《明天記得愛上我》的多元性別與女性主體意識探討

周 靜

《明天記得愛上我》的多元性別與女性主體意識探討

周 靜

文章以2013年李烈監(jiān)制、陳駿霖導演的影片《明天記得愛上我》為研究對象，采取文本分析的方法，借由黑格爾的主奴關系、拉康的召喚理論以及巴特勒的性別理論等為基礎，來探討文本中出現的酷兒形象以及女性在婚姻這道圍城前所顯現的女性主體意識。

明天記得愛上我 女性 主體

2013年，師從楊德昌的導演陳俊霖繼《一頁臺北》之后，與監(jiān)制過《囧男孩》《翻滾吧！阿信》的李烈互相合作，打造出了電影《明天記得愛上我》。影片被《華爾街日報》選為“2013年最值得關注十部亞洲電影”之一，并獲芝加哥酷兒雨果獎①。

影片在敘事形式上以處于婚姻中的阿鳳與偉中的情感生活為主線，以即將步入婚姻殿堂的Mandy和三三的感情糾葛為副線，雙線交織，同時穿插了Stephen與許佳真自在的婚姻生活，反映了亞洲同性群體假結婚現象以及部分女性人員的“婚前恐懼癥”癥狀。對于這類沉重的現實題材，導演一方面追求真實，想要“拍出臺北本身的樣子，像是平常會見到的大賣場、小公園、辦公大樓這些符合我們生活的印象和場景”②；另一方面，也采用一些輕松的影像元素，例如偉中脫離現實的想象、Mandy與韓劇男主角的“超時空”對話以及阿鳳身穿紫色制服唱著60年代金曲的樣子，都頗具喜劇氛圍，滲透著一種魔幻現實主義的色彩。

本文主要以偉中為研究對象，探討其在異性戀父權體制中處理主體位置與原初欲望的過程，試圖還原一個酷兒在與異性進入婚姻儀式后的內心狀態(tài)，尋找亞洲同性戀群體假結婚的原因。同時，文本也以阿鳳、Mandy以及許佳真為研究對象，探究女性在同一生理性別背后多元化的個體意識，挖掘其女性主體意識的覺醒。

一、多元性別的酷兒形象

在研究酷兒形象時，回顧英文“酷兒”(queer）—詞的語義嬗變顯得尤為重要：在英文語境或者英美背景中，“酷兒”一詞最初無關乎“性”，卻在20世紀中葉成為詆毀“性少數族群”(gender and sexual minorities，包括男女同志乃至一切不符合異性戀規(guī)范的跨性別群體，亦即大眾話語中所謂“LGBT群體”（lesbian，gay，bisexual，and transgender community）的仇恨話語，繼而又成為少數族群反抗偏見的工具，被賦予了戲仿的意味③。

巴特勒指出，“作為一種話語實踐，‘酷兒’術語曾被用來羞辱特定對象”④，然而最終，這種“羞辱式的召喚”又重新“指向一系列全新而積極的意義”，也就是說，酷兒的范圍在今天已經越來越廣泛，它甚至可以泛指所有抗拒主流規(guī)范、主流話語霸權秩序的“不安定因素”。

在《明天記得愛上我》中，不僅出現了阿鳳、Mandy、三三等正常的男女異性戀群體，同時也塑造了偉中、Thomas、Stephen以及許佳真等具有同性傾向的酷兒形象。而在這部影片中，導演“著墨”最多的則是中年偉中。本節(jié)主要以影片中偉中這一酷兒角色為研究對象，探討其在追求主體地位時的“受造”過程以及對于自我性別身份的認同過程。

在阿爾都塞看來，主體建構是實在的現實過程，此過程需要借由“儀式”進行，儀式化的操演令“理想主體”成為現實。所謂“主體性”正是儀式實踐的產物，也是理想主體與現實經驗的結合⑤。為了回應拉康所說的“召喚”，在異性戀父權體制中獲得“主體”⑥地位，偉中必須接受“婚姻”這一社會儀式，與異性阿鳳結為夫婦，并且重復練習“丈夫”這一角色，才能在父權律法中找到主體地位，受到身份的認同。借此，才能使偉中在主體的塑形過程中達到“精神”層面與“現實”層面的辯證統一：在“負罪感”⑦的驅使下，個體主動響應權力、律法、話語與意識形態(tài)的“召喚”，于儀式化的再生產過程中重復操演社會關系與社會技能，由此成為符合規(guī)范的“主體”⑧。

