓所有觀眾都知道這是假的，不過(guò)仍然能取得不錯(cuò)的效果。因此，程式化的表演雖然已經(jīng)很難成為高級(jí)的創(chuàng)作模式了，不過(guò)仍然是表演，即使再糟糕，仍然是在探討表演本身，并且力求博得觀眾的掌聲。

探討演員如何掙脫程式化表演的約束，需要來(lái)自外界指導(dǎo)，也就是演員需要一個(gè)可以辨別真?zhèn)蔚慕處煛．?dāng)老師開(kāi)展表演教學(xué)時(shí)，至關(guān)重要的內(nèi)容便是幫助學(xué)生打破俗套表演的束縛。很多人認(rèn)為可以通過(guò)在獨(dú)處的環(huán)境中開(kāi)展單人練習(xí)來(lái)解決。該種單人練習(xí)模式不僅缺乏角色之間的交流，并且很容易在單人練習(xí)中迷失自我。在實(shí)際訓(xùn)練過(guò)程中，很多演員在家里獨(dú)自完成練習(xí)，進(jìn)而也存在很多演員在不知不覺(jué)中便養(yǎng)成了程式化的表演模式。因此，老師的存在非常重要，他可以引導(dǎo)演員遠(yuǎn)離錯(cuò)誤的表現(xiàn)形式，并且在訓(xùn)練中時(shí)刻提醒演員要拋棄任何程式化的創(chuàng)作習(xí)慣。很多演員已經(jīng)離開(kāi)校園，參加了比較多的社會(huì)演出，那么在其表演過(guò)程中，導(dǎo)演便可以充當(dāng)老師，去指導(dǎo)演員改正自己的表演模式。不過(guò)導(dǎo)演很難像老師一樣將教導(dǎo)放在第一位，與之相對(duì)應(yīng)的是演員也已經(jīng)專業(yè)化，更應(yīng)該通過(guò)自我調(diào)節(jié)來(lái)修復(fù)自己的表演模式，并且時(shí)時(shí)刻刻提醒自己要遠(yuǎn)離那種俗套的表達(dá)方式。在李·斯特拉斯伯格的表演訓(xùn)練中，可以通過(guò)“放任”和“胡言亂語(yǔ)”兩種練習(xí)來(lái)消除并遠(yuǎn)離程式化的表演。

1 “放任”練習(xí)

放任練習(xí)便是一種放任式的排練，主要通過(guò)演員自己選擇任何一段臺(tái)詞，不需要在念臺(tái)詞前去選擇背誦，也不需要準(zhǔn)備相應(yīng)的情緒。練習(xí)主要便是觀察，觀察演員的情緒能否自發(fā)的進(jìn)入到臺(tái)詞里。練習(xí)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)目的便是能夠完全激發(fā)演員自我的反應(yīng)，使得演員能夠按照刺激來(lái)完成對(duì)應(yīng)的臺(tái)詞。例如選擇的臺(tái)詞為：“今天真是個(gè)好日子，不過(guò)……”。當(dāng)演員說(shuō)到此處，可能完全是自然感情的流露，便將自己實(shí)在的情緒表達(dá)出來(lái)，“我真的是要被他給煩透了！”來(lái)表達(dá)自己的不滿和煩躁等。雖然后續(xù)的臺(tái)詞與原本臺(tái)詞無(wú)關(guān)，但是其屬于演員自己的真情流露，那一時(shí)間點(diǎn)的表演更加真實(shí)。雖然整體臺(tái)詞比較平淡，不過(guò)卻能夠引發(fā)演員新的感受。在實(shí)際的表演中，該練習(xí)比較困難達(dá)成，因?yàn)榕_(tái)詞基本上與演員自身是沒(méi)有關(guān)聯(lián)的，他們能做的便是在臺(tái)詞中添加他們內(nèi)心中產(chǎn)生的任何想法，無(wú)論這些想法是任何形式的。一旦演員能在這個(gè)練習(xí)達(dá)成這一個(gè)目標(biāo)，那么就代表在那一個(gè)瞬間，他自己已經(jīng)脫離了那些由潛意識(shí)導(dǎo)致的程式化的表演了。

2 “胡言亂語(yǔ)”練習(xí)

“胡言亂語(yǔ)”練習(xí)也是一種訓(xùn)練方法，其針對(duì)的主要是演員無(wú)法表現(xiàn)的問(wèn)題。雖然在表演中，語(yǔ)言本身是最合適的表現(xiàn)手段之一，并且具有更直接的表現(xiàn)力，不過(guò)表演中不能理所當(dāng)然的將語(yǔ)言擺放在最重要的地位。“胡言亂語(yǔ)”練習(xí)的目的是為了掙脫語(yǔ)言的限制，提升演員的自我能力。實(shí)際的運(yùn)用是兩個(gè)演員首先利用胡言亂語(yǔ)作為開(kāi)端，具體可以描述任意一件事情，而對(duì)方如果不明白其描述的內(nèi)容，則可以通過(guò)一個(gè)疑問(wèn)詞來(lái)表達(dá)疑問(wèn)，雖然有疑問(wèn)，不過(guò)雙方仍然不能采用可以共同理解的語(yǔ)言，這就意味著兩個(gè)演員需要想到一切可行的手段領(lǐng)會(huì)彼此的意圖。通過(guò)此種練習(xí)，可以幫助演員更加注重與對(duì)手的交流，真實(shí)的在舞臺(tái)上關(guān)注對(duì)手給予自己的刺激。這個(gè)練習(xí)可以幫助那些可以體會(huì)到角色感情，但卻無(wú)法找有效表達(dá)方式的演員，讓他們認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言雖然重要，不過(guò)依然可以通過(guò)對(duì)手的肢體表現(xiàn)、音調(diào)的大小高低來(lái)進(jìn)行溝通。同時(shí)幫助演員建立節(jié)奏，發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作中的新元素。李·斯特拉斯伯格認(rèn)為這是個(gè)專門幫助那些陷入單一程式化表演模式的演員們的有效練習(xí)。

作者簡(jiǎn)介

于天馳（1990-），男，江蘇人，碩士在讀，研究方向：電影學(xué)（影視表演藝術(shù)）。