審美視域的青春與懷舊
——上世紀80年代以來中國內陸青年電影現代性探究

趙 娟

審美視域的青春與懷舊
——上世紀80年代以來中國內陸青年電影現代性探究

趙 娟

中國電影的現代性建構與青年群體崛起、青年文化蓬勃興起密切相關。而中國青年導演創作中呈現出的集體懷舊現象作為這一建構的突出力量，顯現出斑斕而刁詭的面貌。直擊其時的青春影像，通過審美視域的青春與懷舊，可窺社會轉型時期中國電影的現代性之路。

中國內陸電影 青春 懷舊 現代性

“青年”是現代化的“產物”。18世紀以前，人們并沒有對青春去做現代意義上的界定，青年更沒能成為獨立的社會群體參與歷史①。而時至今日，“在諸多變量交匯互動的社會‘磁場’作用下”青年期的開端在緩慢前移，而終端在逐漸后挪”②。然而，并非處在青年期的人都是真正意義上具備現代主體意義的青年。陳映芳就將青年分角色青年和非角色青年。在陳映芳看來，那些置社會期待于不顧、作為個體存在、常常具備極強的獨立意識及行為的非角色青年才是真正現代意義上的青年。青年群體崛起伴隨著青年文化的確立，青年文化指那些“由青年創造、認同并傳播的與社會主文化既關聯又相對獨立的，由觀念、價值體系和青年方式組合成的亞文化系統”③。青年文化具有鮮活的生命力，起到豐富、補充，甚至修正主文化發展的作用。在電影史上，青年總與“先鋒電影”“新浪潮”密切相關，正是法國青年導演群體掀起的“新浪潮”運動影響了當時占據主流的好萊塢電影，改寫世界電影史并影響至今。若以青年文化視閾看中國電影的現代進程，同樣也會發現中國青年群體崛起、青年文化發展與電影現代性建構亦步亦趨。不管創作群體自身的“青年”身份，還是影片取材，中國電影的現代性背后，都涌動著青年群體、青年文化的潮汐。

現代化催生了“青年”，但同時也將青年不可避免地卷入到懷舊浪潮中。這種出現在世界范圍內的，將“一切生命都已圍繞某種‘逝去的東西’而重新組織，‘存心懷舊’成了全球化的一個主要特征”④。縱觀上世紀80年代以來，中國內陸幾乎每一代際的青年電影均不同程度體現出懷舊特征。但受社會語境及青年文化影響，不同代際青年電影使用懷舊策略與落腳點均有所不同：第五代以知青尋根式懷鄉為錨點，但不斷滑向浮夸的能指；第六代邊緣青年的灰色懷舊則堅持指向現代性批判；當下青春電影中的懷舊則赤裸著商業欲望，呈現出偽現代特征。正是在對懷舊策略的運用中，中國內陸青年導演的現代性批判漸被放逐。

一、第五代“知青”的“浮夸懷鄉”

作為知青，第五代的青春被放逐于鄉野，其青年發聲被延宕至80年代初。特殊的人生境遇塑造了第五代兼具有角色與非角色青年的特征。鄉野生活的經歷讓第五代導演在大自然中捕獲了“生命意志”的力量，進而自發地對現代性進行了反思，但由于致命性的“文化貧血癥”導致其現代性呈現的淺表和短暫。

第五代作品中體現出的那種“與大自然融為一體的、毫無矯揉造作的民族特征、真誠坦蕩的情感方式，壯烈灑脫的氣質性格⑤”歸根到底來自對知青經歷的懷鄉。第五代因“被邊緣化”反而獲得了“主體自由”。大自然激發了他們的自由生命意識：“陽光下，萬物并榮，生而復死，沒有兩片相同的樹葉沒有兩棵樹完全相同，自由就是它們自己”⑥。對“生命自由”產生的思考構成第五代現代性的內核。也正是這種由知青時代意外獲得的自由生命意識促使第五代拋棄當下現代社會現實的書寫，無視審美現代性的批判功能，不斷在懷鄉中重溫生命自由的快意。如果《黃土地》的懷鄉因對“黃土地”那既愛又恨的矛盾心情而帶有批判色彩；那《紅高粱》大快人心的懷鄉則不斷滑向純粹的能指狂歡；《我的父親母親》那普魯斯特式的懷鄉則“乖巧”地完成對主文化及商業的馴服。