然而，進入婚姻這一儀式，便會接受到父權法制社會的權力規(guī)訓。偉中在面對異性戀的妻子阿鳳時，必須扮演充滿陽剛氣質的異性戀丈夫角色。如此，他便具有雙重角色：在Stephen這些好友前“現身”的男同角色，在異性戀賢妻前“扮演”的丈夫角色。雖然已經結婚，甚至在有了孩子后具備了“父親”的稱謂，但原初壓抑的同性火苗卻在遇見真愛Thomas的那刻重新燃燒起來。

在主奴關系這一哲學戲劇中，黑格爾將主人確立為獨立的自我意識，而將奴隸確立為依存的自我意識。吊詭之處在于，獨立的自我意識必須依靠依存的自我意識才能證明自身的獨立⑨。偉中最原初的本能是喜歡男性，這是他獨立意識中真實存在的一部分，然而，和阿鳳結婚后，一種“丈夫”和“父親”的角色驅使他逐漸遠離最初的欲望，開始練習和“操演”一個“父親”和“丈夫”應該具備的特征和技能，從而熟練駕馭父權法制社會所給予的權力與地位。久而久之，藉奴隸得到承認的主人逐漸喪失“否定性”，安于現狀毫無進取；奴隸則辛勤勞作改造自然，因此逐漸達致“純粹自為”的生存狀態(tài)。除非主人殺死奴隸，否則主奴地位將由此發(fā)生逆轉；然而一旦主人殺死奴隸，主人地位又將無法得到承認⑩。

結婚9年的偉中白天在眼鏡店上班，晚上則與妻兒共處一室，9年的時間讓偉中已經習慣了父權體制的生活。如果一切都按部就班地發(fā)展下去，偉中扮演異性戀角色的奴隸意識也許會反客為主，使主奴關系發(fā)生逆轉。然而，從遇見Thomas的那天起，偉中獨立意識中的主人則在潛意識里“復活”，讓他重新燃起了渴求真愛的欲望。這種欲望一旦產生，從前和平共處的主奴關系則無法繼續(xù)維持下去。究竟是讓主人殺死奴隸，還是讓奴隸殺死主人？巴特勒將這種主奴關系稱為“生死搏斗”:“只有殺死他者，最初的自我意識才能恢復自身的自主”。

在這場生死搏斗中，偉中的內心經歷了一番糾葛。一方面，偉中不想要放棄自己努力多年獲得的主體地位，而所謂的主體則是“禁制”(亂倫禁忌)的繼發(fā)產物。在送Thomas回到旅館后，他告知Thomas“我不當gay很久了”，并在Thomas對自己表白后，婉言拒絕“對不起，可能我還需要一點時間”。規(guī)訓權力命令囚徒身體服從規(guī)范，也迫使他們模仿理想的行為準則，權力在令身體馴服的同時也塑造出囚徒的心靈與精神世界。福柯稱此內心世界為“靈魂”（soul），在規(guī)訓過程中，囚犯的靈魂產生了類似監(jiān)獄的空間結構。如同Michel Foucault(1977)曾經引用Jeremy Bentham（1987）的全景式圓形監(jiān)獄（panopticon）概念，描述社會權力對于人們的監(jiān)視與控制，在這個全景式圓形監(jiān)獄中，獄卒透過逆光效果可以監(jiān)視囚徒的一舉一動，然而囚徒卻無法看到獄卒，因此這些囚犯隨時隨地都受到觀看與辨認，同時囚徒與獄卒都無法逃脫這個監(jiān)視機制的規(guī)訓，而且任何逃脫這個監(jiān)視機制者都必須受到懲罰。

