藝術時代鄉土電影簡論

□孫寶國

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藝術時代鄉土電影簡論

□孫寶國

摘要：從黨的十一屆三中全會開啟改革開放新時期到黨的十四大確定社會主義市場經濟體制期間，“藝術”成為中國鄉土電影的主導元素。在新的文藝政策指引下，藝術時代的鄉土電影從創作和理論層面都呈現出良好的發展態勢。藝術時代的鄉土電影表現出現實主義傳統回歸和藝術探索精神迸發兩大特征。

關鍵詞：藝術時代鄉土電影文藝政策形態特征

從黨的十一屆三中全會開啟改革開放新時期黨的十四大確定社會主義市場經濟體制期間，“藝術”成為中國鄉土電影的主導元素。藝術時代的鄉土電影逐漸打破了“三突出”的桎梏，開始卓有成效地探索電影藝術的本性，用不同的樣式和風格細致入微地展現了普通農民的喜怒哀樂和內心世界。本文僅從文藝政策和形態特征兩個方面試加闡述。

文藝政策

1979年10月30日，鄧小平同志在中國文學藝術工作者第四次代表大會上所致祝詞中指出，“我們的藝術屬于人民”“黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據文學藝術的特征和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮藝術事業，提高文藝水平，創作出無愧于我國偉大人民、偉大時代的優秀文學藝術作品和表演藝術”。在新的文藝政策指引下，藝術時代的鄉土電影與其他題材電影一樣，從創作和理論層面都呈現出良好的發展態勢。

1981年5月7日，《電影藝術》編輯部召開了農村題材電影創作座談會，應邀參加會議的有在京的部分電影編劇、小說作家、電影導演、理論工作者。與會者一致認為，農村亟需電影，必須為八億農民創作出更多更好的電影作品，當今我國農村的新變化為農村題材的電影創作提供了大有可為的廣闊天地。1983年，《咱們的牛百歲》《不該發生的故事》《鄉音》等三部鄉土電影與觀眾見面。

1986年8月21日，中國電影藝術研究中心《當代電影》編輯部主持召開了關于影片《鄉民》的座談會。與會者認為，《鄉民》與《鄉情》《鄉音》比起來有十分突出的思想意義。近幾年來，很多影片都描寫了農村改革成功的一面，如《咱們的牛百歲》《野山》等，但《鄉民》卻著重寫了農村改革艱難曲折的一面，這確實很能看出導演觀察生活的眼力。①

1989年3月10日至11日，中宣部文藝局和國家廣播電影電視部電影局在京聯合主辦農村題材故事片座談會，觀摩了《黃土坡的婆姨》《村路帶我回家》《荒雪》《喜相逢》《黑臉女婿》等五部影片，就其創作得失及農村題材影片的現狀和前景進行了研討。與會者對影片主創人員強烈的社會責任感，立足現實、忠實生活的創作態度以及嚴肅的藝術追求表示欽佩和贊賞，并對他們在艱苦的條件下從事創作并取得成就予以充分肯定。

形態特征

藝術時代的鄉土電影表現出如下兩個明顯特征：

現實主義傳統回歸。藝術時代的鄉土電影，不論是對“文革”的批判、對新時期新氣象的謳歌，還是對歷史鄉土與現實鄉土中國民文化心理的凝滯和躁動的審視，實際上都是以對當下中國現代化轉型的急切吁求為旨歸的。

這一時期的鄉土電影復蘇與變革，突出而集中地反映在對電影價值觀念的重新認識上。鄉土電影創作不再停留于對具體政策的簡單圖解，力求恢復現實主義傳統和人道主義精神，多方面關注人民的精神要求。影片《被愛情遺忘的角落》以荒妹對于愛情的認識為主線，用現實主義的手法展現了在“文革”時期，一個貧窮落后的鄉村圍繞愛情引發的悲劇，認真剖析了悲劇產生的根源，表現了中國農村在20世紀50年代到70年代所走的曲折道路，歌頌了社會主義新人的萌生。影片《喜盈門》將鏡頭對準一個四世同堂的農村之家內部，圍繞著中國人最熟悉的養老話題和婆媳矛盾來展開，一舉奪得當年電影票房桂冠。導演趙煥章回憶說，《喜盈門》在上海放映時，觀眾的笑聲在四五十次；到了濟南，笑聲是七八十次；再到煙臺，笑聲達到一百余次；到了縣城平度，笑聲是一百二三十次；真正到了農村，笑聲是一百七八十次了。原因之一是，在20世紀80年代初期的中國農村，電影是文化娛樂中最大眾化的一種。更重要的是，它所關心的問題是農民最關心的問題。尤其是在新的經濟政策剛剛實施、新的人際關系模式尚未形成之時，多年如一的由一人統治的大家庭中，在所有家庭成員都有可能獲得經濟獨立的時候，敬老愛幼、家庭和睦等傳統美德還能否保持，怎樣保持？這是農民在發家致富外的又一關注焦點。《喜盈門》對以上問題做了最為農民式的回答：能保持，而且像先前一樣大團圓。影片《咱們的牛百歲》深入到中國農村的偉大變革中開掘主題，提出新時期農村共產黨員的時代覺悟和模范作用等重大課題，并通過牛百歲這樣的典型形象，采用輕喜劇的形式貼切而自然地表達出來，展示了中國農村現實生活中的新事物、新人物。影片《過年》真實地展現了商品經濟進入中國家庭后所引發的沖突和震蕩，其可貴之處是給人一種思考：當人們逐步擁有了豐厚的物質生活之后，是不是還有比這身外之物更重要的東西。

