雅正之曲

陳益

雅正之曲

昆曲姓昆，更姓曲。從明嘉靖年間算起，這個名字少說有了四百多年。昆劇卻是一個新詞，跟新劇有關。民國初年，從日本傳來的西方話劇（新?。?，使人們紛紛以稱“劇”為時尚，昆劇就應運而生了。梁辰魚的《浣紗記》是第一部用改良后的昆山腔演唱的傳奇，也陡然成了昆劇的開山之作。

一位藝術界前輩告訴我，中國古代戲曲以曲成戲，曲是本體，是源頭。這跟古希臘戲劇以“劇”為源頭，古印度戲劇以“舞”為源頭是很不相同的。無論是宋代戲文，還是元代雜劇，都聯曲成戲，是曲和戲的復合體。昆曲則是發展到了頂點的曲。曲文必須依照曲律，引子要吟誦，念白定調要高，句讀要運用詩化節奏。歌唱稱度曲，必須依照曲腔腔法，連打擊樂也是曲的組成部分，無法忽略。舞臺上，演員的表演在曲腔節律中進行，表演和曲腔應相得益彰。

即便是傳奇——曲的戲劇化文本，人們也稱詞曲。所以明、清時期文人創作傳奇不叫編劇，而是“制曲”。李漁在《閑情偶寄·詞曲上》中所說：“此言前人未見之事，后人見之，可備填詞制曲之用。”他的《笠翁十種曲》就是收錄了十部喜劇的集子。

張岱的散文小品《西湖七月半》形象地描繪了在湖上賞月聽曲的情景，將清雅之士和凡俗之輩作明顯對比。喧鬧嘈雜的場面甫一結束，西湖終于恢復了寧靜安閑的本貌，一規圓月如新磨之鏡，清光格外皎潔；湖光山色如美人重新梳妝打扮，愈顯容光煥發?！绊嵱褋?，名妓至，杯箸安，竹肉發”，雅士在湖上擁有共賞之樂、竹肉相發的昆曲，讓人心情極其歡快。通宵盤桓，興盡方散，雅士們卻并不急于回城，復又縱舟，“酣睡于十里荷花之中，香氣拍人，清夢甚愜”。西湖七月半著實有迷人之處，雅士的世界便處處是詩。而那些不舟不車、不衫不幘、裝假醉、唱“無腔曲”——率性隨意哼唱、根本就沒什么腔調的人便未免惡俗。

在漫長歲月中形成的文官制度，足以使古老的中華帝國運轉有序。特別是隋、唐以來實施科舉制，讓讀書人獲得了憑借個人努力而入仕為官的途徑。盡管歷代文人有忠誠奸佞，有富貴卑賤，有聰慧愚鈍，但雅終究是他們安身立命的基調，乃至成為中國精英文化的重要屬性，成為一種優秀民族的傳統風尚。淡雅、素雅、清雅、儒雅無不體現了融合于自然本色的意蘊，以及不與卑劣庸俗形穢者沆瀣一氣的趣旨。

搬演明、清傳奇的昆曲多出自文人之手。他們或失意于政治舞臺，或蹭蹬于科舉試場，無不借助筆下的人物寄托自己的生活理想、倫理準則和審美情趣，對雅的追求從不放棄。雅者，正也。雅道，即正道、大道。雅學即正道之學，儒家經典之學。雅音當然就是正音。

昆曲漫長的根伸向唐代宮廷音樂，伸向《詩經》、唐宋大曲、詩詞、唱賺、諸宮調、元雜劇和南戲，曲牌是基本的結構單位，因為是由詞發展而來的，所以又稱詞余。昆曲無疑是雅曲，但強調雅并不等于漠視俗。昆曲中既有《療妒羹·題曲》這樣纏綿悱惻、展示豐富復雜情感世界的雅，也有《望湖亭·照鏡》這樣竭盡諷刺之能事的俗；既有《玉簪記·琴挑》這樣借婉約琴聲傳情的雅，也有《釵釧記·相罵》這樣絮絮叨叨、吵吵嚷嚷的俗。即使是在《牡丹亭》中，湯顯祖也特意設計了石道姑、癩頭黿、郭橐駝等市井人物形象。然而，他們的俗恰恰是為了襯托杜麗娘和柳夢梅的雅。昆曲講究的是俗不抑雅，俗不傷雅。