對于偉中來說，這個監(jiān)視者是父權法制社會的異性戀律法，是異性戀矩陣中的每一個人。在遇見Stephen后，偉中像往日一樣搭乘公交車上班。景深鏡頭下，晃神的偉中猛地抬起頭，發(fā)現車上所有人的目光都注視著他，如同在“審視”一個犯人。“心虛”的偉中擦了擦眼睛，再次看了看車上的人，發(fā)現這場“審視”只不過是自己的幻覺。實際上，這種幻覺卻恰恰從側面言說了異性戀父權社會對于同性戀群體的監(jiān)控，這種“無形”的監(jiān)控對酷兒心理造成了極大壓力，這種壓力使得他們只能將自己原初的欲望掩藏起來，偽裝成異性戀矩陣中的一員。這一段落的設計也隱約道出了近年來亞洲同性戀群體“假結婚”的原因。

另一方面，偉中又難以抑制內心對于同性愛人的欲望。偉中在父權體制中獲得的主體地位是“禁制”（亂倫禁忌）的繼發(fā)產物，而欲望則是原初亂倫欲望的剩余情感記憶。這種渴求同性的欲望先于主體的形成，它既是消解主體的愿望，又是原初欲望快感無法復得的證據。禁制壓抑了欲望，也使主體被圍困于父權話語的“律法”桎梏之中。在這種被圍困的情形下，欲望的活動創(chuàng)造出了想象的“自我”主體，偉中只能通過想象來沖破這層束縛。用巴特勒的話來說，即欲望總是編織出想象的世界，也只有通過想象，欲望才能得到滿足。

當偉中結束晚上的營業(yè)，關上卷閘門的那刻，Thomas突然拖著行李箱趕了過來取眼鏡。偉中打開門，開了一盞小燈，在半明半暗的環(huán)境下取出Thomas的眼鏡，并為他戴上。Thomas借機講述自己當空少的經歷，“難吃的餐點，時差，皮膚干燥，還有一路走來破碎的情感”。實際上，從遇見偉中的第一面起，Thomas就開始以“語言”暗示偉中，每挑選一副眼鏡，他都會問“你覺得好看嗎”，“你喜歡嗎”。在進行選擇時，Thomas不是以“我”自己為中心，而是將偉中奉為主語，追求他者對于自我的塑造，凸顯了偉中在Thomas心中的地位，而他“一路走來破碎的情感”也是以語言對偉中進行“召喚”，以隱晦的方式告知自己依舊單身的感情狀態(tài)。這一切讓偉中浮想聯翩。

當偉中為Thomas戴上眼鏡的一剎那，悠揚而顯沉郁的提琴聲響起，半明半暗的燈光營造了一種曖昧卻又壓抑的氛圍，偉中雙目含情癡癡地望著Thomas，想象著自己與Thomas深情一吻。這種想象是偉中內心欲望的外化，在遇上Thomas后，他便對于自己現在的生活“不那么確定”，然而，父權體制的律法卻將他困于“我已經結婚了”這一念頭上，于是，想象便成了他僭越這一既有體制的唯一方式。對于一個長期被困于父權律法社會中的主體來說，連想象都得在黑暗中悄然進行，可這種想象卻讓主體的原初欲望得到了短暫的發(fā)泄。欲望只是無意識所布陣的一個晦淫場域，它只能如弗洛伊德心理學所指出的那樣，憑借移置、變形等方式得到“表達”。對于偉中來說，所謂移置、變形的方式則是想象，這種天馬行空的想象正是原初欲望得以發(fā)泄的方式。

偉中的主體之旅漫長而徒勞——他不斷追尋著自己的社會地位，又總是陷入一種兩難的困境，柳暗花明卻又交織著山窮水盡。然而，即便追尋真愛讓自己無比快樂，但偉中最終還是選擇放棄原初的欲望。在Mandy的婚禮上，他望著阿鳳“我決定了，我要為了你們，好好照顧你們，愛護你們，甚至做出付出、奉獻，還有犧牲”。事實上，雖然偉中向Thomas已經提出“分手”，但他依舊會站在他們初次相見的那塊透明玻璃前向外張望，甚至將自己的妹妹誤認為Thomas，也就是說，在偉中的內心深處，他對于Thomas的同性之愛并不會因為分離而減少。

