黃芝岡日記選錄（二十七）

范正明

一九五七年（北京）

十二月十三日

前日午后三時，觀社會主義教育展覽后，往東安市場購日記（本）一冊。見古玩攤陳一硯，取視，知為革命歷史文物。攤主索價五元，予僅攜購日記（本）資，遂囑留存，約明日來取。歸途思硯必得，還家取五元再往，取硯而歸。硯為瀏陽菊花石，形長方而質老，正面紋作竹枝三枚，竹蓀一枝，背面紋作竹干、竹葉。僅硯右下方紋有似菊花者一朵，因刻硯作竹簡形。正面銘云：“空華了無真實相，用造莂偈取眾信；任公之硯佛塵贈，兩君石交我作證。”銘左有“復生（譚嗣同）銘”三字，銘右下有“建赮（江標字）刻”三字，字作隸體。硯背有任公（梁啟超）補刊哀銘云：“殺汝亡璧，況此片石，銜石補天，后死之責。還君明珠，為汝淚滴。石到磨穿，花終得實。壬寅八月十三公之它作。”硯右端有“碩根補刊”四字，則鐫此銘之人也。此硯為唐才常贈梁任公者，譚嗣同作銘，江標刻之。正面紋刻成于光緒二十三年丁酉（1897）。其年陳寶箴巡撫湖南，六月，黃遵憲任湖南按察使。八月，徐仁鑄來督湘學。徐前任江標建赮創刊《湘學報》（旬刊）。譚嗣同、唐才常設南學會聚講，并創刊《湘報》（日刊）。十月，陳、黃、江、譚等設時務學堂于長沙，聘梁任公為總教習，唐才常為助教。譚、唐均瀏陽人，時有“瀏陽雙杰”之稱。硯材為瀏陽土產，唐贈譚題，而江刻之。時江卸任后，仍居長沙。其年梁二十五歲，譚三十二歲。明年光緒二十四年戊戌（1898）八月初六日政變起，初十日譚嗣同被逮，十一日梁出走日本，十三日六君子就義，譚就義時三十三歲。越二年為光緒二十六年庚子（1900），七月梁由日本回滬，八月唐才常起義湖北，事泄就義。梁抵滬留居十日，即往香港。越二年為光緒二十八年壬寅（1902），即梁補刊硯背哀銘之年，“八月十三”則四年前譚就義之紀念日也。所云“銜石補天，后死之責”，蓋譚戊戌聞變，即竟日不出門，以待捕者。力勸梁出亡日本，曰：“不有行者無以圖將來，不有死亡者無以酬圣主。”故曰“后死之責”也。所云“還君明珠，為汝淚滴”，則乙未（1895）梁入春闈，典試李若農，因梁試卷文字類康南海體，抑而不錄，批曰：“還君明珠雙淚垂，惜哉惜哉。”“還君明珠”，指硯銘言也。其年正月二十六日為梁三十初度。時梁居日本，創刊《新民叢報》，至其年冬，復創刊《新小說》，硯背哀銘乃作于此時前后，是梁此時撰作，乃與此硯關系至深。“石到磨穿，花終得實”。蓋自信其時撰作深有力于革命之推動也。江標，建赮字，江蘇元和（今吳縣）人。戊戌，擢四品京卿，落職家居，有《靈鶼閣集》。碩根何人，俟考。

十二月十四日

仙妹致大慈函，云到農村勞動已滿一月，每日挖土種樹，乃知“仙桃好吃樹難栽也。”湖南山歌云：“山歌易打口難開，仙桃好吃樹難栽。白米飯好吃田難作，鮮魚好吃網難開，粑粑好吃磨難挨。”仙妹參加勞動后，乃得此歌真切解答，不但寫作人民歌曲難，理解人民歌聲亦不易也。童而習之，今乃因仙妹之信而得解釋實不易。

十二月十五日

晨，德安來。與德安、遐舉同往看仇亦老。亦老精神不如以前，談鋒尚健。謂硯石背右補題不類梁任公字。又云光緒三十四年（1908）時務學堂改求實學院。江標為譚祖庵師，有《靈鶼閣叢書》。德安言，江長刻印。前在農礦部時，與其子共事，曾見江所治印，則硯刻為江手跡明矣。德安言，時務學堂在長沙小東街。……因同往看吳梓老。吳云：自光緒二十一年（1895）乙未至二十三（1897）年丁酉，江標任湖南提學使。

