《一一》

俞穎艷

摘 要：《一一》是楊德昌重要的代表作。他以臺北為背景，通過對人物不同命運的敘述，揭露出城市的現代化逐步使人異化。影片中，眾多長鏡頭的運用，還原出生活最真實的面貌，使觀者能夠思考自我的生活狀態。而楊德昌以“一一”作為電影的片名，蘊含了他對生命的理解，并闡釋出生命循環的哲理。

關鍵詞：一一 異化 長鏡頭 生命

楊德昌是八十年代臺灣“新電影運動”的旗手，而《一一》是他藝術生涯中最后的絕唱。影片講述了一個臺北中產階級家庭中各個成員們在不同的年齡段所面臨的壓力與困惑。在長達167分鐘的電影里，楊德昌用娓娓道來的方式，將他對社會敏銳的觀察和理解敘述給觀眾。法國媒體形容楊德昌真正觸摸到了“情感的精髓”，把“生命的詩篇”透過電影傳送吟唱。

本文試圖從“‘小城中人的異化、長鏡頭與生活、《一一》對生命的闡釋”這三個角度著手，研究《一一》的內在意蘊及其美學價值。

一、“小城”中的人的異化

城市在特定的空間具有特殊的社會意義。楊德昌在《一一》中，傾注了大量他關于臺北的生活經驗和記憶，他將焦點集中于臺北這座小城，著力敘述不同人的命運，反映出人與城市的關系，揭露出“小城”中人的異化。

楊德昌選擇以臺北這座“小城”為空間來演繹特定歷史下的人文關懷，有他的必然性。“八十年代初，臺灣社會由小農經濟時代轉型為機器大工業時代。隨之而來的就是現代化的生活方式對傳統有力的沖擊，并導致傳統的裂變①。”楊德昌選擇用電影記錄下這一切，傳達出他對變革中人們的生存狀態及其困境的思考。

“異化”作為人類生存狀態中的一種現象，是指“在異己力量的作用下，人類喪失或偏離了人的本性。在海德格爾看來，異化的人類世界，是在技術的控制下，欲望主義、虛無主義到處蔓延②。”

主人公NJ可以說是一個真性情的人，他試圖堅守本心，卻不得不對現實妥協——在合伙人的要求下違背自己的意愿與大田交涉；在戀人和家長的壓力下做著自己所不喜歡的事。通過《一一》，觀者可以看到NJ——這位表面上看起來生活富裕，沒有憂慮的高管人員，在城市這個有著復雜人際關系的環境里，毫無退路地一次次讓步。電影中，NJ的臺詞令人印象深刻，他說：“誠意可以裝，老實可以裝，交朋友可以裝，做生意可以裝，那這個世界還有什么可以是真的？”可以說，NJ的每一次妥協，都是在犧牲自我，盡管他做出了一定的反抗，卻始終避免不了被這個社會所異化。

《一一》意在揭露現代人精神世界的空虛，它所表現的人性異化比比皆是——阿瑞為了自己能夠過上好日子而要求NJ讀電機專業；軟件行業因為利益相互抄襲；合伙人為了公司疲于奔命……金錢本是能給人帶來生活保障，但若沉溺其中，它反而會成為壓迫人的異己力量，使人失去快樂和幸福。這在電影中也得到了驗證：阿瑞最終失去了NJ的愛情，獨自在深夜里哭泣；公司在抄襲后并沒有改變困境，反而失去了與大田合作的機會；合伙人也向NJ坦言自己沒有一天是快樂的。

楊德昌透過自己的觀察，將臺北這座“小城”在發展中的人與城市的關系還原，毫無掩飾地在電影中呈現出人被異化的怪象。對此，楊德昌表示：“我覺得知識分子本來就應該批判社會，就是要對社會有見解③。”

二、長鏡頭與生活

楊德昌作為“新現實主義”電影的實踐者，繼承了法國新浪潮電影和新德國電影觀念，即“以現實世界的外部真實和內心真實作為電影取材的基本依據，探索電影剪輯方法的真實效果，完善以長鏡頭為核心的電影再現美學在表現人生、反映社會心理中的巨大作用④。”

楊德昌在《一一》中多處運用長鏡頭和景深鏡頭，意圖還原出社會與生活最本質的狀態，以引起人們對社會問題和人類命運的思考。高爾基曾有過一個著名的美學論斷：“人總是把美帶到自己生活的一切方面。”通過長鏡頭將各種紛繁復雜的生活片段連接，便能取得日常生活審美化的效果。

楊德昌為了突出“敏敏獨自一人在公司的窗前思索”的場景，進行了長達1分20秒的拍攝。巧妙的是，楊德昌利用了落地窗的鏡像反射，還原出了三個真實的空間——窗外的城市燈火通明，車流不息；窗內辦公室黑暗、寂靜；外部的辦公間熱鬧喧嘩。窗外與窗內的世界都集中在了一面薄薄的玻璃之上，而敏敏模糊的身影同樣在玻璃之上投下了大大的剪影；兩面落地窗之外隱隱地傳來喧囂的嘈雜聲，仿佛匯合成了兩股洪流，將陷入思索的敏敏緊緊地包圍。這種心靈的疏離恰到好處地被空間分割開來，陌生孤寂的感覺一覽無余。

