論當代青春題材觀念攝影的精神內涵

鄭彥軍

摘 要：本文以中國當代觀念攝影為研究對象，對中國當代觀念攝影的特點作分析歸納，通過對轉型時期意識形態、審美傾向等的變化來找尋其精神來源，總結當代青春題材觀念攝影的精神內涵。然后對其進行評價，尋找它在當代藝術中的意義。

關鍵詞：當代；青春題材；觀念攝影；精神內涵

中圖分類號：J405 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）09-0199-03

一、青春題材的觀念攝影

“觀念攝影”的觀念源于西方，在西方也稱“概念攝影”（conceptual photography），是一種以攝影為媒介的觀念藝術創作，是觀念藝術在媒介上的一種延伸與演變。觀念攝影是從藝術中抽離出來的一種相對獨立的創作手段與形式。與西方相較，中國的觀念攝影起步比較晚。在中國，當代攝影領域最早明確出現“觀念藝術”的（也叫觀念主義）是1988年4月28日總第44期的《攝影報》上一篇《我們的作品等待社會的檢驗》，中國攝影出版社1991年翻譯出版的《美國ICP攝影百科全書》，第一次相對完全地介紹了“概念攝影”（conceptual photograph）的概念。

中國當代觀念攝影這一概念時劉樹勇1997年8月7日，在香港《現代攝影報》上的一篇文章《權力——關于觀念攝影的對話3》3后被1997年9月2日《中國攝影》第773期轉載。

二、觀念攝影的特點

觀念攝影一個最大的特點就是作者的主觀導向性，即：人物造型的人為導演和擺布，情境的人為制造和模擬。重在傳達作者的創作意圖和思想，攝影只是一個承載藝術思想和內容的載體與工具。這種攝影方式被學界稱為“導演式攝影”。“觀念影像由社會化紀錄到思想觀念表達的轉變主要基于對傳統影像“真實”的沖擊與質疑，觀念創作作者的影像表意在由“被動”紀錄到“主動”表現、由客觀“發現”到主觀“表達”、由對“過去”的評價到對“將來”的預測。這些轉變，主要體現在觀念影像在新媒體時代的自主敘事策略——由社會紀錄到觀念敘事轉變，觀念攝影者立足于文化的高度，關注人與社會的關系，關注人與環境的命運，在影像中通過客觀紀錄或主觀造型的布置，處理事實、人物、情景、故事等表意素材，通過對影像的材料做形象化、情節化、戲劇化的營造，以具體的形象來表達創作者內在的觀念。”

觀念攝影“把當代多種多樣的藝術形式諸如電影、表演、環境、行為、裝置等都吸納包容進來，使攝影成為藝術的巨大孵化器，它既解放了藝術的生產力，又為藝術觀念的變革注入了生機。至此，作為前衛藝術的觀念攝影，逸出了傳統的社會性記錄和工藝美術屬性的婢從身位，從工具的利用到媒介的表現，是一項本質意義的轉換，是觀念攝影得以存在的首要基礎，唯其如此，它才由記錄性的客體轉換為創造的主體。”

考察世紀之交的觀念攝影，我們發現有很大一部分是藝術家表達他們對“青春”這一觀念的心理體驗。在創作手法上他們形成了自己的一套語言體系，在他們的作品里，本能的表達出一種自我掙扎、自我傷感的情緒。

三、作品分析

（一）展示都市生活的虛無感

藝術家楊勇的作品以深圳為背景，表現來自中國各地的都市女孩深處消費社會的不適感。這種不適感表現為女孩在被城市的引領下自我更新過程中的迷失感和空虛感，個體在感受商業消費的同時陷入的虛無和孤單的自我處境。在楊勇的作品中，大都是一些被城市所同化的“都市酷女孩”的形象，人物都無一例外的被包圍在有鋼筋水泥構成的繁華的燈火輝煌的城市中間，浮華而麻木的表情與城市背景形成強烈的反差具有戲劇性的視覺效果，正如高名潞所說：“從心理學，甚至生物學角度尋找對人的感性、知覺和心理、生理命題的直接表達.”經濟和建設的快速發展，使得城市對人來說，總有一種陌生感和間離感，正如觀念藝術家鄭國谷所說：“我想很多人都有這樣的感慨：在短短的時間中國變化很大，十年前的廣州和現在的廣州已是兩個城市了。人也一樣，假如你在十年前染了金發，人們肯定認為你是假洋鬼子。今天，不管男女老少都染著五顏六色的頭發，人們認為這是一種時尚。在這些變化中，藝術家們對事物的反應總是最敏感的。我認為，攝影是最適合表達自己的方式，我要記錄年輕人在城市中的迷茫、郁悶、快樂和希望……”

