老莊思想與中國現(xiàn)代陶藝

袁炯

[摘要]大而空的人文思想不足以支撐起中國當(dāng)代藝術(shù)，中國當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)最需要的是一種具體的人文思想。作為中國傳統(tǒng)文化中的重要組成部分，老莊思想之所以能夠游刃有余地游離于傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)之中，其中一個重要原因是因?yàn)樗趲椭鉀Q現(xiàn)代人的思想困惑和指導(dǎo)中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的過程中能夠提供重要的參考思想。如老莊思想以自然為美，在言、象、意的認(rèn)識取舍上為中國當(dāng)代陶藝創(chuàng)作提供獨(dú)特的審美視角。在莊子看來，天地萬物本為一體，傳統(tǒng)與現(xiàn)代也本為一體，當(dāng)代人與其在現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)中困惑掙扎，做無病呻吟，不如學(xué)莊子“乘物以游心”。

陜鍵詞]老莊思想；中國現(xiàn)代陶藝；傳統(tǒng)與現(xiàn)代；自然美得意忘象

[中圖分類號]J314.4 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-3115（2016）8-0050-03

中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起步于上世紀(jì)七八十年代，直到上世紀(jì)末中國現(xiàn)代陶藝仍普遍追隨西方的腳步亦步亦趨。由于對中國現(xiàn)代陶藝這個新生事物缺乏深入和系統(tǒng)的了解，以至于當(dāng)時各大院校出現(xiàn)了一些所謂的現(xiàn)代陶藝作品，不僅令人啼笑皆非，某些惡搞行為更加重了人們對所謂的現(xiàn)代陶藝的質(zhì)疑。其實(shí)現(xiàn)代陶藝并不神秘，它是陶瓷藝術(shù)在經(jīng)歷了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)高峰之后出現(xiàn)的一個嶄新的階段。相對于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的審美法則，它的現(xiàn)代性表現(xiàn)在對創(chuàng)作者主體意識的尊重，從而使當(dāng)代陶瓷藝術(shù)獲得了鳳凰涅槃般的生命力。雖然相對于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)，現(xiàn)代陶藝在審美與價值觀上有著顛覆性的區(qū)別，但是它與中國傳統(tǒng)文化中的某些哲學(xué)思想并不矛盾，甚至可以說中國傳統(tǒng)文化中的道家思想也為兩千多年后中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展預(yù)留了足夠的空間。因此對中國古代傳統(tǒng)陶藝語言的追溯和對中國現(xiàn)代陶藝語言的探索并不矛盾，對中國當(dāng)代陶藝語言的時代表現(xiàn)更離不開對中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的深層挖掘。

事實(shí)上道家的老莊思想博大精深，其思想體系在中國歷史上不僅僅是作為一種哲學(xué)和智慧而存在，還是一種為古人廣泛接受的藝術(shù)審美思想。歷史上，被譽(yù)為“汝窯為魁”的汝窯瓷代表了中國歷史上傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的最高成就和最為正統(tǒng)的漢民族士人的藝術(shù)審美，便是以道家思想為指導(dǎo)結(jié)出的碩果。道家思想以“道”作為至高存在，充滿了樸素的自然主義情懷，它讓人快樂地享受當(dāng)下，物我兩忘。莊子說：“假于異物，托于同體，忘其肝膽，遺其耳目……”我們認(rèn)為這是一種人生境界，一種樸素的以自然為美、注重內(nèi)心修煉的審美情懷。正是汲取了這種超拔而靈秀的思想，才有了宋瓷的沉靜、含蓄、內(nèi)斂、典雅的審美高度，同時也創(chuàng)造了中國歷史上的第一個陶瓷藝術(shù)高峰。當(dāng)然，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)無需再刻意重復(fù)宋人的老路，宋瓷的文化高度也只是對老莊思想冰山一角的理解和詮釋，當(dāng)代人理所當(dāng)然應(yīng)該能夠在傳統(tǒng)文化中尋找到更多的與現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)理念相契合的思想交集。