從藝術時代鄉土電影的創作實踐看，電影工作者追求真理和表現人生的熱情，更強于對電影自身的探索，從而確定了鄉土電影多方面功能。當然，走向自身并不意味著排斥政治，對主流意識形態的回應仍是這一時期鄉土電影創作的題中應有之義，只不過在改變著簡單圖解政治的模式，使電影能夠以更為真誠的姿態去表現歷史和社會。影片《小花》主要著力表現兄妹情義，把充滿人情味的人物命運作為影片的主要內容，而不是此前同類影片中的軍事戰略思想。在影片《鄉情》中，無私的鄉村母親與自私的城市母親形成了鮮明的對比，鄉村母親田秋月在革命戰爭年代拯救了革命者廖一萍，還養育了他們的兒子，不求回報，最后悄然離開；相反，城市母親廖一萍自私無情，一心只想將找回的兒子占為己有。在影片《人生》中，“盡管高加林離開農村后走進的只是一座小小的縣城，但就是這個‘農村中的城市’，也足以實現高加林對鄉村之外的世界的美好想象”。②影片《牧馬人》以深沉嚴峻的筆觸描繪了主人公多舛的命運，從扭曲的時代中挖掘出美，從普通人身上折射出真與善的光輝；凝聚在主人公命運中的傷痕與甜蜜、痛苦與歡樂蘊含著深刻的生活哲理；勞動者質樸純真的情感與雄渾壯美的草原交相輝映，抒發了對祖國、對民族的深情。影片《沒有航標的河流》“通過盤老五這個典型人物的愛情悲劇，展現了極左思想對人們幸福生活的干擾和摧殘，人為地給普通善良的人們帶來的精神包袱、情感高壓，從而對剛離去不久的那段中國當代史進行反思與責問，同樣洋溢著反異化式的批判精神和審美向度”，③一如這部影片畫外旁白所言：“瀟水，古老的河流，……就像孩子離不開母親，她用清水和泥土養育著我們的身體，她用風雨烈日鍛煉著我們的意志，她用古老的經歷啟迪著我們的心靈，故事就發生在這條古老的河流上，但故事本身并不古老，歲月過去不久，一切記憶猶新。”“美麗的自然總是和偉大的母親不分彼此”，④影片《芙蓉鎮》從悲劇中提煉審美的元素和道德歸屬感，對時代與個人命運關系的深沉思考，對性被異化的系列展示，使該片較之同時期的同類電影，更具有反思的穿透性和深廣的現實性，達到了新的審美高度。影片《黃山來的姑娘》圍繞主人公龔玲玲生活境遇的變化和諸多生活細節的刻畫，生動地反映了當時的社會風貌和人與人之間的關系。影片《相思女子客店》成功地塑造了執著的改革者張觀音這一典型形象，揭示了社會中客觀存在的各種改革的絆腳石。影片《賭命漢》選取有人夢想靠賭博發財致富這一現實題材，借劉玉嶺的遭遇，分析了賭博給個人、家庭、社會帶來的危害，贊揚了勤勞致富的積極生活態度，教育和提醒人們遠離惡習，豐富精神生活。

藝術探索精神迸發。導演張藝謀曾言：“我們這一代就是要破，打破舊的框框，在破中求立。”⑤的確，在中國電影史上，從來沒有像20世紀80年代這樣，如此嚴肅認真而又卓有成效地探索電影藝術的本性，這種探索的光彩在鄉土電影中得到充分的體現。

影片《咱們的牛百歲》以輕喜劇結構劇情，地方特色濃郁，特別是在開掘和刻畫人物的性格上下了很大工夫，展現出一個生動的性格世界。影片《人生》中大量的紀實性鏡頭展現了中國西部黃土高坡的景色，被認為是中國第一部“西部電影”。在影片《黃土地》中，天高地闊、氣勢磅礴的黃土地，濁浪滾滾的黃河，鼓樂齊鳴的迎親隊伍，150人組成的腰鼓陣，烈日炎炎下的求雨場面，加上人物命運的壓抑悲愴，使作品集敘事、象征、隱喻于一身。影片《老井》從表層來看，是描寫20世紀80年代初太行山深處農村青年孫旺泉帶領村民打井的故事，但從深層次來看，打井總體上是一種象征：“祖祖輩輩打井不止，死傷無數，但仍鍥而不舍，體現了一種精神，塑造了中華民族的形象：原始、落后、頑強、堅韌、具有無堅不摧的生命力。”⑥