十二月十六日至三十一日

傍晚，諶小岑兄來，談黃愛、龐人銓歷史問題。黃、龐加入社會主義青年團，是殉難前兩月事。以前工人運動，并不受共產黨領導。黃、龐死后，勞工會舊人立場與共產黨相反，王光輝兄當首負其責。今欲弄清黃、龐歷史，則勞工會舊人須首作檢討。不然，則責當由王等負之。諶亦頗以為然。

為《戲曲研究》閱稿。有一稿《論〈十五貫〉》，輯錄人錢沛思。《十五貫》作者為朱素臣，全劇有抄本存院中圖書館中。《綴白裘》所輯僅《判斬》、《見都》、《勘問》、《訪鼠》、《測字》、《拜香》六折。撰稿人因青木正兒云：《十五貫》通行于歌場中只散出，全本不可得見，乃歸功輯錄人錢沛思加以論述。

一九五八年（北京）

一月二日

午后往東安市場買案頭日歷，并買到《列朝詩集小傳》、《四庫全書簡明目錄》、《元劇俗語方言釋例》、《夢溪筆談》、《醉翁談錄》、《本事詩》、《本事》等書。

一月三日

黎新同志說，中國戲舞臺化裝，到晚近仍很簡陋，如正生、正旦都用本來面目登場，不用脂粉。有人把中國戲舞臺化裝推到很遠，似近理想。

一月四日

青木正兒《中國近世戲曲史論》《邯鄲記》說：“《邯鄲記》據《自序》成于萬歷四十一年（六十四歲）。”案明刻朱印本《邯鄲序》，湯親書自序：“辛丑中秋前一日，臨川居士題于清遠樓。”辛丑為萬歷二十九年，時湯為五十二歲。湯六十四歲為癸丑，因而致誤。今謂為湯“晚年之著”。今日為外文出版社寫《湯顯祖》文稿，發現此一誤點。

一月六日

晚往慶樂戲院觀新中華河北梆子劇團附屬學習班一、二隊聯合匯報演出《白水灘》、《斷橋》、《采花趕府》、《金水橋》四劇。學習班第一隊一九五四年成立，第二隊一九五六年成立，學生年齡從十歲到十六歲，學習時間由三年半到一年半，但演出成績卻很不壞。

戲散后往車站送揚州專區下放同志行。

一月九日

從《民間文學》創刊號到一九五七年十二月號共精裝合訂五冊，本日送來。

整日為外文出版社寫《湯顯祖的時代、生平和他的戲劇創作》，將脫稿。

一月十日

午前完湯顯祖稿。

尼泊爾的高山上有一種雪人，傳說中的土名叫做耶提。它們趁著黑夜和大雪，襲擊鄉村的玉米和面粉的倉庫。據尼泊爾東北梅來姆切村的首腦說，這些襲擊者成雙地行動，在日出前吃完它們的食物。它們用后腿走路，活像一只大熊。舍帕族的一個女孩，名叫亞婁·尤利，被一個雄耶提搶走，從她六歲起，被耶提養了五年，學會了和耶提講話，并吃生食和昆蟲。她被耶提送回自己村莊，赤身裸體，像猴子一樣叫，用四肢在地上爬，整整過了一年才改變了習慣。她一直到死都不肯吃熟食，仍舊吃生食和昆蟲。（加德滿都美聯社12.2臺，合眾社12.30電云）

一月十一日

午前提出中國戲曲史的一些問題，完成發言提綱的一部分。

一月十二日

北京昆曲研習社在下午二時，借中國文聯大樓禮堂試演改編《牡丹亭》。計演出《學堂》、《游園》、《驚夢》、《慈戒》、《離魂》（《悼殤》）、《冥判》、《叫畫》（《玩真》）、《婚走》、《杖圓》（《硬拷》《圓駕》）八出。胡保棣飾春香，周銓庵飾杜麗娘，袁敏萱飾柳夢梅。演出都很精彩。

一月十三日

致函許寶馴，對《牡丹亭》演出提意見，并附詩二首寄出。

一月十四日

買到《馬克思恩格斯全集》第二冊。

午前寫《中國戲曲史研究》發言提綱。午后院中開會討論觀摩、勞動、編輯等計劃。

一月十六日

午前，外文出版社圖書編輯部陳維仁同志來商談《民間小戲選作敘事》。所談敘文內容：（1）民間小戲源流發展；（2）一般小戲的藝術特點；（3）所選五戲的流傳地域、思想藝術特色、社會背景。文字不能太長，力求簡潔淺顯。

午前為《戲曲研究》閱《龍巖雜戲》稿。午后寫《中國戲曲史研究》發言提綱。

一月十七日

得張允和大姊函，云本年北京昆曲研習社尚有三、五次不同劇目的彩排，如《金不換》的《守歲》，《白兎記》的《出獵》、《回獵》，《玉簪記》、《金雀記》、《風箏誤》等。又云，現正節編《浣紗記》，日內即可脫稿。