第五代以大膽的構圖、靜態的運鏡、夸張的色彩等在影像本體層面實現現代性“震驚”式的落地。可以說，第五代“英雄般”地邁出了中國電影現代性建設的第一大步。但中國電影的現代性使命，第五代并沒有完成。盡管現代藝術大都是由形式革新開始的，但僅僅形式上的革新并不能說明現代性的確立。黑格爾說“現代世界的原則就是主體性的自由，是精神總體性中關鍵的方方面面都應得到充分的發揮”⑦。藝術作品是否真正確立起現代性的主體才是現代性構建的關鍵所在。若通過主體性把脈現代性建設，那么第五代作品樹立起的主體性就更經不起推敲。很明顯，第五代電影中的主體形象是‘小我’之中有‘大我’，往往有整個民族或一代人的支撐，是一種理性主體性或群體主體性……追求和建構歷史主體性和大寫的人的形象，一直是第四代、第五代導演的精神主流”⑧。第五代沿用了第四代的寓言敘事并將其推向極端。其“人類解放的社會敘事”的元敘述著力于對宏大主題的理性編織。高度象征的手法幾乎抽離了作為主體的人的情感與血肉。作品中的人物也不免被“理性的詭計撥弄”。《黃土地》片尾那個頗具光明的憨憨結尾也從根本上露出其現代性的虛偽：憨憨最后的逆向而行并非是主體對自由的向往，對顧青的投奔無疑只是從一種意識形態轉向另一種的臣服，這個光明的尾巴從根本上扼殺了現代性主體的誕生。

黃子平稱第五代為“偽現代派”。而張藝謀“我是時代的工具，無意為自己辯解”的發聲，更是讓“現代主體”夢碎。從《一個和八個》到《紅高粱》，短短四年，第五代作為群體對現代性的追求與探索是短暫的。而其對現代性的建構，事實上相比作品中蘊含的反現代性也顯得微乎其微。學者張軍釗就曾批評道：第五代看似“受西方的影響比較大，但骨子里是越拍越傳統。美學原則、思維方式是典型中國式的”⑨。被廣為贊譽的現代鏡語，那種“靜態的造型語言仍然并非擺脫中國古典美學的影響。隔絕封閉的空間塑造阻滯時間的流動，充分展現的是中國傳統的電影觀念⑩。第五代中，“張藝謀、陳凱歌的確是英雄般的勝利者，但也是被放置在全球文化、經濟、政治格局中的囚徒。他們的追求和才華似乎超過了民族的界限，成了一個世界性或人類性的藝術家，但其實不過是更深地落入了全球性的文化權力的掌握之中”。導演自身主體性的喪失、懷鄉所包含的“生命自由”的現代內核流失，終于讓第五代的現代書寫成為供人憑吊的歷史。

二、第六代“邊緣”青年的“灰色懷舊”

與第五代知青的“被邊緣”不同，大多數第六代都選擇了“自我邊緣”，徹底放棄了分配給他們的角色，逃離“體制”，成為獨立青年導演。

第六代導演認為歐洲現代主義電影更接近電影的本質。在電影創作中，第六代拋棄了戲劇化、寓言體的敘事，以日記體、生活流，以及后現代的拼貼、板塊取而代之；影像上拋棄象征構圖，以粗糙紀錄的風格、MV的華麗破碎呈現出特殊的美學風格；從視點來看，拋棄精啟蒙視點，以普通人物的姿態給影像中人物以關懷；從影像的功能來看，并未賦予影像形式以超載的內容，只是以自己的方式表現這一邊緣人群遭遇現代化的震驚、無措、迷惘與虛無。