業內人士常常說，昆曲是沒有煙火氣的。這指的是水磨腔的風格，歷來講究閑雅清俊，情正言婉，絕不會強硬地讓人的視聽感官產生刺激性滿足。在婉順柔美的渲染中，在含蓄蘊藉的表達中，產生潤物細無聲的藝術效果。昆曲甚至很不喜歡觀眾在劇場里大聲喝彩，擾亂一片安靜?，F代人的某些觀念與之相隔何其遠矣！搶紅包幾乎成為網友每年春節的必修功課。熱衷于“天下武功，唯快不破”秘笈的人，又該如何欣賞紆徐委婉、一唱三嘆的水磨腔調呢？

水衣之袖

水袖婀娜多姿，程式多變，被認為是昆曲的象征。它確實正是昆曲表演所普遍使用的手段。抖袖、翻袖、揚袖、抓袖、甩袖、背袖、搭袖、勾袖、繞袖、蕩袖……水袖功有好幾十種，足可以舞代言。然而，水袖最初并不屬于昆曲，而是從京劇中汲取的長處。

說起來，這應該回溯到清代咸豐初年，江南一帶成為太平天國的政治中心，他們推行的禁戲政策讓昆曲受到重創，許多班社被迫解散。南北軍事對峙，又使北方昆曲得不到發源地的藝術支持，舉步維艱。不少昆曲伶人無奈中投奔處于上升期的京劇，謀得生活的出路。京劇演員與之合作共存，以昆曲為藝術根底，并搬演和改編了大量昆曲劇目。這很快形成了“昆亂不擋”局面，亂彈與雅樂共融共生。在這個時期，原本成熟而矜持的昆曲，發揮明代嘉靖年間魏良輔、梁辰魚改良昆山腔時就具有的兼收并蓄精神，也向京劇借鑒了一些有利于自身發展的成分，其中就包括水袖。

按照中國戲曲傳統，演員登臺時必須在戲衣內保護性地襯上一件白布水衣。所謂水衣，是指它常常被汗水濡濕，隨后用水洗滌。猶如襯衫的袖口總是長于西裝，水衣也會在戲衣內有一截宕袖，水袖正是在宕袖的基礎上延伸而成的。雙手下垂時，水袖可延及地面。在長期的藝術實踐中，藝人們借助于肩、臂、肘、腕、指和腰身、腿腳等各個部位的密切配合，將延伸到極致的水袖演繹得如行云流水，詩意盎然，乃至成為戲曲的重要標識。

昆曲中，無論生角、旦角都會用抖袖的動作，意在拂拭衣衫，整飭形容。這看起來很簡單，但若想在昆曲舞臺上符合古人“斂袂”的禮節，必須經過多年的嚴格訓練，方能游刃有余。假如松弛寬懈、隨意無序，便失去昆曲的古典意味了。袖，在中國文化中從來就是一個內涵豐富的字眼。袖占（在衣袖內占卜）、袖刃（在衣袖中暗藏兵器）、斷袖（男人間的同性戀）、袖手（藏手于袖，表示閑逸的神態，也指不能或不欲參與其事）、袖珍（懷藏袖中的小巧之物），林林種種，意味各不相同。昆曲作為一門完整地承載著明清社會歷史文化的藝術，絕不允許對水袖這個象征物掉以輕心。