在拉康看來，父權律法壓抑了一切異質與亂倫欲望，并虛構出完全受制于符號秩序的囚徒“主體”。主體只能在想象中回憶欲望的滿足，而欲望的真正實現將導致主體本身的崩潰，因而這一主體實際上只是語言的囚徒。在異性戀父權體制構建的婚姻儀式里，偉中成為這種符號秩序下的一名囚徒，他扮演了一個“丈夫”和“父親”的角色，并在一種長時間的主奴搏斗中，決定讓奴隸殺死主人，扼殺最為原初的欲望，成為父權社會中一個真正的主體。偉中無法擺脫拉康所代表的“奴隸道德”，因而也難以回歸原初的充盈，達成酒神式的狂歡解放。

二、女性主體意識的覺醒

Julia Kristeva曾經針對女性主義的發(fā)展提出三個階段的說法。她指出，第一階段平等論的女性主義者，爭取兩性相等的權利，拒絕接受兩性差異的說法。第二階段則開始強調女性與男性之間的區(qū)別，肯定陰柔特質本身的特殊性。第三階段的多元性，使得女性主義必須打破舊有的兩性差異范疇，反省男女兩性的差異性與女性內部的同一性，顧及女性這個性別類屬中每個成員的獨特意義，肯定各種不同主體在權力、語言與意義關系上的差異，最終將每個女性的特殊性具體地予以公平的呈現。

與大多數按照“異性戀父權體制的潛意識”配置而成的主流電影不同的是，《明天記得愛上我》呈現了不同女性在感情面前的不同狀態(tài)，不僅再現了女性的生活經驗與情欲，同時也塑造了一個個獨立而清楚的主體。并且，隨著故事情節(jié)往前推展而不斷地建構再建構，在女性角色的差異中，再現多元化的女性意識。無論是阿鳳、Mandy，還是許佳真，都有著各自對于感情的不同看法。透過這些女性角色，隱約地傳達出導演試圖呈現的女性意識，同時也見證了女性主義第三階段的多元性。

片中阿鳳所承擔的是一個中規(guī)中矩的“賢妻”角色。她每天都在重復做著相同的事情：送兒子阿丸上學——匆匆趕到上班地點完成工作——接兒子放學——回家做飯、洗碗。即便是工作快要遲到，也從不讓丈夫幫她去接送兒子，用導演的話說，“阿鳳的個性就是什么都好，常常為了大家妥協自己”。她在一開始幾乎就已失去“自我”，甚至連再生一胎來穩(wěn)定家庭的建議也是由父母提出的。然而，當阿鳳真正去實踐這一建議時，她的“陽剛氣質”卻開始嶄露頭角。

晚上，偉中躺在床上，嘴角微微上揚，望著天花板出神，眼眸中飽含深情，抒情的輕音樂依舊回響于耳邊，而上一個鏡頭正是Thomas離開眼鏡店時的背影。妻子阿鳳半倚著床頭，眉毛輕輕上挑，用曖昧的眼神看著偉中：“偉中，我想我們是不是可以試一下”。在這里，阿鳳對于偉中的“看”實際上是一種欲望的“凝視”。當男性脫離其傳統角色而變成女性的情欲對象時，電影中的女性開始轉為“男性的”角色，她不僅是一個凝視者，而且也是故事情節(jié)發(fā)展的主要推動者。女性幾乎喪失其傳統的陰柔特質（femininity），變得相當冷酷，企圖心旺盛，以及善于支配，而與男性如出一轍，無分軒輊。然而，當阿鳳想要將這種欲望付諸行動時，偉中卻以要去安慰出了狀況的妹妹為由，逃避淪為妻子欲望的對象。丈夫的“拒絕”使得阿鳳在成為一個“主動”男性的過程中“受挫”，而這種“受挫”卻使得阿鳳開始對她的欲望對象——丈夫產生了“隔閡”，她開始重新“審視”這個與她同床異夢的人。

阿鳳在察覺到丈夫有“外遇”后，她撥通了丈夫手上記下的號碼，而電話卻被Stephen的老婆許佳真陰差陽錯地接了起來。在異性戀體制中的阿鳳看來，接電話的女性反而比男性更具備與丈夫偉中“出軌”的可能性。當晚，偉中打電話告知阿鳳自己會晚歸，這讓阿鳳更加懷疑偉中的忠誠。有趣的是，當阿鳳誤以為許佳真是偉中的出軌對象時，她并沒有在偉中回家時立馬質問他，而是獨自夜不能寐。可當她目睹偉中和一位男性的親密行為時，她卻幾近崩潰，并在影片的最后，選擇了與偉中離婚。