“真的勇士敢于直面慘淡的人生”，第六代曾以“眾人皆醉我獨醒”的勇氣和理性直面現實。勇于揭丑的行為不僅體現了青年文化對主文化的挑戰，同時也以審美現代性試圖對社會現代性進行批判與矯正。第六代對個體的確立，對敘事的拋棄進而轉向對內心情緒及人物狀態的重視無疑與歐洲現代主義電影倡導一致，但這種創作追求并沒能獲取主文化的認同。盡管作品受到國際認可，但仍然不能改變早期他們只能在“地下”艱難發聲的事實。第六代青年群體的特殊境遇使其成為中國電影格局的“局外人”。

董志敏曾將青年文化分為反形態、違法性越軌形態、歸化形態和超越形態四類。在第六代群體中，張元、管虎、婁燁、崔子恩等早期的作品均具有反文化及違法越軌形態特征，而張揚、李欣等一開始就立足自覺歸化。而從整體上看，第六代從反文化、犯罪越軌形態統一走向了歸化文化，尤其是在2003年“獨立七君子”事件之后，第六代以相對妥協獲取導演身份恢復與作品公映，這種歸化就顯得尤為明顯。原上海廣電局藝術處處長呂曉明都曾感嘆：“當年拍《頭發亂了》的那個管虎到哪里去了？”韓小磊教授也明確表示，對有些青年導演的新作感到遺憾。這些作品“滿足了領導的意愿卻失去了自己的個性”。

在第六代走向歸化文化的過程中，“懷舊”策略的運用起到了非常重要的作用。王小帥由地下轉為地上時拍攝了懷舊氣息濃厚的《青紅》；當下管虎也以充滿情懷的《老炮兒》贏得票房與口碑的雙贏；賈樟柯的流行歌曲幾乎成為其電影懷舊策略的固定符號，這在新近的《山河故人》中也不例外。可以說，“懷舊”成為第六代軟著陸的重要策略。

雖然面對現代化造成嚴酷的社會現實，第六代終于不可避免地掉過頭去，那些懷舊的溫情無形中也悄悄融化了他們曾有的現代性的鋒芒。當年那種由影像觸發的震痛不在，反而在欷歔、感慨中多了一份不痛不癢。但與第五代淪為浮夸的、艷俗的懷舊不同，第六代在灰色的懷舊的裝扮下仍然努力保持著批判性的精神閃光，并因此呈現出對超越文化的追求：《青紅》的灰色懷舊以青春的撕裂批判著體制對個體的壓抑與扭曲；管虎則以舊有的“老炮兒”精神，抵牾著現代社會中的道義喪失；山河仍是記憶中的樣子，卻再無故人來。“Dollar”邏輯終于將每個人推向極致孤獨。

第六代是曾是中國電影史上距離世界現代電影最近的一個青年群體。現在的第六代，與主流意識形態和大眾的交流中也在不斷嘗試對現代性的新型建構。

三、當下“時尚”青年的“偽現代懷舊”

自《致青春》開始，內陸大銀幕上的青春片便魚貫而出，不絕如縷。《匆匆那年》《后會無期》《小時代》《左耳》《夏洛特煩惱》等作品不但構成了中國電影的青春片熱潮，同時也帶來了中國青年導演群體的微妙變化。趙薇、韓寒、郭敬明、蘇有朋、閆非等跨界導演群體與早期精英知識分子出生的導演群體有極大不同：他們將題材從第五代歷史性的民族反思，第六代對現實的觀察思考轉向網絡小說、熱門IP以及流行舞臺劇的改編；明星身份的他們利用網絡宣傳也大大改變了電影的宣發模式；大量的廣告植入也體現出商業對敘事的入侵。總體而言，相比以往青年電影顯現出的現代反思，當下青春電影則赤裸著明顯的商業訴求。

