《百鳥朝鳳》的史詩特質

蘆堅強

《百鳥朝鳳》的史詩特質

蘆堅強

《百鳥朝鳳》是一部具有史詩特質的影片。嗩吶技藝儀式的展現及其悖謬情形，嗩吶技藝衰落的時空背景，悲壯憂傷的美學風格，是影片史詩特質的三個主要方面。通過史詩特質建構，影片書寫了關于嗩吶技藝的史詩，以其為切入點重新審視改革開放以來中國社會的發展變化，既表現了傳統文化生存空間的衰落，也彰顯了堅忍不拔的民族精神，充滿普遍的人性光輝。

百鳥朝鳳 史詩性 儀式 民族精神 悲壯

作為吳天明導演的遺作，《百鳥朝鳳》（以下簡稱“《百》”）在方勵的一跪之后映入更多人的眼簾，觀眾走進影院觀看《百》的同時，也在吊唁逝去的導演。走出影院的觀眾普遍認為這是一部內容充實、情感動人的影片。影片以一種獨特的方式書寫了關于一門技藝，同時也是關于一個人的史詩：作為技藝的史詩，它是關于嗩吶的史詩；作為人的史詩，它既是焦三爺、游天鳴的史詩，也是吳天明導演的史詩，更是關于中華民族的精神史詩。影片反思時代變遷的同時表現了具有普遍價值與意義的精神內容。

一、儀式化及其悖謬

嗩吶通常出現于各種儀式表演之中，在以其為主角的影片中，自然少不了各種出場儀式。《百》為了完整地呈現嗩吶技藝，運用較多的儀式過程對其進行展演。因此，對與嗩吶相關的儀式進行展演成為影片的一個主要結構，希望通過對嗩吶進行儀式化呈現突出其神圣性與世俗性，喚醒人們對其命運的關注。

影片中嗩吶技藝的儀式化呈現分為兩部分：傳承儀式和展演儀式。傳承儀式包括游天鳴/藍玉拜師，焦三爺收徒，游藍二人習藝、出師，挑選傳承人等內容，意在突出嗩吶技藝傳承的儀式過程，表現一個普通人是如何一步步成為傳承人的。展演儀式指影片中出現的各種嗩吶表演儀式，在這些儀式上嗩吶是當仁不讓的主角，通過這種儀式化呈現方式影片既說明了嗩吶技藝的神圣性與重要性，又暗示了嗩吶技藝衰落的命運。

嗩吶技藝傳承儀式展現了嗩吶的神圣性。盡管是世俗生活中的一門技藝，但嗩吶有著超越世俗生活的精神價值與意義。影片對其進行儀式化呈現就在于說明這一點，“具有儀式意味的這種‘儀式化’動作，目的在于表達某種情感或某種意義。”①影片前半部分有條不紊地表現了拜師、收徒、學藝、出師、挑選傳承人等傳承儀式，如同表現佛教中進行衣缽傳人的過程，展現了天鳴是如何一步步成為嗩吶技藝傳承人的過程。影片不止是對傳承人學習技藝過程的展示，更是對傳承人道德品行的展示，通過天鳴與藍玉對待相同事件的不同方式（割麥時藍玉將麥子散落一地，天鳴則將麥子碼放整齊；柴房著火時藍玉只顧逃命，天鳴卻記著師父所說‘嗩吶不離身’，從火中取回嗩吶；嗩吶表演時藍玉邊演奏邊看女孩子等事件）說明天鳴道德品行的高尚。在這樣的氛圍中，觀眾很容易就能夠判定誰會是嗩吶技藝的傳承人。因為在中國傳統文化中，對一個人地位高低的評判并不限于技藝，更重要在于德行，德行高尚與技藝精良是一個傳承人所應具備的基本素質。藍玉雖然技藝高超，卻因無法達到傳統文化對德行的要求不能成為嗩吶技藝的傳承人。因此對道德品行的表現就是影片主題之一，其“所傳遞的‘以德配天’‘以德配藝’‘德藝雙馨’的藝術理念，既是中國人對藝術境界的深刻理解，也是中國文化的理想所在，更是對于社會人生進行判斷的精神準則。”②對道德品行而不止技藝水平的追求為嗩吶技藝賦予了重要的儀式象征意義和精神內涵，將技藝訓練與道德追求聯系起來，使嗩吶具有一種超越世俗生活的神圣性。

