浪漫與詩意
——論陸川電影的風格

黃麗群

浪漫與詩意
——論陸川電影的風格

黃麗群

陸川是第六代導演中，為數不多的獲得成功的導演。但是，陸川過分堅持自己對電影的理解，以至于他常常忽略了觀眾的感受和心理期待，因此，造成一個奇怪的局面：他的電影贏得了電影界和主流媒體的贊譽，卻常常遭到社會民眾的謾罵。在陸川為數不多的影片中，每一部的題材、類型都不一樣，但總體而言，卻從未失去浪漫與詩意的風格特征。其中，陸川電影的色彩運用、視角選擇最能呈現他所追尋的浪漫與詩意的電影風格。

陸川電影 詩意 冷色調 浪漫 敘事視角

陸川是第六代導演中，為數不多的獲得成功的導演。甚至，在他拍攝了電影《南京！南京！》之后，上海大學聶偉副教授稱之為“完成了中國第六代導演的成人禮”①，獲得了如此高的贊譽，可見其作品非同一般。然而，這種高度的贊譽又是與激烈的爭議相伴而生的。在陸川為數不多的電影中，每一部都在一定程度上獲得了成功，贏得了電影界和主流媒體的贊譽，卻也背負了社會民眾的謾罵。造成陸川電影這種奇怪局面的原因在于：陸川始終堅持自己對電影的理解，從不放棄表達個人觀點。他總是試圖突破已經深入人心的意識形態或者影片表述方式，讓影片沾染上了陸川色彩——一種浪漫與詩意的氣息，甚至在其最具商業性的電影《九層妖塔》中，他也有意無意地加入了他這一代人關于“文革”的時代記憶。陸川如此堅持他對電影的理解，以至于常常忽略了觀眾的感受和心理期待。他在電影中對個體生命的本真抒寫、對生活的理解的隱秘傳達，場景與場景之間細微而有意味的變化，畫面背后的生活真實，都需要觀眾專心致志地去觀察，平心靜氣地去體悟，這對普通觀眾來說是一個極大的考驗。許多觀眾無法體會到陸川這種影片中相當個人化的感受，無法與影片中的人物、場景達成共鳴，因此，造成了他的電影常常是得到電影界和主流媒體的贊譽，卻遭到了社會民眾的謾罵。

在陸川為數不多的影片中，每一部的題材、類型都不一樣，但總體而言，卻從未失去浪漫與詩意的風格特征，這是他的個性和成就所在，也是他電影創作的局限所在。和陳凱歌一樣，陸川是一個極具知識分子氣質的導演，在他的電影中，非常注重個人情感的詩意表達，如他本人所言：“內心直撲自己的詩意。”②因此，在他為數不多的電影中，我們能夠感受到他的文藝腔，不管是影片表述方式、語言風格、主題意蘊，還是影片造型、結構，都可窺見其作為導演的強烈的藝術個性和文藝范十足。在電影《王的盛宴》中，這一點表現得尤為突出。陸川本人也深諳自己的這一特點：“我那會兒確實很文藝，而且迷戀文藝。”③基于這一點，陸川的電影時常彌漫著浪漫與詩意的氣息，抑或是藝術自戀的氣息。陸川在其電影中傾注了強烈的作者個性，表達他對電影的理解，甚至常常放棄電影講故事的習慣方式，運用大量的閃回、倒敘、短鏡頭、特長鏡頭、同機位跳切，快速剪輯、快速推進鏡頭等，使影片在結構、風格等方面充滿陌生化色彩，甚至給人“這是一部紀錄片”的錯覺。這是陸川的堅持。大家眼中的陸川，總是以對電影故事的表述方式和影像風格的處理而別具一格。簡言之，陸川電影的色彩運用、視角選擇最能呈現他所追尋的浪漫與詩意的電影風格。

