淺析化裝造型必須具備的文化修養

韓盼娜

化妝造型不只是單純的技術性勞動，而是一門藝術，是一門形象設計的科學，它包涵著美術、文學、歷史等多方面的專業知識，根據導演要求呈現劇本的風格藝術特色。歷史感、悠遠感、厚重感、質樸感、凄美感、空靈感等特質追求。

熟知文學背景

化妝造型師是一個創作性的勞動，但是這種創作是有一定局限性的，因為這需要以文學家所提供的劇本為依據。文學家所創造的藝術形象要通過演員的二度創作體現出來，而化妝造型的任務就是在外觀上拉近演員與角色之間的距離。因此，造型設計師要熟讀劇本和原著，深入研究劇本的主題思想以及劇中人物所處的時代背景、社會階層、人物關系等客觀存在，尤其是劇本中作者對角色的外形刻畫，更是化妝造型師設想人物形象構思的依據。

這種對人物形象的描寫，在《紅樓夢》中尤為明顯，上百個女性角色卻形象絕不雷同。對林黛玉的描寫：“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。”王熙鳳則是：“頭上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵……一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉掉梢眉，身量苗條，體格風騷，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。”通過這樣生動的描寫，一個個活生生的人物形象躍然紙上，這是文學家在特定的社會、時代、環境中經過生活體驗和藝術加工塑造出來的典型人物，其外貌舉止是性格的外化，尤其是歷史劇更是如此，這也就成了化妝造型進行藝術創作的重要依據。

當然化妝師對文學作品的研究、理解和剖析，是有別于一般讀者和文學家的，化妝師依據化裝造型藝術的審美特性，充分發揮自身的想象力，把文學對人物描寫的內心視象，翻譯成直觀的可視形象，這是化妝造型師所應具備的藝術修養和審美素質。

領悟導演意圖

劇本是文學家經過長期深入生活和辛勤勞動所進行的一度創作，而文學作品要呈現在舞臺上，則需要導演運用藝術手段對其進行二度創作。導演的二度創造是演劇藝術新的再創造階段，導演必然會把自己對生活的理解與思考，把自己的審美意識和創作個性帶到二度創造中去，并需要造型化裝師直接地、鮮明地反映到舞臺上。

當然，作為導演也必須給化裝造型人員留有一定的創作獨立性，要留有可供化裝造型師創造想象的天地。比如在豫劇《布衣巡撫魏允貞》中，導演構思十分明確：戲曲回歸傳統，但是必須有時代特色。所以我根據導演的解讀，根據自己對本劇的時代、演員的理解進行了大膽的創作，在尊重戲曲傳統化妝造型風格的通知，根據時代、角色進行了微調，讓人物性格更加鮮明生動，但是又沒有丟掉戲曲本身的美學原則，以此更好的幫助演員去塑造角色，利于觀眾去欣賞戲劇。

導演是一部作品的藝術結構、色彩基調、造型風格等等的總設計師，是對文學作品進行二度創作的靈魂，所以說化妝造型師對文學作品的理解和所設想的人物造型構思，必須和導演的創作意圖相吻合，只有這樣，整個舞臺作品的風格和訴求才是一體的，也更能打動人心。

了解演員特征

舞臺是以演員為主導的藝術形式，一部舞臺劇的情節內容、思想內涵、都是通過演員所體現的，所以演員是化妝藝術的創作載體。所以作為舞臺化妝造型，起始有很大的局限性，因為演員提供給化妝師的可塑性大都是極其有限的。所以我們沒有辦法依據作品要表現的內容需要和所追求的藝術效果去選擇創作主體，用自己認為最富于表現力的創作技法去完成，只能在演員現有的條件下，根據文學作品和導演構想進行創作，