影片結尾處，主動提出離婚的阿鳳與抱著孩子的偉中從Mandy的婚禮殿堂走向門外。柔和的光線氤氳在二人臉上，近景下阿鳳與偉中相視一笑，低沉的提琴聲緩緩響起，周圍的人群微笑著將鮮花灑向二人。身著西裝的偉中和一襲白裙的阿鳳如同結婚喜宴中的新娘新郎，然而，這場儀式不是代表結合的婚姻，而是一場分離。只是這場分離沒有悲傷和眼淚，反而有更多的理解和愛。阿鳳在這場儀式中真正成為一個具有自覺意識的女性主體，而偉中也脫離了異性戀父權體制的“桎梏”。

與阿鳳不同的是，Mandy在與未婚夫三三相處的過程中始終處于強勢地位。訂婚宴后，Mandy與三三去超市購買日常用品。她站在琳瑯滿目的衛(wèi)生用品前，看著各式各樣價錢的衛(wèi)生紙有些不知所措。最后，她逃離了這個地方，把三三丟在了大賣場，因為她害怕自己“每星期一次，每個月四次，每年五十二次”都得重復“購買”這一件事情。同樣的，Mandy與阿鳳一樣缺乏“陽具”，因此只能憑借愛慕(妒羨)男人、照料子嗣、服從男性文化價值來“成為”陽具。而在成為“陽具”的過程中，她就不得不放棄自己真實的欲望，以此來維系整個家庭的正常運轉。然而，Mandy卻提前預知了自己在進入婚姻儀式后的生活，她不愿淪為男權體制下的一名“附庸”，決定以“逃婚”來反抗異性戀父權體制所構建的成人世界。在異性戀父權體制主流社會文化價值中，“主動”是屬于男性的陽剛特質，而“被動”則是屬于女性的陰柔特質。Mandy將三三丟在大賣場的舉動，一反往常男性對于女性的“操控”，使得以“女性”身份自居的Mandy此時卻以主動拋棄伴侶的行為具備了男性的陽剛氣質。盡管Mandy在“掙脫”婚姻“枷鎖”的時候，以觀看韓劇來逃避現實，但她在父權社會萌生出的主動反抗念頭卻見證了她女性意識的初步覺醒。

相比阿鳳和Mandy，許佳真雖然在片中出現的次數不多，但在理論上卻是對于男權社會反抗最為徹底的一個。女性要想成為主體，既需要打破異性戀思維下的性別分野，更需要采取自覺的“帝國主義”策略，奪取男權思維中普遍與絕對的“主體”地位，令整個世界超越性別二分、摒棄強制異性戀霸權，成為無性別、無差等的“女同性戀”自由情欲國度。許佳真本身“喜歡把妹”的性取向使其沖破異性戀體制的束縛，成了一個真正的“主體”。她超越了男女二分的異性戀矩陣，也因此成為真正的理想“主體”。

許佳真常常具有一種男性的陽剛氣質。她時常身著深色西裝、襯衫配深色長褲，留著一頭利落的短發(fā)。這種“女扮男裝”的“易裝”傾向挑戰(zhàn)了異性戀父權體制的兩性觀，以一種特殊的方式“戲仿”了男性的特質，從而顛覆了以往的權力關系。

許佳真的“陽剛氣質”不僅體現在她對于男性外形的“戲仿”上，同時也展現于她的話語當中。許佳真的第一次出場是在自家的婚紗店中。她張開嗓門呼喊“張?zhí)碡敚⊿tephen）”，并對于上個月張?zhí)碡敾ㄙM太多錢在婚禮布置上表示不滿“你當你他媽的在拍時尚雜志啊”，張?zhí)碡斢行┠餁獾厝鲋鴭伞叭思抑还苊溃还苠X”。許佳真拿著手中的賬單對張?zhí)碡斚麦w一拍，張?zhí)碡斱s忙后退“呀，差點被你打中了”。在這一段落中，許佳真如同一個“權威”的象征者，對于張?zhí)碡斶M行“召喚”，而她隨口而出的臟話卻也部分否認了其作為女性應該擁有的陰柔特質，反而以其“強勢”的地位獲得了男性霸權的陽剛氣質。在一個真正擁有“法勒斯”的生理男性面前，許佳真對于其私密處的“侵襲”仿佛也隱喻著她對于男權社會性別觀的主動“反抗”與“顛覆”。無論是許佳真的“易裝”行為，還是其喜愛把妹的性傾向，又或者是其在異性戀父權體制下對于男性的“挑釁”，都使其顛覆了父權社會的權力建構，從而具備了一種男性的陽剛氣質，走向了通往“理想主體”的陽光大道。