楊勇作品《緩慢》《無名劇照》《青春殘酷日記》中，那些青年女性似乎都是一些都市白領，他們生活條件優越，打扮入時，似乎已經完全被國際化。但在快節奏的、物質化的城市生活背景下，她們無形中變成了這個城市運轉的零部件，只要社會在運轉，人就會無休止的跟著運轉下去，女性所擁有的那種詩意的、居家意識的浪漫情懷完全被城市的節奏所淹沒。在圖畫中，那些打扮入時的女孩子似乎在做著向現實城市生存環境的逃離，但是她們的徒勞的逃離是漫無目標的。這就道出了人和空間的相互依賴性，人只要在這個空間中，就是無法逃離的，似乎這個社會浮表就是一幕幕生活戲劇，人的活動只從一幕進入了另一幕。栗憲庭評論楊勇作品時候說：“楊勇的作品，給我們提供了一種新的視覺和感覺：不確定的文化價值取向；瑣碎、重復、無聊的都市日常生活；敏感、脆弱的神經和對傷害的迷戀；模糊了虛幻和真實的語言方式，這或多或少成為70年代藝術家所共有的生存感覺。”

（二）展示現代文明對人身心的傷害

劉瑾的觀念攝影主要以身體為表現對象，強調自然身體所承受的精神壓力和肉體所受的痛苦。他的作品有一種自戀式的、極度害怕被傷害的復雜情緒。在這些作品中，日常生活中的那種瑣碎的、繁復的無聊感，帶有一種強烈的內心體驗，為我們提供了一個類似于“心里鏡像”的審美經驗。

在《鏡子里的我》《一樣的我》《我的三十四個座姿》等作品中，作者以自己身體為表達精神受傷的情緒。劉瑾在回憶他當時的創作狀態時說：“身體呈現是一種生命狀態的無聊感以及肉身所透漏出的曖昧感，同時又表現了一種對生活處境的悲傷感。曾經有一段時期，我迷戀上了自己的身體，生活在鄉村活動范圍有限，我每天只能面對的就是自己，這種生活處境直接影響了我。而個人的情感生活也非常的糟糕，內心時常有一種面對現實的壓迫感和逃離感，開始產生一種受傷的感覺，而這種感覺又是非常強烈！我就想宣泄這種感覺，否則人在這種狀態中窒息。于是，我就拍攝了關于‘受傷的作品。”這種受傷是個體對社會的一種強烈的疏離感和無奈感，身體性的容與社會性的內容相比較是渺小的，個體意識與集體意識相較是微弱的，但是在他的作品中，身體被賦予了社會性的內涵，即：通過“身體”達成了一種個體與集體的溝通，引發了人們對于現實社會的深度思考。

在另外一系列攝影作品《受傷的天使》中，他仍然表達人與社會的關系，思考著個體存在的問題。在這里，他把現實的社會環境假設為一個“場”，在這個“場”中一切都是現實的：殘缺的廢墟、荒無人煙的樹林、高聳的城市建筑……而人，被他假設成是天使，一些天外飛來的精靈。作者所要表達的就是二者相遇后的瞬間。天使會像人一樣在這個環境中受傷嗎？我們看到，在劉瑾的作品中，人被綁在高樓上、懸掛在吊車上、或者是懸掛在破敗的工廠上，極度危險。這就是《受傷的天使》的視覺沖擊力，人在現實的社會環境中是受傷的，這種傷害既有可能是肉體的，也可能是精神的，也可能是潛移默化的，但的確存在。“高速發展的社會加劇了人的生活節奏，而這種節奏來的太突然，還等不了你去思考又要面對一種新出現的事物，這種變化無形中給人造成一種精神上和身體上的壓力，這種壓力就是受傷。”在《死亡》系列作品中，劉瑾通過攝影偽造了一個個真實的死亡場面，在昭示人們被現代文明所吞噬的事實。在《打撈》這個場景中，人物被安排在令人恐怖的景象當中：池塘里，水中雜亂的漂浮著人們生活中的日常用品，岸上幾位穿著迷彩服的人，用套索打撈著一位溺水的年輕姑娘。