昆曲前輩藝術家沈月泉、吳梅等人對《牡丹亭·拾畫》一折柳夢梅的上場有過十分精當的動作設計：在小鑼聲中，清瘦而病弱的柳夢梅亮相。在巾生通常的儒雅俊逸、神采煥發之外，蹙緊的眉宇間流露幾分憂郁?；▓@里陣陣襲來的梨花香氣令他腳步輕軟。后蹋步時，身姿略微后倚。右手拎一下褶子衭襟，左手輕輕一拂后背，隨即拎腰、提神，小亮相。這是因為他感受到了園中的異樣風景。但眉目間憂郁仍未全都驅散。他再邁左腳走向臺中，立定，向下場角抖袖并掇袖。左腳后撤一步，眼觀前方。左腳復又上前一步，身體面向臺前偏右，右手折袖抬至胸前，左手反折袖背至身后，然后正式亮相。

無疑，這一連串為柳夢梅量身定制的水袖功，鮮明、簡潔、自然，既細膩地刻畫了文士獨處時的心理狀態，顯現了角色特有的素養、情操和氣質，同時也承載起了不少觀眾尤其是與之頗有共鳴的讀書人的理想寄托、情趣愛好。演員在邊唱邊掇袖時，又取出了袖中的折扇，折扇或手持在胸，或轉至掌下，或扇柄指前，與水袖互相配和，更能體現人物的性格。

水袖或許可以理解成漢唐服裝寬袍大袖的舞臺化。先人們喜歡在大自然中舒展身軀，不受束縛。早在古代樂舞中，長袖善舞就成為其特色。元、明以后，人們為了演繹雜劇傳奇，將袖舞融入身段表演，借此奇妙地延伸、擴展、美化手勢，即使沒有任何道具，也能很好地借此表現情感，透現性格，如行云流水一般飄舞的水袖給人以美的享受。白居易的詩句“有風縱道能回雪，無水何由能吐蓮”，描寫的是唐代歌伎演出。那飄舞的水袖，比起風中的雪、水中的蓮似乎更加搖曳生姿。

江蘇省昆劇院研究員丁修詢先生說得很有見地：“昆曲采用水袖，并非隨意旁采吸納，而在部分生、旦行當使用水袖的同時，還保留了一些行當手部表演的固有特長。甚至到二十世紀二十年代，昆曲舞臺上穿襴衫的生員尚未使用水袖，一仍舊制。而直至目前，旦行中的正旦、六旦家門，也仍然發揮其手部和腕部的豐富程式動作，部分地保持了昆曲原有風貌……昆曲水袖動作有其固有規程，更多一些嚴謹?！?/p>

昆曲藝術確實是嚴謹的。水袖身段往往是根據劇情專門設計的，有一定的規范，甚至制作身段譜，因因相承。但除了依章行事，還必須從角色的性格要求出發，仔細琢磨，精益求精。比如，舞臺上男女主人公相互攙扶，不允許搭在對方肩膀上。一般是小生揚臂作外折袖，水袖從手背下垂，手臂齊于旦角肩膀，但是必須與對方肩膀保持二寸左右的距離，否則就不雅了。