結語

在《明天記得愛上我》的結尾處，決定離婚的偉中與異性戀者阿鳳緩緩走向鏡頭，兩旁的人群紛紛向他們撒著花瓣。婚宴的大門悄然打開，一道白光閃射進來，影片就此畫上了句號。然而，對于一個想要在社會規(guī)范中成為主體的同性戀者和一個想要“成為法勒斯”完成女性使命的異性戀者來說，當婚姻這一“社會契約”被解除時，他們該何去何從？換句話說，對于婚姻這一社會“儀式”，異性戀者、同性戀者，甚至是雙性戀者該如何面對？這是影片留給觀眾的一個問題。

本文發(fā)現，偉中一方面渴望與同性相處，尋找原初的快樂，另一方面卻又受社會規(guī)范以及家庭責任的制約，而壓抑自己的“原初欲望”，最終，他選擇了“犧牲”自己的快樂來成就一個完整的家庭。實際上，偉中的選擇不是個例，許多的像他一樣的人在家庭與社會的壓力下，選擇違背自己本初的愿望做一個所謂的“正常人”，而《明天記得愛上我》則通過塑造一個在婚姻“桎梏”下并不快樂的酷兒形象，來展現多元性別的酷兒所面臨的困境，引人深思。片中出現的女性也是一大亮點，具有陰柔特質的女性阿鳳從一個對親人“妥協”的角色成長為敢于向丈夫提出離婚，主動追求自我快樂的角色，Mandy也以“逃婚”這一逃離社會規(guī)范的做法來挑戰(zhàn)男權社會的霸權文化，而許佳真則更是以其“易裝”行為及同性取向“反抗”與“顛覆”了異性戀父權社會的權力構建，體現了女性在男權社會中主體意識的覺醒，從而展現了多元化的女性形象。總的來說，《明天記得愛上我》無論是在酷兒形象的塑造上，還是女性主體意識的刻畫上，都不失為一部經典之作。

【注釋】

①源源滴夏天.齊不信邪，獲獎華語影片《明天記得愛上我》.百度貼吧.2014.01.20 http://tieba.baidu.com/ p/2824303060

②同上

③何磊.欲望?身份?生命：朱迪斯?巴特勒的主體之旅.[D].北京.北京外國語大學.2013.121

④Judith Butler. Bodies That Matter: On The Discursive Limits of‘Sex’.[M].New York:Routledge,1993：1

⑤社團法人臺灣女性影像學會.女性影像書.[M].書林出版有限公司.2006.p.79

⑥Judith Butler. The Psychic Life of Power: Theories in Subjection. [M].Stanford: Stanford University Press,1997,pp.119-122

⑦在父權異性戀矩陣主宰的“主體”話語中,成為“主體”實際上意味著“（要么做異性戀要么就無法成為）主體”（you-will-be-straight-or-you-will-notbe），而真正符合這一主體標準的人，就只能是異性戀男性。在Stephen與偉中久別重逢后，Stephen對他說了一句話“你怎么變得那么直”，即說偉中看起來像異性戀（be straight）

⑧主體塑形有賴于個體本身的“承認欲望”，而這種渴求同基督宗教的罪感文化與譴責文化密不可分。參見Judith Butler. The Psychic Life of Power : Theories in Subjection.[M].Stanford: Stanford University Press,1997,pp.113-118

⑨Judith Butler. The Psychic Life of Power: Theories in Subjection.[M].Stanford: Stanford University Press,1997,pp.119-122

⑩何磊.欲望?身份?生命：朱迪斯?巴特勒的主體之旅.[D].北京.北京外國語大學.2013.17

周靜，西南大學文學院戲劇影視學碩士。