之所以認(rèn)為老莊思想為兩千多年后中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展預(yù)留了足夠的空間，需要我們對道家文化中的老莊思想進(jìn)行較全面的了解。我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)，道家文化中的老莊思想與現(xiàn)代陶藝中的藝術(shù)思想理念有著驚人的暗合，在很多方面完全能與兩千多年后現(xiàn)代人的審美理念產(chǎn)生共鳴。道家思想對傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)的啟示超過了老莊文化對人類其他方面的影響，而中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展其實(shí)非常需要道家文化作為它的指導(dǎo)思想。

老莊思想以“道”為至高存在，展現(xiàn)宇宙視野，并努力論證道的內(nèi)存性。莊子說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”這個“大美”，在莊子看來應(yīng)該是尊自然為美。道的內(nèi)存性決定了天、地、人乃至萬物的運(yùn)作都離不開這個“至大無外，至小無內(nèi)”的道，既然自然美符合“道”，那么人為地設(shè)置美的法則和條條框框則有違于“道”。宋代文壇領(lǐng)袖歐陽修也說：“道尚取乎反本，理何求于外飾。”意思是說我們追求的道，就是返璞歸真，我們追求的理不用任何裝飾。這與老莊思想也是一脈相承的。既然這種“見索抱樸”的美早已在中國文化中深入人心，并被廣泛應(yīng)用于各種藝術(shù)形式中，那么在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中我們是否更應(yīng)該能夠容忍泥性在高溫中的自然展現(xiàn)，釉在窯火中的恣意放縱，煙熏火燎中產(chǎn)生的窯變甚至脫釉、氣泡……從傳統(tǒng)文化的角度來看，是金、木、水、火、土五行的共同作用成就了陶瓷藝術(shù)的魅力，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)更關(guān)注釉色（即金）的表現(xiàn)潛力，現(xiàn)代陶藝更側(cè)重土（代表智慧）、火（代表激情）、木（代表靈氣）的藝術(shù)表現(xiàn)潛力。傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)審美是相對單一的，而現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)審美是多元和綜合的。

老莊思想模糊了美與丑、高與下、善與惡、難與易的界限，指出了它們的相對性，這事實(shí)上為現(xiàn)代陶藝拓寬、發(fā)現(xiàn)美的新元素提供了理論依據(jù)。老莊思想并不刻意去直視、深究事物的美丑，而是側(cè)重從宏觀上探討人類社會的立身之道（包括了治國、處世、養(yǎng)生等思想），而這種世界觀恰恰是古往今來藝術(shù)審美的人文基礎(chǔ)。莊子筆下描寫了許多如支離疏、叔山無趾、申徒嘉、王駘等奇形怪狀的人士，他們或形態(tài)佝僂，或殘肢斷臂，在社會中絕對屬于被忽視的群體。但是莊子筆下，他們善良、勤勞、樂觀、豁達(dá)，且生存往往具有常人不具備的優(yōu)勢。莊子筆下的人物看似違背常理，實(shí)則正是道家思想睿智的獨(dú)特所在。老子曾說：“天下皆知美之為美，斯惡也。皆知善之為善，斯不善也。故有無相生，難易想成……”可見在老子看來，美與丑、善與惡實(shí)為邏輯關(guān)系，雙方皆以對方的存在為前提條件，如果其中一方不存在了，另一方自然也失去了存在的意義。在老子看來，所謂的美與丑實(shí)質(zhì)上是人為的賦予，受到社會、宗教、民族、地域諸多強(qiáng)制，其實(shí)質(zhì)存在嚴(yán)重的思想偏見。這與法國思想家盧梭的“文明人從生到死都擺脫不了奴隸的偏見”思想暗合。在唐代陶瓷領(lǐng)域南青北白的對峙格局中，陸羽說：“若邢瓷類銀，越瓷類玉，邢不如越一也；若邢瓷類雪，越瓷類冰，邢不若越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青則茶色綠，邢不若越三也。”在今天看來，茶圣陸羽對青瓷和白瓷的褒貶恐怕也有許多的偏私和牽強(qiáng)，這種偏私和牽強(qiáng)正是老子“五色令人目盲，五音令人耳聾”哀嘆的原因所在。總的來說，老子的“樸素而天下莫能與之爭美”體現(xiàn)的所謂“美”，并不彰顯于事物的外相，而是存在于人的精神與自然生命和諧共融的逍遙之中。很顯然，如果說道家思想中有“美”這個概念，那么這種“美”是藏起來的，是站在“得”的對立面。在道家看來，物質(zhì)的東西甚至自身肉體成為尋求這種境界的“大患”。而這種精神境界正是當(dāng)代中國現(xiàn)代陶藝家所缺乏的。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中去一味表現(xiàn)特定的主題，或者為了美而表現(xiàn)美，為了某個庸俗實(shí)用目的來表現(xiàn)，皆不符合老莊思想中“知忘是非，心之適也”的無功利思想。所謂“情動于衷則形于言”，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該是有感而發(fā)。