購得鄭振鐸《中國文學研究》三冊。傅惜華同志贈《元代雜劇全目》一冊。

徐忠仁來通告，老人會在二十日正午聚餐于北京飯店北京餐廳，為陳杏驄、王季范、金望之三老祝壽。

一月十八日

午前寫《中國戲曲史研究》發言提綱完。午后大掃除。閱《張居正大傳》。

一月二十日

觀演《牡丹亭》后，寫寄南國大姊張允和同志：牡丹亭上三生路，玉茗堂前一笛風。吹向園林花雨落，送來香閣月魂空。傳真畫里呼能見，補恨梅根掘未窮。但得相思莫相負，且尋殘夢傍蟾宮。 由來紅豆生南國，場上相看石道姑。詞筆臨川健如（似）虎，笙歌吳會轉成珠。農耕今不煩官勸，婚媾重教覓坦途。三百年間人事改，笑伊空使一帆孤。

張允和大姊，演《婚走》之石道姑，“孤帆夜開”，為計殊得。

鄭舜老欲觀余所購硯，云，梁二先生言，此硯不見已多年，某年有紀念任公展覽會，覓此硯已不可得。又云，原硯較小，梁家曾復制一大形硯，今亦不見矣。

閆幼老云，“公之它”原為傅青主別號。但硯上之“公之它”卻另是一人。

一月二十一日

午前作續寫《湯顯祖年譜》部署。午后聽外交問題傳達報告。

一月二十二日

午前閱讀《玉茗堂詩集》。在詩集尋到些《年譜》的新材料。

午后聽田漢同志蘇聯戲劇觀摩錄音報告。

一月二十三日

午前，戲曲史研究室開討論會，作《中國戲曲史研究》的看法發言。補充意見：（一）從簡單的故事表演過渡到完整的故事表演形式，重要的因素，為人物性格塑造和故事結構的完整。如沖突的揭開，高峰的突出等，這些都需通過說書形式，才得到它的發展。（二）舞臺裝置是一個新課題。稍前，貴家和宮廷類似舞臺裝置，但實質仍是砌末。稍后的都市發展仍是商業性的，和稍前的吉慶戲、神仙戲，所走的都不是正路。中國戲的成熟的舞臺裝置，能成為一種藝術的舞臺裝置，尚需作新的努力。（三）舞臺裝置和中國戲的特點，都不是一成不變的東西，在蘇聯的話劇里，能大膽運用中國戲的手法，在中國戲的傳統手法里，也可以大膽運用新的裝置。舞臺裝置和中國戲的傳統手法如都能靈活運用，就能夠很好地解決問題。（四）如果把散樂這名稱更推向后些，如元雜劇也稱散樂（太行散樂忠都秀），則雜劇的民間演出，到元代也擁有這個稱號。

午后，聽陽翰笙同志蘇聯戲劇觀摩錄音報告。

一月二十六日

錄陽翰笙錄音報告要點：

斯丹（坦）尼的學生當發揚斯丹（坦）尼的傳統。死守這個傳統不是好學生。

曾有傳說，斯氏說中國戲無價值。但斯死時卻說中國戲好。要好好學。

蘇聯人稱中國戲為樣式化（或風格化）的現實主義。說蘇聯戲劇革新因素之一，是受了中國戲的影響。

社會主義現實主義的范圍非常廣闊，它應當有無限的可能性和現實的多樣性。高爾基和馬雅可夫斯基各有他們的社會主義現實主義。馬雅可夫斯基是革命的浪漫主義。社會主義現實主義是包括社會主義現實革命的浪漫主義的。高爾基和馬雅可夫斯基寫作方法不同，但同是歷史的、具體的、真實的。

生活是多種多樣的，而且都在發展。社會主義現實主義主要是反映這種發展。它本身又在不斷發展，所以是多種多樣的。

蘇聯戲劇本身是社會主義現實主義，但探求不同的形式發展。演員充分發揮自己才能，導演表現手法有很多不同的特征。

蘇聯戲劇演出形式多樣化，形成各種不同的風格和流派。他們說，探求各種形式，不等于形式主義復活。

蘇聯話劇都有音樂，并采用中國戲曲說戲人和撿場人的做法，劇目和寫劇方法豐富多彩，但中國話劇大膽嘗試卻不多。

假如你沒有看見中國戲，想了解它，你就會越問越糊涂。你問，中國有多少劇院？回答是好幾千。但全蘇還只有三十多個歌劇院。問演員有多少？回答是包括唱、做、武打，共有二十到三十萬人。問每個劇院節目有多少？回答是三、四十個。中國戲的劇團在各劇院輪流演出，不帶布景。中國戲宏偉復雜，但又簡單明暸。要丟掉我們的舊鑰匙，才能打開中國戲的大門。中國戲是另一體系，但基點卻又相同。——蘇聯的說法。