一、陰郁的詩意：對冷色調的偏愛

作為一個學院派的導演，陸川深知色彩的選擇和處理對于一部電影的審美價值、審美效果的意義之重大。因此，他十分關注電影鏡像語言的色調使用。在他的電影中，色彩的選擇能夠和電影的基調、題材、故事所處環境完美契合，并隨著人物心理狀態的微妙變化而發生變化。個性使然，他總是試圖在生活化場景的自然呈現之中，追求一種詩情畫意的審美意境。由于陸川更感興趣于有極致沖擊力的悲劇題材的電影，因此，在色彩的選擇方面，他更偏愛冷色調。他關注人的內心世界，喜歡在影片中用沉著厚重的色彩、搖曳流動的鏡頭、跳動的結構、紀錄片式的敘事、情緒化的人物，還原他在變化莫測的世界中所體悟到的相當個人化的生存體驗。正如他在一次《王的盛宴》的專訪中所說：“《王的盛宴》這部電影真實地呈現了我在這個年齡狀態下的知識和見解，還有對電影認知的高度。”④這種在影片中對個人情感的詩意表達，不免打上了一層迷離、陰郁的色彩，或可稱為陰郁的詩意。這是第六代導演的普遍特點。這一點，在陸川的處女作《尋槍》中已見端倪。

電影《尋槍》的故事發生在南方的一個邊陲小鎮，邊陲小鎮灰暗無光的建筑物以及南方特有的厚重陰濕的環境，從一開始就隱伏了電影的基調。整部影片的色彩都是灰蒙蒙的，氣氛也極度壓抑，甚至在影片開場中僅有的幽默，即馬山裝模作樣地朗讀兒子的搞笑作文，在觀眾看來也是黑色幽默。主人公馬山在一個喜慶的婚宴上遺失了配槍，繼而開始了頗具意味的“尋槍”之路。影片中，用大量陰暗的冷色調渲染馬山焦灼煩躁的心情，通過直觀的感受將這種情緒傳達給觀眾，讓觀眾的心情也隨著馬山一波三折的“尋槍”之路而跌宕起伏。例如電影中開場的一幕，馬山發現自己的配槍丟失以后，踉踉蹌蹌地穿越灰暗無光的小胡同，兩旁的建筑物一律是暗色的，街道上的擺設略顯凌亂，連拍攝的時間也選在了晦暗的黎明，鏡頭下的光線朦朧不清，隱約還能看見南方迷蒙的霧氣，影像中偶爾呈現的一角天空也是灰色的，像是蒙上了一層薄紗。影片中極力營造的這種“暗無天日”的景象，旨在表現主人公馬山遺失配槍以后無處安放的焦慮，并通過直觀的影像將這種情緒傳達給觀眾，將他們帶入影片的整體情境中。從馬山家到派出所的短短一兩分鐘的路程里，拍攝鏡頭跟隨著馬山踉踉蹌蹌的腳步不斷地晃動，跳接，特殊角度拍攝等，為這幕戲營造出意識流的效果，仿佛這不是真實，而是夢境，亦真亦幻，虛實相交。隨著馬山“尋槍”的步步推進，情緒替代了動作，整部影片彌漫著一種焦灼的氣息，影像呈現出來的則是灰暗無光的環境。南方迷蒙的霧氣若隱若現，讓整部影片呈現出一種詩意的氣息，卻因馬山無頭蒼蠅般隨處亂撞地“尋槍”而變得壓抑沉悶。因此，影片的詩意不是海明威仰望乞力馬扎羅雪山的詩意，也不是梭羅獨居瓦爾登湖畔的詩意，而是普魯斯特追憶似水年華的詩意，有美好，有憂傷，是一種陰郁的詩意。

與《尋槍》不同，《可可西里》講述的是發生在西南藏區有“美麗少女”之稱的可可西里的一個真實的故事。影片以近乎無情的紀實，敘述發生在可可西里“志愿者保護藏羚羊”的真實故事，沒有人為的浪漫，沒有矯情的傷感，用最樸素的語言，最自然的光線，最低調的服飾，還原出生活本身的苦澀、復雜和豐富。