“婚禮—校園—婚禮”，青春電影大都復制著《那些年我們一起追的女孩》采用的“現實—回憶—現實”的敘事模式，塑造著一批“嬌寵心理結構”的主人公，他們沒有能在精神上、心理上真正完成“離母”過程，實現真正的獨立，反而“對其他客體對表現出情緒上的一體化傾向：或者親密無間地所求/付出愛情，或撒嬌般肆意宣泄情緒”，表現出一副“拒絕長大”的姿態。《致青春》中的鄭微、《匆匆那年》中的陳尋、《同桌的妳》中的林一，無不如此。而這批“時尚”導演則體現出中國80后一代青年的“好孩子”特征。80后青年“通常一邊扮演著父母的‘好孩子’和學校里的‘好學生’的角色，一邊不無夸張地顯示著他們與父輩和前輩的不同，盡可能地在不被父母、教師及整個成年人社會問題化的限度內，主張并實踐著自己的文化樣式”。當下這些新興青年導演并不具備如第五代、第六代導演的反叛特征，既對傳統文化、政治及當下現實毫無興趣，也無心進行批判性的深度思考。既不迎合主流，也無視現代性建構，在消費浪潮中運用懷舊策略與電影受眾愉悅交媾。

縱觀這些青春電影，服裝、道具、音樂等重要的懷舊符號，充斥甚至滿溢出電影敘事。這種濃烈的懷舊情緒在經濟發展迅速、文化變化劇烈的當下，往往失之于膚淺和情緒化，顯現出快餐式，甚至是偽現代主義的特征。Alan教授在《后現代主義的死亡及余波》一文中指出，后現代主義“已然壽終正寢，偽現代主義是后現代主義之后的新文化主導”。這特別體現在80年代后出生一代那“充滿暴力、色情、虛假、平庸和乏味”的書寫中。他們拋棄了1980年之前出生一代的“精英主義獨白”，只創造出“循規蹈矩的消費主義產品,思想空空,毫無意義。偽現代主義的典型情感狀態是恍惚,是一種被自身的行為所耗盡的狀態，為此他們試圖創造出一種自閉癥的失重烏有鄉,但卻因此帶走了世界”。當下青春電影中真實現實的全面退場，模式化的“高中時代”復歸，無不是消費文化主導下的對“烏有之鄉”的建構，青春演化為鴕鳥們不知所措時將頭深深埋入的那片沙海。在柔焦和大光圈美化的影像背后遮蔽的是青年面對現代社會的無力。懷舊青春不過是當下青年消極、軟弱、恍惚狀態下自我安慰的產物。

在面對工具理性、價值失落的社會現實，“尚青”青年并沒有選擇批判或是抵抗，更沒有積極地去追求現代性的合理確立。嬌寵心理的青年群體出現以及商業化懷舊策略的運用都意味著真正青年精神的流失，而中國電影的現代性建構，在此也被商業泡沫屏蔽。

結論

如果青年代表著對傳統的叛逆，是現代化的主力軍，那么出于懷舊的不斷回望則表現出對現代性的無視、無奈與逃離。中國青年電影中這種矛盾的，甚至悖反的存在恰恰從一個微小的側面體現出中國電影現代性建設的游移——從第五代（知青）青年發出生命自由意識的現代性吶喊，到第六代（憤青）青年以歐洲現代主義為理想、堅持現代電影書寫，進而到當下，新生代全然置現代性于不顧，現代性伴隨三個代際的迅速更迭而趨于衰落。而三個代際對“懷舊”策略從個別到一般化的運用，更是對電影現代性建設的放棄，對主流文化及商業文化的妥協。

【注釋】

①周志強.這些年我們的精神裂變[M].上海:社會科學文獻出版社,2013:22.

②③董志敏.接受與超越:青年文化論[M].上海:復旦大學出版社,2011:5-6.

④[美]羅蘭?羅伯森.全球化 社會理論和全球文化[M].梁光嚴譯.上海:上海人民出版社,2000:225.

⑤田壯壯.“獵場札撒”探索電影集[M].上海:上海文藝出版社,1987:212.

⑥陳捷.第五代電影 現代性的追求與反思[M].北京:中國電影出版社,2005:12-52.

⑦[德]黑格爾.黑格爾全集[M]劉立群等譯.北京:商務印書館,2014:439.

⑧⑩陳旭光.存在與發言[M].北京:北京大學出版社,2015:235-273.

⑨金丹元.新中國電影美學史[M].上海:上海三聯書店,2013:308.

趙娟，伊犁師范學院人文學院廣播電視系講師。