水衣之袖，說到底是一種藝術精神。

門官之賦

大量優秀昆曲劇目，早已不見于舞臺。我手頭有《傳世演出珍本全編》，常常以讀代看，也饒有趣味。比如《琵琶記·辭朝》一折，一開場黃門官就念誦一段長長的賦文：

如今天色漸明，正是早朝時分，官里升殿，怕有百官奏事，只得在此祗候。怎見得早朝？但見銀河清淺，珠斗斕斑。數聲角吹落殘星，三通鼓報傳清曙。銀箭銅壺，點點滴滴，尚有九門寒漏；瓊樓玉宇，聲聲隱穩，已聞萬井晨鐘。曈曈曚曚，蒼茫初日映樓臺；拂拂霏霏，蔥蒨瑞煙浮禁苑。裊裊巍巍，千尋玉掌，幾點瀼瀼露未晞；澄澄湛湛，萬里璇穹，一片團團月初墜。三唱天雞，咿咿喔喔，共傳紫陌更闌；百囀流鶯，間間關關，報道上林春曉。五門外碌碌刺刺，車兒碾得塵飛；六宮里嘔嘔啞啞，樂聲奏如鼎沸。只見那建章宮、甘泉宮、未央宮、長楊宮、五柞宮、長楸宮、長信宮、長樂宮、重重迭迭，萬萬千千，盡開了玉關金鎖；昭陽殿、金華殿、長生殿、披香殿、長門殿、麒麟殿、鹓鸞殿、太極殿、白虎殿，隱隱約約，三三兩兩，都卷上繡箔珠簾……左列著森森嚴嚴、前前后后的羽林軍、旗門軍、控鶴軍、神策軍，虎賁軍，花迎劍佩星初落；右列著濟濟鏘鏘、高高下下的金吾衛、龍虎衛、拱日衛、千牛衛、驃騎衛，柳拂旌旗露未干。金間玉、玉間金，閃閃爍爍，燦燦爛爛的神仙儀從；紫映緋，緋映紫，行行列列，整整齊齊的文武官僚……

門官者，隨侍高官、指揮差役、掌管門禁的官員，用今天的話說，無非是高級別的保安隊長，卻能以精美的文字，描繪宮廷的富麗豪華、森嚴肅穆，為主人公蔡伯喈的上場及辭官的舉動作出鋪墊。這篇賦文既有連珠和律賦的嚴謹，也有元曲活潑清新的自由；既是案頭之作，也是場上之作，足可令人玩味。不難想見，昆曲演員若要把角色扮演好，需要怎樣扎實的文學素養！

蔡伯喈辭官，向皇帝遞呈奏章，在舞臺上以唐宋大曲《入破》套曲的形式來表演，往往收到很好的效果。這被認為是元、明以來唯一以大曲納入戲曲文學的孤例，極其難得。

今日蒙恩旨，除臣為議郎之職，重蒙賜婚牛氏。干冫賣 天威，臣謹誠惶誠恐，稽首頓首：伏念微臣，初來有志，誦詩書，力學躬耕修己，不復貪榮利。事父母，樂田里，初心愿如此而已。不想州司，謬取臣邕充試。到京畿，豈料蒙恩，叨居上第。

重蒙圣恩，婚賜牛公女。臣草茅疏賤，如何當此隆遇？況臣親老，一從別后，光陰又幾。廬舍田園，荒蕪久矣。但臣親老鬢發白，筋力皆癯瘁。形只影單，無兄弟，誰奉侍？況隔千山萬水，生死存亡，雖有音書難寄。最可悲，他甘旨不供，我食祿有愧……

高則誠的《琵琶記》堪稱中國古典文學與戲劇藝術的完美結合。呂天成《曲品》評價道：“串插甚合局段，苦樂相錯，具見體裁，可師可法，而不可及也?！眲”局?，除了賦文、奏章，還有詔令、宋詞、七言詩、對聯、南北曲等，各種文體的格律、風格和語言運用都符合規范，互不相混。

今天看來，昆曲在舞臺上再現的是整個明代社會狀態，包括歷史、政治、經濟、法律、制度、儀軌、社會心理、民俗風情乃至生活方式等。昆曲成為那個逝去的時代的形象記錄，是一部無法替代的百科全書。作為昆曲傳奇之本的文學尤其呈現典型意義。

中國的古典文學有著漫長的發展歷程，從上古時代的結繩記事，到文字的產生，再到最早的文學樣式——原始詩歌的出現，及至后來的詩經、楚騷、漢賦、樂府、歌行、駢文、宮詞、箴銘、奏議、詔令、祭文、檄移、南北曲、山歌、對聯等等，形成了林林總總、汪洋恣肆的繁盛景象。耐人尋味的是，所有的這些文體，在昆曲傳統劇目里都可以見到，且運用得十分得體。這恰恰是“非遺”的精彩之處。