影片的背景是綿延不絕的峰巒、荒無人煙的雪域高原和奔跑跳躍的藏羚羊，冰冷凝重的色調勾勒出一種油畫般的力度，真實地還原了可可西里這片荒無人煙的沙漠寧靜祥和的美和惡劣嚴酷的生存環境，也暗示著影片主題的莊嚴、肅穆與偉大。除此之外，切碎的分割鏡頭之下，日泰等巡山隊員和馬占林等盜獵者的面部表情也一律是冷漠凝重的，和冷色調的山峰、高原等形成微妙的契合。電影是一門“視覺藝術”，陸川在影片中用大量的長鏡頭描繪出青藏高原莊嚴肅穆的自然之美，《可可西里》中不時出現的大片綿延不絕的雪山，在電影畫面上呈現出一種原生態的驚心動魄的美感，給人一種蒼茫之感。電影的中間有一幕給人留下了最深刻的印象：日泰等巡山隊員在追尋盜獵分子頭目的過程中，夜晚在可可西里的某個高地宿營，背景是黑色的天空，夜空中布滿了點點繁星，似乎觸手可及，這一幕依然是沉著的冷色調。透過記者尕玉滿帶笑意的目光，我們不僅看到了可可西里夜晚無法言喻的美麗風景，也看到導演陸川眼中和心中那道亮麗的風景。如果只是截取這一畫面，無疑它給人的感覺是詩意的、浪漫的，似乎這種滿天繁星的夜晚應該是屬于情人的溫馨場景。但是，這是一個以“保護藏羚羊”為主題的電影，這種詩意不免打上了一層凝重、陰郁的色彩。另外，為了追求影像上那種陰郁詩意的效果，《可可西里》的大部分場景都選擇在陰天拍攝，不但渲染了一種悲壯雄奇的氣氛，更表現了“志愿者保護藏羚羊”的堅決和可歌可泣。

“電影藝術可以通過對色彩的選擇處理來創造獨特的審美價值和審美效果”⑤，這是陸川注重鏡像語言的色調選擇的原因所在。與第五代導演張藝謀擅長用熱烈激情的色調表現中華民族的生命力度與精神自由不同，陸川更喜歡用冷色調表現他對生活的理解和日常狀態下人性的光明與黑暗。在陸川所有的電影中，《南京！南京！》中的色調選擇具有最高的敘事功能，最能體現他影片中陰郁的詩意這一風格特征。《南京！南京！》別出心裁地做成了黑白片，還原民族集體的傷痛記憶，黑白陰暗的冷色調既能更好地接近歷史的真實，又能給觀眾帶來視覺上的沖擊，為整部影片打下了悲愴壯烈的基調。正如陸川所說：“我的電影表現的是人，不是風景。我想最大限度地去逼近真實。黑白畫面里，人的表情、性格變化比彩色片更有現實感，具備震撼力。”⑥《南京！南京！》中大量黑白鏡頭的運用“濾去了大量的血腥鏡頭，不僅敘述出了生命的易逝，日軍的淫威，同時也增加了反戰的理性力量。”⑦黑白影像給人一種老紀錄片的錯覺，透過黑白的影像，仿佛回到了歷史的現場，這種視覺上的沖擊是震撼人心的。銀幕上，演員近乎雕塑的肖像和冷漠凝重的表情，更將歷史的沉痛之感表現得淋漓盡致，這是彩色影像難以達到的特殊效果。在彩色影像已經普及、黑白影像已經遠去的年代，《南京！南京！》畫面上呈現的別具一格的黑白冷色調更具有一種濃濃的懷舊情緒，這種詩意的情感卻因影片還原的那段黑暗的歷史而增添了悲愴慘烈的氣息。這是陸川慣用的手段。他擅長表現悲劇和人性，卻舍不得放棄他心愛的影像風格，總是在影片中有意無意地追求一些唯美的東西。因此，他的影片風格常常表現為一種陰郁的詩意。