老莊思想充滿了樸素的自然主義情懷，對具體的“器”給予了應(yīng)有的肯定和尊重。相對于儒家強(qiáng)調(diào)的所謂“形而上謂之道，形而下謂之器”，老子把“形而下”的“器”上升到了一個哲學(xué)的高度，并且還詳細(xì)描寫了兩千多年前陶的制作過程。老子說：“埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用……故有之以為利，無之以為用。”從這里可以看到兩千多年前最原始的陶具在練泥與成型上與21世紀(jì)的現(xiàn)代陶藝區(qū)別之大。相比傳統(tǒng)陶藝，現(xiàn)代陶藝追求個人情感的自然流露，更注重對材料個性與潛能的自然表現(xiàn)和挖掘，這正是對莊子“莫之為而常自然”在藝術(shù)表現(xiàn)中的最好詮釋。

老莊思想為兩千多年后的藝術(shù)工作者提供了珍貴的方法論。老子說“反者道之動，弱者道之用”，“大成若缺，其用不弊，大盈若沖，其用無窮”，這些思想為我們提供了一個思考問題、觀察事物的獨(dú)特視角。現(xiàn)代藝術(shù)從模仿自然一路走來，從視藝術(shù)為雙重欺騙到視藝術(shù)為復(fù)雜形式，再到視藝術(shù)為符號，到視藝術(shù)為觀念或視藝術(shù)為境界……從古希臘到近代東西方，美的不斷嬗變也提醒我們，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)是一種開放的藝術(shù)，它的生命力正是它的開放性所在，它的藝術(shù)生命不應(yīng)該僅僅屬于當(dāng)代人，也應(yīng)該涵蓋過去和未來，不應(yīng)該只屬于西方人，而是屬于全人類。現(xiàn)代陶藝不應(yīng)去簡單地追求所謂的完全形式，應(yīng)該重新審視燒成過程中由于不為人所控所留下的所謂缺陷、遺憾，把更多的念想留給一個遠(yuǎn)離當(dāng)代世俗價值觀的世界；不應(yīng)該去嘗試過多地去干預(yù)作品在窯火中變化，應(yīng)該允許更多的鬼斧神工在不為人所控的自然窯火中雕琢而出。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)達(dá)，自然能夠生產(chǎn)出更多整齊劃一的陶瓷產(chǎn)品，但是不應(yīng)該成為現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的人文終結(jié)，更不應(yīng)把現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)引進(jìn)封閉的死胡同。留一片空白給神奇的大自然，給躁動的情感，給干燥或濕潤的靈魂，留一片忐忑童真的心靈與炙熱的火焰在千年的古窯中共舞。現(xiàn)代陶藝是什么并不重要，重要的是這種陶瓷藝術(shù)不能丟失濃厚的人文思想，不能淡忘悠久的歷史文化和藝術(shù)的沉淀。雖然現(xiàn)代科技與現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)不矛盾，但是人文思想才應(yīng)該真正成為現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)生存的“氧氣”。不能批量生產(chǎn)不是現(xiàn)代陶藝的不足，恰恰是現(xiàn)代陶藝堅(jiān)持人文思想的重要方式。保存一份人類應(yīng)有的敬畏給神奇的大自然，也是我們從事陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)有的品質(zhì)。