嗩吶的神圣性與精神內涵還體現于對嗩吶本身的展示，以及嗩吶所包蘊的技藝精神。在焦三爺為游藍二人挑選嗩吶時曾兩次打開裝有各種嗩吶的箱子，影片以長鏡頭細膩地記錄了這一過程：焦三爺打開箱子，游藍二人看到一個層層包裹的嗩吶，焦三爺介紹那是從他“祖師爺的祖師爺的祖師爺”手里傳下來的，并且有著兩三百年歷史的、道光年間的金嗩吶，通過這樣的鏡頭和介紹意在突出嗩吶在當地的發展，同時希望游藍二人和觀眾一道回憶與還原嗩吶技藝處于鼎盛時期的狀況。如同荷馬史詩《伊利亞特》中介紹阿伽門農所穿甲胄時，要特意追溯它的淵源一樣，意在說明甲胄佩戴者身份的高貴，其效果則是為作品本身增添詩意，“通過那些帶有修飾性的和描述性的詩行，給動作本身增添了色彩和詩意。”③通過這一情節，焦三爺希望二人明白：他們學習嗩吶承載的是來自久遠的傳統與精神，嗩吶技藝的發展與他們息息相關，希望他們能夠感受那種傳統的生命力量與精神，擔負重任前行。長鏡頭敘事的細膩與儀式化呈現的方式說明嗩吶歷史的悠久及其神圣性與超越性。

影片中的展演儀式更多突出了嗩吶的世俗性。嗩吶表演場合多為世俗生活儀式如婚禮、葬禮、戲曲表演等民俗活動，影片表現了豐富的世俗生活內容，如嗩吶表演結束后的送煙、喝酒等。這些展演儀式具有世俗生活所包含的喜劇性效果，如同巴赫金所說的民間文化的狂歡，本文將其稱為儀式化的悖謬情形。儀式本是嚴肅而神圣的，但世俗生活的喜劇性與狂歡化卻消解著這種嚴肅性和神圣性。影片中儀式化的悖謬情形以一種充滿沖突、飽含悖謬的手法在營造戲劇性效果的同時說明嗩吶技藝的危機，暗示嗩吶技藝衰落的必然性。

為簡明起見，現將影片中儀式化的悖謬情形羅列如下：

儀式 悖謬情形收徒 天鳴無法通過考核被父親打罵卻被收為徒/藍玉輕松通過考核卻被勉強收為徒天鳴第一次隨班演奏 柴房著火/嗩吶被燒游家班第一次出活 不行出師禮/演奏被打斷/師兄弟開心數錢游家班第二次出活 西洋樂隊搶戲/與小流氓打斗/嗩吶被踩爛《百》演奏 查姓村長德行不夠，不配演奏/配得起《百》演奏的場合師兄弟不出場/天鳴染病無法演奏/焦三爺以血演奏《百》天鳴赴西安尋找師兄弟 師兄弟斷指、染肺病/目睹嗩吶匠乞討④

影片通過這些儀式化的悖謬情形一方面營造出一種喜劇效果，另一方面卻暗示了嗩吶技藝的衰落。單獨看展演儀式中的這些悖謬情形，每一個都能引人發笑，然而影片在制造笑的效果的同時發人深省。嚴肅氛圍中情節的突然轉折消弭了儀式的莊重與嚴肅，制造出一種狂歡、混亂與無秩序效果，與儀式的嚴肅、神圣和秩序井然相沖突，因此這是一種具有嚴肅意義的喜劇性，讓人不得不感嘆嗩吶處境的今非昔比及其衰落的命運。