從《尋槍》到《九層妖塔》，陸川有他的堅持。

他習慣用色彩表現自己對電影的理解，暗示電影人物的心情、電影的主題等。例如，電影《王的盛宴》中，陰森恐怖的秦皇宮既保持了影像上陰郁詩意的效果，也是晚年劉邦內心恐懼不安的寫照。在他最具商業氣息的電影《九層妖塔》中，也沒有放棄冷色調的運用。雖然是一部彩色影片，但是影片中的許多鏡頭卻是偏白、偏黃的色調，透出古典藝術片的氣息。例如電影開始的一幕，用偏白、偏黃的色調勾勒出七八十年代熱火朝天的勞動場景，像是老電影中的鏡頭，無異于一幕歷史的奇觀，給人一種懷舊的格調。亦如張藝謀一樣，懂得如何靈活運用色彩加強影片的敘事功能，這是一個成熟導演的標志之一。陸川正走在這條路上，雖然跌跌撞撞，但從未停止探索的腳步，這種精神顯得難能可貴。

二、浪漫的遐想：敘事視角的選擇

陸川的電影世界，作者個性鮮明。他慣于別出心裁，突破常規，以使自己的電影產生一種陌生感。或許，敘事視角的選擇是他作者個性最重要的表現。敘事視角的選擇“是創作者風格印記的深入表現，也是引導觀眾透過影片意象之‘象’獲取意象之‘意’的重要路徑”。⑧恰當的敘事視角不僅能更好地傳達電影敘事者的心理活動和想法，還能反映導演的立場、觀點和意識形態。結合陸川為數不多的電影作品來看，我們發現他在他的所有電影作品中都是兼任編劇和導演雙職。下面的表格可以為此佐證：

年份 電影名稱 職務2002年 《尋槍》 編劇、導演2004年 《可可西里》 編劇、導演2009年 《南京！南京！》 編劇、導演、執行制片人2011年 《王的盛宴》 編劇、導演、制片人2015年 《九層妖塔》 編劇、導演、制片人

從上面的表格來看，陸川在他的所有電影作品中確實承擔了編劇和導演的雙重角色。這說明，不管是劇本還是電影本身，都有一種很強的陸川風格。陸川的電影個性鮮明，正如他所說：“我是一個獨立的導演，或者說我是自己的導演，我只表達我自己相信的事情。”和很多第六代導演一樣，陸川有很濃厚的書生氣息，在電影中表現為一種浪漫的情懷。他常常以一種文人的眼光和情懷來講述他的電影故事，宣泄他的個人情緒，一如青春自戀期的喃喃自語。?

陸川最具爭議性的電影《南京！南京！》很能體現他的文藝范和浪漫追求。《南京！南京！》的敘事策略別具一格，采用了日本人角度和中國人角度兩條線索，日本人角度這一敘事視角對我們來說很陌生、新鮮。對南京大屠殺的敘事正開始于日本人角度的敘事者角川——一個陽光下的大男孩。影片的開場，用手持攝影的方式拍攝仰面躺著的角川的面部特寫，然后角川睜開雙眼，攝影機又給了太陽一個特寫，之后一個日本士兵呼喚角川，角川去到戰壕和其他士兵一起準備進攻南京。以這樣一個日本士兵作為南京大屠殺的主要敘事者，這本身就是一個大膽的冒險。“南京大屠殺”是日本在中國犯下的滔天罪行，所有中國人的集體記憶是我們有三十多萬同胞被嗜血的日本法西斯奪去了生命。但是，《南京！南京！》中卻描述了一個具有人性和反思意識的日本士兵角川，還有日本士兵中那些陽光的男孩。顯然，它是一部從導演視角拍攝的影片。陸川執著于拍攝一個“不一樣的1937”，他認為：“電影應該把人性中哪怕是最微弱的善，都要捕捉到并且放大。”⑨這是陸川對電影的理想。如他所說：“影片拍攝的四年間，在對歷史的了解中，我看到了危機，人性的危機，我其實是想用一種極端的方式來表現這種危機。”⑩所謂的“極端的方式”即日本士兵角川在南京大屠殺中精神崩潰，絕望自殺。在這里，日本士兵“角川”代表了一種超民族主義，或者說是一種國際性的視角。陸川以一個日本士兵作為影片的主要敘事者，而不是以一個受難者的姿態去講述歷史，表現了他對人性的理解，對生活的多樣性和復雜性的理解。他希望用超越民族主義的立場去看待戰爭，用人性的敘事來對戰爭本身進行更為深刻的反思。這是導演陸川的想法，也是他對觀眾的期待，但是，這樣的期待未免太過天真，太過浪漫。他以日本士兵角川作為影片主要敘事者的動機，理想色彩太濃重。因為許多普通觀眾根本無法超越民族主義的立場，所以心理很難產生認同感。