一月二十七日

午前，開始代王遐舉同志寫《論晉南鑼鼓雜戲》稿。午后，本院檢查浪費座談。本日購入《一千零一夜》二冊，《隋唐史》一冊，《馬克思列寧主義美學》一冊，《文藝理論譯叢》二卷一冊，《魯迅全集》八卷一冊，《列寧全集》三十卷一冊。

一月二十九日

演漢代戲著漢代衣冠，演唐代戲著唐代衣冠，后來因演出人錯亂穿戴，故成今日戲場現象。持此論當首先肯定漢代、唐代有完整的戲，如不能肯定，則此說難于成立。即持此論與漢、唐有戲論，是相為表里的兩種說法。

服裝和生活不可分。歌舞服裝由歷史生活的服裝變化而來，所以歌舞服裝是生活的美化，服裝離了生活，就也沒有服裝。歌舞和生活不好分立并列，當以生活為主。不是生活、歌舞逐漸結合，而是歷史生活服裝因歌舞的實際需要而逐漸美化，形成歌舞服裝。

唐代服裝本身即已多民族的了，服裝本身的變化自然很大。歌舞也是多民族的。因此，多民族的歌舞服裝和唐代服裝的多樣性相混融，歌舞服裝在唐代的變化，自然更是多樣性的。

鍾馗的綠袍展裹是參軍服裝，從唐到宋，這種扮相都是生活實際形象。婆羅門的扮裝也一樣。移到宋以后，各朝代的唐代歌舞人物扮相，還當從生活立場著眼。

有服裝就有它相適應的生活方式。如坐椅子是五代以后的事，現在戲場椅子占主要成份，如著漢代服裝坐椅子，就不相稱。

主張漢、唐服裝論的，舉唐劍舞作例證。生活不能從服裝片面看問題，舞臺上的服裝和舞臺上其它生活方式是統一的。因此，要證明今天舞臺上有漢、唐服裝，就應當證明今天舞臺有其它漢、唐生活方式，如膝地、隱幾等等。

唐、宋滑稽戲的服裝是寫實的，因為戲的內容是當時當地的實事表演，所以服裝只能是寫實的。如宋雜戲《眼藥酸》，服裝雖夸張一些，也只能從生活角度加以理解。

唐、宋服裝歌舞成份大，因為是從歌舞舉例，所以如此。如能從滑稽戲服裝舉例，所得印象就不一樣。如能從迓鼓隊服裝舉例，所得印象也就不一樣。

元劇里的人情戲，服裝和滑稽戲、迓鼓隊距離很近，應當是宋元當時服裝。歷史戲原本說書，劇人的服裝以書中人物裝束為準，乃民間說書人所稱述的扮裝，非真實的漢裝 、唐裝。如包拯為宋宰相扮裝，曹操在說書人口里，亦說成包拯扮裝。

神鬼扮裝從百戲來，但最早從大儺來。鍾馗扮裝有參軍成份，也有大儺成份。門神的生活扮裝，也不能離開大儺。但滑稽人物扮裝，卻還當從滑稽戲、迓鼓隊的生活夸張形式尋找證明，和神鬼扮裝關系很少。只是在神鬼扮裝里，卻也有滑稽戲（參軍戲）和迓鼓隊（打夜狐）的成份。

廣勝寺壁畫里大行散樂服裝，有元裝和宋裝成份，有宋、元尚流行的唐裝成份（張末元說）。從服裝的變易看問題，不能認為有唐代服裝。

戲裝在明代當作為重點考察。昆劇有許多服裝被今日戲曲沿用，如圓翅紗帽和丑三的扮相，來源很早，當從昆劇找尋根源，不當視為程長庚的改革。

服裝的性格刻劃，早在說書里就已經有了，如關羽的扮裝即是例證。從元劇里即已有這種風格，即寫實的，即性格的，青衫、藍衫，君子、小人之分，原也是說書的一種普遍規律，似不自清代為始。