影片題為“百鳥朝鳳”，但“百”的演奏卻顯得有些不合時宜。查姓村長生前所作所為配不上“百”的演奏；在配得起演奏“百”的場合，天鳴由于生病無法演奏；焦三爺為了維護游家班、維護嗩吶在當地的存在、維護嗩吶技藝的傳承，親自出場并決定演奏象征道德水平高尚的“百”，卻在演奏中吐血，以血演奏的“百”儀式因而顯得格外悲壯。聯系之前一直無法被演奏的原因，可以確知彼時彼地社會道德水平在逐漸淪喪。“百”的演奏與道德水平高尚有關，先是難覓演奏場合，后是當出現能夠配得上演奏的場合時，演奏者卻又生病或無法完成演奏。“百”演奏場合及儀式的悖謬將影片推向高潮，使觀眾不得不反思時代變遷、社會發展所帶來的影響。

如果說傳承儀式是對嗩吶技藝傳承的描繪與表現，是影片的顯性線索，那么展演儀式中的悖謬情形就是對嗩吶技藝傳承危機的表現，是影片的隱性線索。英國人類學家維克多?特納在《儀式過程：結構與反結構》中指出人類社會關系分為兩種狀態，一是日常相對穩定的位置結構狀態，在其中人們的社會關系保持相對穩定；一是不同于日常及其社會關系的穩定，儀式處于穩定結構交界的反結構階段。在特納看來，儀式的本質在于它的反結構特征，它允許對人類日常結構加以反思和調整。若從字面意義角度理解特納的結構與反結構，可以將《百》中的儀式化呈現過程稱為結構狀態，其中的種種悖謬行為稱為反結構狀態。通過種種反結構狀態即悖謬情形對儀式的破壞突出嗩吶技藝傳承中的各種危機、反映嗩吶技藝所面臨的困境是影片表現的一個主要內容，并由此營造出一種悲壯憂傷的美學風格。

二、嗩吶技藝衰落的時空背景

影片的史詩特質還在于表現嗩吶技藝衰落的時空背景。黑格爾認為史詩藝術“所反映出來的就是某一確定的民族的世界。”⑤某一民族的世界指其所生活的確定的時代和受地理氣候、山川林野等自然環境影響的實在世界，以及在此過程中形成的精神意識。尤其當前者（實在世界）與后者（精神意識）具有內在聯系且成為確定的性格特征時，前者就更值得重視。焦三爺作為無雙鎮有名的嗩吶匠，身處黃河岸邊的水莊，與金莊、木莊、土莊等成為嗩吶的生存空間，這里是嗩吶技藝幾百年來生息的土壤，五行的循環相生也象征著嗩吶技藝的代代相傳、人人相襲，“八百里秦川，嗩吶系魂。在陜北鄉村社會人類婚姻、生子、做壽和守靈盡孝等幾個最重要的關節點的儀式上，嗩吶曾經是威嚴的執法者和情緒管理者。”⑥