與《南京！南京！》主要敘事視點的與眾不同相類似，《王的盛宴》的敘事視點也頗具新意。影片以晚年劉邦夢幻般的回憶為視點，用一種非常個人化的、碎片化的主觀手法對客觀的歷史故事進行了拆解、重構，揭示了一代帝王彌留之際的復雜心理，對人的生存和人性做了浪漫主義、現實主義、現代主義的混合闡釋。陸川認為：“如果說在這一群歷史人物中，有一個人是現代人的話，那么他就是劉邦，因為劉邦的思想符合現代人的價值標準，在整個歷史事件中，他的訴求很簡單，就是為了生存。”晚年劉邦的主觀視角的選擇符合陸川一貫的風格，實際上也是陸川通過劉邦的視角來傳達自己對于人的生存處境和人性的見解。同時，他也希望觀眾能對劉邦的視角產生認同，并了解自己在影片中傳達的深意。這是陸川對電影的一種浪漫的遐想。影片的開頭是老年劉邦一再重復的“噩夢，噩夢，噩夢”的臺詞，頗具文藝范，顯然是導演陸川賦予角色的臺詞。類似的臺詞還有很多。在《王的盛宴》中，陸川將已經“過時”的電影旁白運用得讓人拍案叫絕。影片中，劉邦絮絮叨叨、瘋瘋癲癲的大段旁白和解說時時響起，很明顯挾帶著陸川個人的思想，是陸川假老年劉邦之口，講述著他對于人類生存和人性的理解。在影片中有一幕戲，講的是項羽處決完秦王子嬰以后，說了一段民主自由的言論：“我們推翻了秦，不是為了當下一個秦始皇，秦始皇統一了天下，他要求天下人穿一樣顏色的衣服，坐一樣的車，寫一樣的文字……”，講到這里的時候，鏡頭給了劉邦一個特寫，他以45°角仰望天空（顯然，這個動作也文藝范十足），影片在這里插入了劉邦的大段旁白：“大多數人一生都看不透自己，就像我，當年在秦國小鎮豐邑的時候，我的生命像井里的水，卑微而平靜，而當我進了秦王宮之后，就徹底打開了一扇門，讓我看到了自己心底像大海一樣的欲望。”之后，項羽將土地分封給了有功之臣，讓他們回到自己的國家，用自己的文字，寫下自己的歷史。在這里，陸川又插入了劉邦的大段旁白：“貴族就是這樣，他們只能看到自己的光芒，卻忽略了別人的欲望。”這些呢喃自語點破了旁人所難感知的生命真諦，顯然不是真正的劉邦能夠說出來的，而是導演陸川借劉邦之口，試圖闡釋人類在生存與權力的角逐中，人心的欲望是怎樣黑暗、深不可測。而影片結尾的那句“很多人說我的命運是從鴻門宴開始的，他們錯了，我的一生都是鴻門宴”則像一句警世格言，揭示了劉邦一生的焦慮不安，也揭示了陸川自身的焦慮不安，“不知道為什么，我在里面看到了我的人生，即作為電影導演，最后會迷失。成功一部戲，但永遠會失敗一部戲，這肯定是命運，肯定在某一天會失敗。一生都是鴻門宴，焦慮不安。我拍了四部戲，從來沒有因為一部戲好了，有超過一個禮拜的快樂”。顯然，劉邦實際上是導演陸川的傳聲筒，影片中劉邦的獨白和解說只是陸川自己對歷史的評價、人性的思考。