（三）社會現實對夢想的傷害

青年攝影家范順贊的作品《現實給了夢想多少時間》是表現青年人在現實社會當中，夢想與現實沖突的作品。在這個系列的作品里，作者提出這樣的問題：“你有夢想么？你曾經的夢想實現了么？你有為你的夢想而努力過么？還是只是把它作為夢一場？究竟是現實束縛了夢想，還是自己將夢想遺忘？”每副照片都分為上下兩個部分，上半部分都是描繪人的夢想當中的情景，下半部分表現現實當中的情景，作者拍攝照片的時候，采用了現場置景的方式，先拍攝黑白影像，再進行后期著色，童話般的色彩和畫面中人物樸實的面容形成了巨大的反差，讓每個普通人都找到屬于自己的共鳴。這些形象的對立是顯而易見的。如：上半身是都市白領下半身是農民工的形象、上半身是飛行員下半身是修車工的形象……這些反差構成了現代青年人基本的心理和現實矛盾，激發了人們深刻的聯想。目前，我國人口增長，失業率上升等等重大的社會問題嚴重的改變著青年一代的心態。上世紀90年代之后，中國社會隨著經濟的增長，出現了人口的高峰，同時也出現了失業的高峰，隨著時間的流逝，一部分青年人還沒進入社會就面臨著失業，于是出現了所謂“校漂”和“不就業”等現象。“郁悶”成了年輕一代在進入社會前普遍的“癥候”。

隨著“腐敗”的蔓延，在一個充滿著不正當，不公平競爭的浮躁的社會氛圍中，青年人難以自我實現。主流意識形態中所描繪的生活理想在這一時期不是靠簡單的一點一滴的誠實勞動就能實現，自我實現變得越來越渺茫，殘酷的社會現實在消解著年輕一代的人生觀和價值觀。今天的社會生活中，勞動本身具有的美感和意義完全被扼殺。于是，那種根深蒂固的主流意識形態下的理想主義生活本身所具有的意義在現實的社會環境中，也就被消解了。

貧困問題不但沒有緩解，而且在社會轉型期貧富差距被逐漸拉大，加上法制的不健全，使得一部分人有了不正當的競爭的機會，在財富的分配問題上，出現了不公平的現象。青年人剛剛進入社會即被邊緣化，他們無法正常的進入整個社會的競爭機制，各行各業盛行潛規則，使年輕人在精神上付出了沉重的代價，夢想與現實之間的距離拉大，人的精神越來越壓抑。

四、當代青春題材觀念攝影的精神內涵

在圖像上，當代青春題材觀念攝影為我們提供了新的視覺體驗。當代青春題材觀念攝影運用假定性的手法，展現了70一代在當下中國社會、經濟轉型期的青春虛無感和受傷情緒。一方面，當代青春題材觀念攝影通過對當下青年在中國社會進入上世紀九十年代之后經濟快速發展、高度商業化的境況下，憤懣、壓抑、虛無、放縱、脆弱、甚至近乎變態的內心情緒的展現，來揭示當代青年人的精神狀況。另一方面，當代“青春”藝術以敘事的寓言性和紀實風格，來展現當下社會中底層普通民眾的個體性的生存，體現了一種人道主義的關懷，喚起了人們對個體生命的關注和悲憫。

“假定性”作為當代青春題材觀念攝影的特殊手法，這些作者常常按大眾文化的制像原則與趣味創造自己需要的藝術形象，巧妙的賦予畫面或場景以新的意義，創造了新的視覺體驗。他們的作品與俗文化最大的不同之處在于他們的視像超越了視覺的表象，切入現實的本質。這種創作手法帶有明顯的歷史必然性，即當代藝術對行為、裝置、設計、新媒體藝術的合理借鑒，這是年輕藝術家新的文化策略。

“黑色情緒”這個詞，是筆者用來描述當代“青春”藝術的精神傾向時造出來的。有人在評論新生代藝術精神傾向時用“灰色情緒”這個詞，筆者借用了類似的說法。當代青春題材觀念攝影之中的黑色情緒是指：受傷、呆滯、窒息、強暴、死亡等等的情緒狀態。在當代青春題材觀念攝影中，傷感是個始終脫離不開的主題，我們總是能看見那種隱藏于畫面里的憂傷，這種憂傷是無名的，且滲透到每個人的內心的！

參考文獻：

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（責任編輯 賽漢）