俗語有言“時勢造英雄”，對于嗩吶技藝而言，影片中脾氣暴烈的焦三爺和天性真誠的游天鳴都是英雄。他們如同《伊利亞特》中的赫克托爾、《勇敢的心》中的華萊士和《辛德勒的名單》中的辛德勒，時代與命運賦予的責任使他們無法選擇退出，焦游二人只能身負嗩吶技藝傳承的重任前行。應該說，影片將嗩吶的生息空間設定在黃河岸邊再合適不過了，導演吳天明深諳此地人們的習性，倔強的他們在遇到困難時不會退縮，反而會堅韌地迎難前行。影片在他們身上展現出的這種精神是中華民族堅忍不拔的民族精神，通過這種民族精神中表現出普遍的人性光輝，恰如黑格爾所說：“如果一部民族史詩要使其他民族和其他時代也能從中長久地感興趣，它所描繪的世界就不能專屬某一特殊民族，而是要使這一特殊民族和它的英雄的品質和事跡能夠深刻地反映出一般人類的東西。”⑦然而對嗩吶技藝而言這不是一個最好的時代，而是一個最糟糕的時代。通過儀式中的悖謬情形可以看出，與嗩吶相關的儀式總是被破壞，其危機與時代發展密切相關。這是一個打破封閉、追求開放的時代，也是一個利益至上、技藝衰微、道德淪喪的時代，“百”作為道德高尚的表征在此時此地已經難覓相應的演奏場合。影片呈現了嗩吶技藝漸趨消逝的時代狀況，即使縣文化局的傅正局長希望游家班演出以非物質文化遺產方式保存嗩吶技藝的時候，游家班在這個時代也遭遇了難以解決的困境。觀眾跟隨天鳴在西安目睹了進城務工的游家班師兄弟境況：二師兄手指在一次作業中被截斷，再也無法演奏嗩吶；三師兄在石棉瓦廠工作才半年，已經咳嗽不止，作為氣力之源的肺部嚴重感染，同樣無法進行演奏；天資聰穎的藍玉則早已放棄嗩吶技藝，夢想著承包工程，已無心演奏；最令人觸目驚心的是在具有中國傳統文化表征意義的城墻下，天鳴看到嗩吶已經沒落到演奏者需要行乞的地步。

在表現嗩吶技藝傳承的艱難處境中，影片將人物命運與時代背景聯結起來。這種來自于文學史詩作品如荷馬史詩、《戰爭與和平》等的史詩性手法，由意大利導演喬瓦尼?帕斯特納在電影《卡比利亞》中首創，經美國導演格里菲斯在《一個國家的誕生》發揚壯大，并逐漸形成電影拍攝的程式，被多部經典影片如《教父》《奔騰年代》《霸王別姬》《一代宗師》等所效仿。在《一個國家的誕生》中格里菲斯將南北方兩個家族的命運與南北戰爭聯系在一起，既反映了人物命運在宏大時代背景中的變化，又通過人物命運彰顯時代變化的力量、反映時代精神，將個人命運與時代變遷緊密聯系在一起。在《百》中焦游等嗩吶技藝傳承者的命運則與改革開放以來的時代變遷緊密相連，既反映時代洪流中人物的命運、嗩吶的衰落，如傳統社會秩序的變化，如傳統技藝傳承的艱難；又通過它們展現時代發展背景，如傳統道德價值衰落。影片以客觀冷靜的方式展現了“一個民族和一個時代的本身完整的世界”⑧，書寫了關于嗩吶技藝和中華民族精神的史詩。

三、悲壯憂傷的美學風格

影片通過人物性格塑造與嗩吶技藝傳承營造了一種悲壯的風格。作為嗩吶技藝傳承人的焦游二人以“個人”方式在對抗嗩吶衰落的命運，技藝傳承使命所系使得他們不得不去面對不能確知的命運。影片表現了他們在命運面前的堅韌，他們的所作所為如同春秋時期孔子所面臨“禮崩樂壞”的困境一樣，他們“明知不可為而為之”，承擔著嗩吶技藝傳承的重任勇敢前行。