拍別人的電影，說自己的話，這是陸川對電影的情懷和追求。電影的敘述視角是導演個性和思想的體現，“敘述視角無疑具有表義的作用，也就是說，視角背后是有意識形態蘊含和哲學觀念、思維模式的。”陸川選擇以劉邦斷斷續續的回憶作為《王的盛宴》的講述視點，很好地傳達了他的創作意圖，在一定程度上增強了影片的抒情寫意性。在他最具商業性的《九層妖塔》中，也頑強地保留了陸川不少的作者個性、浪漫情懷。《九層妖塔》中，陸川拆解了以胡八一、王凱旋、Shirley楊三人組成的“摸金三人組”，只以胡八一一個人為主體講述未知世界的故事。影片通過胡八一不時出現的畫外音，補充著敘事的斷裂和突然出現的人物，同時，也通過胡八一的視角插入了陸川本人關于童年時代的記憶，如：“大干快上”的社會主義工地建設的場面、80年代改革開放時期的流行歌曲、石油小鎮的文藝會演等。不難理解，陸川試圖以這種片段式的場景，為這部極具商業氣息的影片里增加一些有情懷的、唯美的東西。

結語

在商業大片大行其道的今天，陸川帶有文藝氣息的電影顯得難能可貴。他在電影中對色彩的靈活運用，對影像的巧妙處理，使他的影片看起來帶有經典藝術片的風格。敘事視點的選擇是陸川電影中最獨特的存在之一，若沒有那些獨特的敘事視點簡直不能稱之為陸川電影。陸川電影的敘事視點選擇，和王家衛的電影有點類似，影片敘事看起來總是前言不搭后語，現實與虛幻交織在一起，真假莫辨。然而，恰恰是這些不知所云的敘事，隱秘地傳達了導演的內心想法，揭示出他對生命、對生存、對人性的浪漫遐想。

但是，和很多青年導演一樣，陸川“過分執著于傳達他們對生命和生存的理解與體驗，因而，令影片的視野過于狹窄、自敘色彩濃重，有時候可能近乎喃喃自語”。因此，陸川的電影常常不為觀眾所理解。如何在表達個人情感的同時，完整地講述完一個故事，讓觀眾理解并產生共鳴，這是陸川未來要完成的命題作文。他的電影帝國能否得到夯實，他的下一部電影能否獲得突破性的發展，或許根源就在于此。

【注釋】

①張霽月.“《南京！南京！》的創作與接受”研討會研究綜述[J].上海大學學報（社會科學版），2009（5）：40-47.

②③周黎明，陸川.陸川：電影的異類[J].當代電影，2016（6）：57-62.

④陸川，楊遠嬰，陳墨，趙寧宇.王的盛宴[J].當代電影，2012（6）：41-50.

⑤尹鴻.當代電影藝術導論[M]北京：高等教育出版社，2007：65.

⑥李妍.陸川：《南京！南京！》不是中國版<辛德勒名單>》[N].中國電影報，2007-12-06（17）.

⑦李建東.從“雕蛋者”走向雕梁——試論陸川的電影的審美積淀[J].寧波廣播電視大學學報，2011（1）：82-85.

⑧潘源.論陸川電影的風格創造[J].文藝研究，2015（8）：109-116.

⑨⑩張霽月.“《南京！南京！》的創作與接受”研討會研究綜述[J].上海大學學報（社會科學版），2009（5）：40-47.

黃麗群，廣西大學文學院中國現當代文學碩士研究生。