現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作對藝術(shù)作品的思想醞釀應(yīng)該越單純越好，這倒是很需要莊周夢蝶那種“與天徒”的境界。所謂“為學(xué)日益，為道日損”，思想越是遠(yuǎn)離急功近利越能在作品中超凡脫俗，人類的貪婪、偏私、浮躁和一切不切實(shí)際的欲望，都需要藝術(shù)工作者在每天的悟道中逐一摒除。“重為輕根，靜為躁君”，“輕則失根，躁則失君”，老子不厭其煩地強(qiáng)調(diào)內(nèi)心修習(xí)的重要性。事實(shí)上，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)已承載了現(xiàn)代人太多的思想包袱，它承受了現(xiàn)代人對當(dāng)代社會物欲橫流的困惑、無奈、痛苦和彷徨……這是否就是莊子筆下的“順而不一，安而不順”的漸趨思想墮落的狀態(tài)呢。人類無止境情感泛濫，用老莊思想看來會加重對觀者的思想困擾，老子說：“大音稀聲，大象無形。”莊子說：“牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人。”現(xiàn)代陶藝不應(yīng)該作為承載太多當(dāng)代人思想掙扎痕跡的角斗場，語言應(yīng)消融于形式，形式應(yīng)消融于意境。莊子一生都在感嘆“吾安能得一忘言之人而與之言哉”，幾百年后南北朝王弼的“得象忘言”，“得意而忘象”，更像是在與高處不勝寒的莊周對話。王弼認(rèn)為：“意以象盡，象以言著，故言者可以明象，得象而忘言，象者可以存意，得意而忘象。”意思是說無不能自明，必須通過天地萬物才能了解，也就是“意以象盡”、“尋象以觀意”的意思。而所以能以象觀意，那是因?yàn)椤坝猩跓o”，“象生于意”。因此，從“以無為本”的理論講，必須得出“忘象得意”的結(jié)論，也必須運(yùn)用“忘象以求其意”的方法去把握無。從感官之知到意象之知再到圣人體無之知，這就是推崇老莊思想的中國魏晉玄學(xué)的獨(dú)特審美觀點(diǎn)。魏晉南北朝的宗炳更是最早將老莊思想應(yīng)用于中國山水畫，其“澄懷味象”思想的提出，也是主張人們在審美過程中摒除雜念，超功利和保持虛靜空明思想。這種思想對現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作也是適用的。如何在最大程度把握對象的最大特征的同時，將對象次要部分盡可能地舍棄，牢牢把握住對象的精神實(shí)質(zhì)，將對象從生活中的形象上升到藝術(shù)的層次、文化上的高度。

老莊思想總的來說是一種舍的藝術(shù)，繁瑣的堆砌、面面俱到、思想僵化是站在這種思想的對立面。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品需要如王國維先生在《人間詞話》中說的“無我之境”，即不知“何者為我，何者為物”，“無我之境”倒是很像道家思想中“淡然獨(dú)與神明居”的精神，王國維先生看得很清楚，大而空的人文精神仍不足以支撐中國當(dāng)代藝術(shù)，中國現(xiàn)代藝術(shù)需要的是一種具體的人文精神作為藝術(shù)思想指導(dǎo)，王國維先生倡導(dǎo)的境界美正是深得道家思想精髓的無我之境。

中國陶瓷藝術(shù)走過了漫長而輝煌的道路，近代中國陶瓷藝術(shù)的落伍在很大程度上正是由于缺乏相關(guān)的理論指導(dǎo)和缺乏對該領(lǐng)域的藝術(shù)批評。值得一提的是，近代中國士人在那個特定的歷史階段，因?yàn)檐婇y的復(fù)辟對中國傳統(tǒng)文化的全盤否定，導(dǎo)致了中國近代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化的分割，以至于當(dāng)時許多中國近代知識分子看不到國家的未來而意志消沉。今天的中國當(dāng)然不存在對本土文化認(rèn)知的問題，但卻存在對傳統(tǒng)文化漠視的癥結(jié)。其實(shí)所謂的傳統(tǒng)與現(xiàn)代并非遙遠(yuǎn)得割裂開來，所謂“天地一指也，萬物一馬也”，人為地加大現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶藝的對立更不可取，兩千多年前的莊子都能慧眼看穿宇宙時空，今人反倒失去了這種睿智，天地萬物本為一體，傳統(tǒng)與現(xiàn)代也本為一體，看不破它，只會注定要作繭自縛。與其在現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)中掙扎、困惑，做無病呻吟，不如學(xué)莊子“乘物以游心”。