戲曲舞臺的化妝造型式更多的是角色塑造，因為劇本的需求往往會把演員塑造成與本人外形差距很大的角色。因為戲曲有著行當的特定藝術規律，所以青年演員常常需要扮演老頭、老太太，而年邁的藝術家可能需要在舞臺上呈現青春靚麗的藝術形象，在戲曲舞臺創作中，這樣的情況比比皆是，這就需要化妝師深入的了解演員的臉型和演技，通過各種舞臺化妝手法盡量縮小演員和角色之間的差距。

化裝的目的是使演員的臉面盡可能與劇中人相似，把演員與角色面目上不同的地方遮蓋住，把角色應有而演員缺乏的東西增補上去，用以說明人物的年齡、民族、身份，性格等等。因此化妝師必須要對演員的相貌有一定的了解，找到演員和角色之間的相似點和差異點，用化裝技巧對相似點進行放大，同樣對差一點進行彌補和修整，例如在豫劇《清吏鄭板橋》中，扮演鄭板橋的演員是一位二十多歲的小伙子，而劇中鄭板橋的年齡已經過了天命之年，而這又是清裝戲，很多傳統的行當性的規律又不能幫助演員，所以我只能借鑒話劇和影視的化妝手法，用色彩的可塑性把中年人皮膚暗黃、唇色暗的特點呈現出來；用光影手法把中年人的皮膚松弛感刻畫出來；用線描的手法把眼紋、法令紋勾勒出來，整個過程完成之后，一個和演員有著很大反差的中年鄭板橋就呈現在舞臺上了。

發揮主觀能動性

主觀能動性是指人的主觀意識和實踐活動對于客觀世界的反作用或能動作用，它有兩方面的含義：一是人們能動地認識客觀世界；二是在認識的指導下能動地改造客觀世界。舞臺化裝造型是經過化裝造型藝術家主觀意識改造的各種各樣的藝術形象，它們都是運用藝術的形式語言來表現客觀世界的對象的具體呈現，在這個再創造的過程中，肯定是以創作者的感情來摻入客觀現實，保留一定形態的前提下對客觀現實進行有取舍的改造。

清代啟蒙思想家、政治家、文學家魏源說過一句話：“技可進乎道，藝可通乎神。”技，顧名思義就是指技術、技法；道，在這里可以理解為人文。中國人的藝術一直都是高度的哲學提煉，提倡有物有我，天人合一，因此是折中了“像與不像”的問題，這也就是齊白石講的“妙在似與不似之間”。在豫劇現代戲《家園》中，這部戲講述了在丹江口庫區的一個叫靠水灣的普通村莊里，鄉親們為南水北調中線工程再次搬遷、艱難抉擇的故事。劇中的馬成亮是一號角色，沒有固定的人物原型，但是我牢牢抓住了他的身份感，他就是南水北調工程中千萬個奉獻者中的一員，我就從新聞紀錄片上找這樣的題材，找到了很多像湖北黃湖移民新村黨支部書記趙久富一樣的人物，從他們身上找出“移民帶頭人”的“車輪移動的瞬間心間隱痛；不敢回望，怕牽動一路哭聲”的精氣神，在像與不像之間尋找一個最恰當的契合點，然后開始進行藝術創作，所以才有了如今舞臺上的感動。

所以說在舞臺化妝造型上，我們必須做到即要還原劇中人物的本來面貌，還要體現演員的藝術個性，也就是說完成的化妝造型必須是二者兼顧，不能把演員削造成人物，也不能把人物棄置一邊，其實是拋棄了表面的形象而取其精神，也就是傳統文化中所說的“精氣神”，因為有氣而生動，所以盡管顏色差異很大，形體變化很多，但是人一眼就看出其中的精神，這是一種高級的藝術存在。

以上的講述不管是舞臺化妝還是影視化妝，都要遵循藝術規律。一名優秀的化妝造型師就要做到全面，不但只會化妝造型，還要培養自己的文學修養、培養自己對美學的感悟力，也只有不斷學習，不斷積累才能提高藝術造型能力。只有了解和文學作品，和導演多溝通，用自己擅長的化裝手法，把自己融如到角色中，才能塑造出有生命力和感染力的舞臺藝術形象。