清代文學家梁廷楠在《曲話》中講“情在意中，意在言外，含蓄不盡，斯為妙諦”，影片《城南舊事》在藝術表現形式上追求的正是中國美學傳統中這一最高境界。影片《鄉情》借鑒中國傳統詩詞和繪畫藝術的特點，講究虛實結合和溶情入景——在影片中，一望無際的翠綠原野、彎彎的溝渠水道，加之騎在牛背上的牧童，配上忠厚淳樸的鄉民，江南水鄉如世外桃源般鋪展在銀幕上。影片《鄉音》采取樸素自然的散文式風格和結構，融合傳統的重復對比、隱喻象征等藝術手法，達到了情理交融的效果，在對風情習俗的細致描繪中，不露聲色地反映了封建倫理觀念對人們的束縛和影響。影片《邊城》“在淡定、平靜的敘述中，深邃優美地烘托出淡泊寧靜的東方之美和對生命無常的深沉感喟，以散文化的手法在銀幕上成功復現了沈從文小說的深遠意境”。⑦《青春祭》將主人公在特定年代、特定地區所受到的精神世界的撞擊，以一種如夢似幻的方式表現出來，營造了含蓄、飽滿、溫煦的意境。影片《湘女蕭蕭》通過時間的自然輪回，“表現了民俗文化在世代相傳中已經深入中國人的靈魂深處，已經成為一種潛意識，將一切外來的進步因素分解消融”。⑧影片《盜馬賊》以祭山神、插箭、沐浴節、護法神舞、曬佛、跳鬼舞、接圣水、拜千燈、送河鬼、天葬等地域色彩鮮明的風土人情作為描寫對象，通過這種鄉土文化的展示，傳達特定的人文內涵，從而進行人與自然、人與歷史、人與社會等哲學層面上的探討。影片《孩子王》表達了對教育制度、文化傳統以及怎樣做人等問題的思考，充滿了象征、幽默、自嘲，寫實與寫意結合得比較出色。影片《秋菊打官司》大量采用極富生活質量的紀實鏡頭和場景，把秋菊身處的自然和人文環境展現得淋漓盡致。時任分管電影工作的廣播電影電視部副部長田聰明曾批示道：“我看了《秋菊打官司》影片，覺得思想性、藝術性和觀賞性都比較好，而且藝術處理、表現手法等方面有些創新，值得祝賀！”⑨

此外，以《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》為代表的鄉土電影，開始關注中國舊社會復雜離奇的婚戀故事這類題材，并自覺地采用傳奇鄉村的敘事方式，以主動適應國內外電影市場的需求。《紅高粱》依托抗日民族情感和民間文化，延伸出另一類的農村——這個農村既不是傳統倫理的農村，也不是納入正常政治經濟秩序的農村，更不是有著種種傳統文化痼疾的愚昧壓抑的農村。拋開影片深層的現代性啟蒙精神不談，《紅高粱》從情節表層來看，這些鄉野之上的家國變故和愛恨情仇在客觀上具有極強的觀賞性。這種對情節性和觀賞性的兼顧，可以看作鄉土電影開始市場化轉型的一種標志。《大紅燈籠高高掛》秉承并發揚了小說《妻妾成群》原作的主旨和風格，以一個傳統深宅大院為載體，著力刻畫了以四太太為代表的五個女人的形象，通過她們的生命際遇，對中國封建男權的專制及其對人性的異化進行了批判和反思。《孤嶺野店》《黃河謠》《寡婦村》等影片也都有同樣的走向。在這種傳奇式的言說中，民俗和情節都以藝術虛構為主，而與真實的民風民俗和歷史人文生態并非有著必然的關聯。這種多元的言說方式，使得藝術時代的鄉土電影與國家時代的鄉土電影有了質的區隔。

（作者單位：吉林電視臺）

欄目責編：曾鳴

注釋：

①曉瑤：《影片〈鄉民〉座談紀要》，《當代電影》，1986（6）。

②賈磊磊：《農村電影：從“出走”到“回歸”》，《人民日報》，2014年7月10日。

③金丹元等：《新中國電影美學史（1949-2009）》，上海三聯書店，2013年版，第335頁。

④呂樹梅：《拯救與被拯救——新時期鄉村電影的一種敘事》，《理論界》，2007（1）

⑤張明主編：《與張藝謀對話》，北京，中國電影出版社，2004年版，第38頁。

⑥倪駿：《中國電影史》，北京，中國電影出版社，2003年版，第172-173頁。

⑦金丹元等：《新中國電影美學史（1949-2009）》，上海三聯書店，2013年版，第332頁。

⑧蔡盈洲：《鄉土電影中的現代性表達——簡論1979年以來鄉土電影的民間形態的影像言說》，《電影藝術》2005（2）。

⑨田聰明：《中國電影業“大地震”：上世紀九十年代電影改革紀事》，北京，中國傳媒大學出版社，2014年版，第91頁。