在塑造人物性格過程中，影片沒有停留于人物所面臨的困境等表層因素，而是通過困境表現人物的精神世界。尤其突出表現一種不屈不撓、百折不回的精神，“凡是用電影這種講故事的機器來表現的人物，從來就沒有把鏡頭的視點停留在一般的社會學的層面上，而是把鏡頭推向人物深邃而廣闊的精神世界。”⑨吳天明《老井》中的旺泉也是如此，他們都面臨困境、都有著常人無法理解的執拗。在常人看來，他們只要放棄自己的責任，就可以很輕松地生活，然而他們并沒有這樣做。形象單薄、瘦弱的天鳴所要承擔的是本就難以完成的重任，在重任面前的堅持與堅韌由那瘦弱而木訥的身體中表現出來，形成讓觀眾難以忘懷的人物形象，天鳴那堂吉珂德式的行為所呈現的精神力量也讓人倍感欣慰。影片通過技藝傳承責任與現實環境的激烈沖突，展示了人物頑強、執著的精神品格，這種精神品格盡管彰顯于個別人物，但又超越其自身，成為整個民族甚至人類的象征。

《百》也是一部悲劇色彩濃厚的個人英雄主義影片。史詩人物是一個完整的人，他置身于一個廣闊的世界中，他的行動是完整的、命運是既定的，“在史詩里人物是按照他的事業而受到審判的。悲劇性的報應正在于這種事業太大，不是個別人物所能勝任的。因此，史詩在整體上總不免蕩漾著一種悲哀的音調。”⑩影片多次用長鏡頭和全景呈現嗩吶生息的空間環境，就是希望用客觀的方式敘述關于嗩吶的故事，無論對風景優美、靜謐迷人的水莊的全景俯瞰，還是對在水邊苦練技藝、時光流逝的情景記錄，都是希望達到一種客觀、冷靜敘述的效果。

結語

從上文分析可知，《百》內容充實、藝術風格鮮明，它無論如何不應淪落到出品人跪求排片的地步，淪落到與其有關的內容都是商業消費、涉嫌炒作的地步。這樣的狀況使得本來優秀的《百》看起來像個怪胎，它的出現或許就像天鳴對嗩吶的堅持那樣不合時宜，然而這也反映出它在商業消費、娛樂至上的時代中的積極意義，它給了這個物欲橫流的時代一記響亮的耳光，也給予諸多缺乏精神價值的影片重重一擊。

《百》是表現一門傳統技藝盛衰的史詩影片，其缺陷也在于此。它僅僅呈現了嗩吶技藝的衰落，無法超越嗩吶自身。其實，其他傳統技藝也面臨衰落和消逝的困境，吳天明導演之前拍攝的《變臉》即是其一。相對而言，王家衛的《一代宗師》則超越了武術的宗師與門派，它將武林與天下、國家聯系在一起，勾畫了整個武林的情感風貌，表現了武俠精神的固守傳承，超越了門派和宗師，成為關于整個武林的電影史詩。《百》卻只能止步于嗩吶，成為一門傳統技藝的電影史詩。

【注釋】

①薛藝冰.對儀式現象的人類學解釋（上）[J].廣西民族研究,2003(2):26-33.

②陳陽.《百鳥朝鳳》的啟示：以人格精神作為敘事動力[J].藝術評論,2016(7)41-46.

③[美]阿爾伯特?貝茨?洛德.故事的歌手[M].尹虎彬譯.中華書局,2004:76.

④第6點嚴格講并不是儀式，但可以被視為傳承儀式的一部分，體現為傳承愿望與傳承困境之間的悖謬。

⑤[德]黑格爾.美學（第三卷下冊）[M].朱光潛譯.商務印書館,2010:122.

⑥王杰.吳天明不是那個“吹嗩吶的人”[J].上海藝術評論,2016(4):92-93.

⑦[德]黑格爾.美學（第三卷下冊）[M].朱光潛譯.商務印書館,2010:124.

⑧[德]黑格爾.美學（第三卷下冊）[M].朱光潛譯.商務印書館,2010:107.

⑨賈磊磊.什么是好電影：從語言形式到文化價值的多元闡釋[M].中國電影出版社,2014:9.

⑩[德]黑格爾.美學（第三卷下冊）[M].朱光潛譯.商務印書館,2010:141.

蘆堅強，昆明理工大學社會科學院講師，云南大學文學院中文系博士研究生。