楊德昌所表現的窗外兩個喧鬧復雜的世界，在筆者看來是具有象征意義的。它們就好像生活中一件件紛繁瑣碎的事情，讓每一個處于城市中的人們無處逃遁。人們自以為每天都做了很多有意義的事情，其實不過是在與生活周旋，每天不過是在日復一日地重復。而人到中年的敏敏，豁然發現生活的乏味，想要逃離獲得救贖。而最后她才發現，無論身居何處，都逃離不了生活的怪圈，生活一直都是那么簡單。

由于長鏡頭“能夠表現一切，而不分割的世界；能夠揭示人與物的隱蔽涵義，而不破壞自然的統一”。因而它在審美上能帶給觀眾平穩、連貫、真實的感覺。

電影中NJ與阿瑞在日本度過的時光，也是《一一》中集中使用長鏡頭最多的場景。他們在古木參天的公園里平靜地訴說婚后的生活；在長石道上激動地宣泄各自當年等待和被控制的痛苦；在幽深的樹林間愉悅地追憶年少時美好的戀愛。這一系列長鏡頭，都原原本本地將最真實的場景呈現給觀眾，使觀眾毫無距離地感受到主人公或喜或悲的心情，讓人慨嘆生活的無常，為這一對昔日相愛的戀人各奔東西而感到可惜。

三、《一一》對生命的闡釋

“一”在中國有著豐富的內涵，一多關系，是天地自然和人類社會的普遍關系。因而，《一一》的片名蘊含著楊德昌對生命的理解，以及他關于人類生生不息的生命循環的思考。

宋明儒家的一多關系理論，是用理一分殊表達的。“理一分殊是指萬物皆由太極而生。理一指太極之理，分殊指萬物衍生⑤”。這一理念，在《一一》中便有體現，如視聽教室中，女教師講解著：小冰粒所帶的正電和負電，在閃電的瞬間結合，形成了雷，這是一切生命的起源。

短片中，小冰粒的正電和負電隱喻了陰陽兩極，陰陽融合便形成了平衡的太極，是生命最穩定的狀態。這與朱熹的觀點“太極只是天地萬物之理，在天地言，則天地中有太極。在萬物言，則萬物中各有太極⑥1240”是相一致的。由此可見，楊德昌對生命的理解，即一理衍生萬物，人人有一太極，物物有一太極。

太極中陰陽循環，便構成了一個具體的生命周期。朱子曾說：“人之死生，其實不過陰陽兩端而已⑥1890。”如此便指出了生死一體而相互轉化的關系，生死相連又相互轉化便構成了生生不息的循環。《一一》以婚禮上嬰兒的啼哭聲開始，又以婆婆的葬禮結束，以此形成了一個生命的循環。

楊德昌在電影中，運用平行蒙太奇的手法，還原婷婷與NJ的相似初戀經歷；以插敘的方式，敘述洋洋的成長經歷，使觀者清晰地看到洋洋和婷婷身上有著爸爸NJ的影子。上一代人的情感糾葛，就像脫離不了的影子，兩代人相似的命運同樣構成了生命的循環。

筆者通過表格的形式，將《一一》中子輩與父輩的經歷進行對比：

由此可見，在不同的時空中，年輕的一代著上了父輩的烙印，他們的經歷有著驚人的相似。由此，故事的外部便構成了一個生命的循環。而同一時空中，三十年前，NJ選擇用離開來反抗女友給自己設定的人生；三十年后，當阿瑞希望能重新開始，肩負著家庭責任的NJ再次拒絕了阿瑞，故事又以阿瑞的離開而落幕。如此，故事的內部再次構成了一個循環。

楊德昌在《一一》中，闡釋了他對生命的理解，即人類卻始終脫離不了生命循環往復的怪圈。透過《一一》，觀者仿佛能領悟到，人總是在不斷地重復著自己的錯誤，每一次重新開始，都逃離不了生命的循環。這樣的命題，使得《一一》帶上了一種宿命論的色彩，具有一種荒誕的美學效果。

四、結語

楊德昌曾經表示：“《一一》的概念早在15年前就已經形成了。”在漫長的時間里，他不斷地琢磨、構思，將自我情感和對生活的思考融于其中，這也是《一一》能夠成為經典的原因。楊德昌用影像聚焦于他最熟悉的臺北，把現代化進程中人的異化展露無遺。他將自己對人生的思辨潛藏于電影，闡發出他對于生命的理解。而影片中長鏡頭的運用，則有機地將紛繁的生活連接，還原出最真實的現實世界，讓每位觀者都在《一一》中看到自己的生活。

注釋

① 劉碩.歷史全景與個體特寫——楊德昌與臺灣電影的光陰故事[J].當代電影，2007（6）：103.

② 伍永忠.勞動異化與技術異化——馬克思與海德格爾關于人的異化理論比較[J].衡陽師范學院學報，2008，29（1）：19.

③ 黃建業.楊德昌電影研究——臺灣電影的知性思辨家[M].遠流出版事業公司，1995：211

④ 潘天強.西方簡明電影教程[M].復旦大學出版社，2003：145.

⑤ 張祥浩.中國哲學的一多論[M].江蘇社會科學，2003：90.

⑥ （宋）黎靖德，編.朱子語類[M].中華書局，1986.

參考文獻

[1] 金丹元.影像審美與文化闡釋[M].上海：復旦大學出版社，2010.

[2] 南野.影響的哲學——西方影視美學理論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2009.

[3] 喬清舉.論《易傳》的“生生”思想及其生態意義[J].南開學報，2011，6：55-65.

[4] 楊曉林.論楊德昌電影的長鏡頭和有源聲音[J].當代文壇，2009，1：122-124.