戲曲服裝的美化和清初揚州鹽商的關系很深。花部亂彈的衣箱原很簡單，但徽班衣箱比昆班多，也由于當時鹽商蹤事增華和亂彈大戲情節繁多、人物復雜，不似昆劇簡雅所致。

戲曲服裝用顧繡，湘戲服裝也用顧繡。湘戲早年周瑜扮裝也用紅袍紅甲。許仙原戴煙氈帽，因為是商人身份。現京劇所用是一種美的夸張。

褲子襖子從小戲來，非清末時裝戲新起的戲裝。兵卒的馬褂非從明掩心甲來，乃清兵服裝。

午前黎新作《戲曲服裝演變的報告》，錄出我個人不同的見解。

余從說，歷史服裝應當是歷史生活的服裝。戲衣發展，過份尋求美化和過份自然主義都值得批判，因為不合服裝發展的現實主義。

龔和德說，戲衣與美糅合，不能單從前代生活要求。規律是演員、觀眾都能承認。當注重文藝思潮在服裝上的表現和所引起的斗爭。

午后寫《湯顯祖年譜》稿。

二月二十五日

午前續寫《湯顯祖年譜》稿。午后聽薄一波《關于經濟部分的整風的幾個問題》錄音。

簡慧同志問川劇高腔曲牌有【析析錦】，名稱確否？按川劇高腔曲牌有【西地錦】、【滴滴金】、【乍乍錦】，不知沿哪一名稱致誤。

二月二十六日

午前參加王遐舉同志《論晉南鑼鼓雜戲》討論座談。遐舉同志對晉南鑼鼓雜戲導源宋金雜劇、宋元雜劇的見解非常牢固，但證據卻很不充足。近來論戲曲史的如說秦腔出于胡亥，漢戲源于孫叔敖，川戲是唐明皇帶到四川來的，都顯然是一種“推源論”，即把創造或產生歸于一定的捏造人物。王說也正是這一種“推源論”，即將主觀的宋金雜劇、宋元雜劇掩蓋住鑼鼓雜戲的客觀發展和歷史真實狀況的核心所在。

二月二十七日

本日，院得藝術局電話通知，山西省以中路梆子為晉劇，并不恰當。此后，山西各地各地方梆子戲種如中路、北路、南路等梆子劇種，統稱晉劇。

二月二十八日

午前參加本院資料室計劃討論。午后參加中國民間文藝研究會大躍進討論會議。據林山同志報告，關于組織計劃：（1）組織據點；（2）發展會員.北京由會員百人發展為五百人，全國發展到二千五百人，共發展會員三千人。關于理論建設：（1）寫目前需要、帶根本性的文章；（2）寫各種項目的專論；（3）搜集和普查。組織調查隊到各地進行普查，搜集各地民間文學作品，即由各地出版；（4）編輯出版。將《民間文學》發行面擴大，并另組理論刊物。五年內出版叢書三十到五十種。

曹伯韓到會并發言。見顧頡剛、俞平伯。

蠶花戲演孟姜女故事。云南麗江三月間祭蠶姑（紫姑或七姐），唱《孟姜女》，由一組男、一組女唱演。維西縣有倒七戲，據說從明代屯軍傳來，原即山東倒七戲。演目連、孫行者、豬八戒，均戴面具、穿道袍，演員每人手拿戲本，邊看邊唱。

會后常任俠兄邀往其家晚餐。并同觀王府井一畫店，見主持人許麟廬。

三月七日

今日往北京圖書館善本閱覽室閱書，在《滕志》里找不到趙仲一的材料，在《新諭縣志》找得張夢澤的材料，但材料的來源不出湯去思碑。在《徐文長文集》找到《讀問棘堂集擬寄湯君》詩，可稱是一種收獲。在沈懋學《郊居遺稿》找到《陳貞父傳》，即湯詩所稱寶雞令陳貞父，可稱偶獲。《郊居遺稿》有沈《救建言諸君令大學士張居正奔喪疏》，及與王荊石、李于美、屠長卿、詹魯泉等書，可見沈在當時態度。又有《寄梅禹金》及《祭宛溪老伯》文，可見沈梅兩家世誼。本日閱覽，可稱有一定收獲。

三月十日

程院長（程硯秋）的病，初起極微。服中藥，中醫言是胃病。后入并就醫院，醫生斷為心肌栓塞癥，昨又增輕微肺炎，轉危后僅兩小時許即不治。

午后四時入殮，與本院同志往并北京醫院看視，并送靈柩往嘉興寺。

三月十二日

午前座談《中國戲曲簡史》編寫。（一）如談元雜劇和南戲，必先談戲曲形式，然后在形式里分析戲曲內容。（二）明初戲曲能進一步發展，古南戲與北曲相結合，乃是重大因素。（三）南戲擴大表現了各種腔調的地方化。（四）元雜劇在明代不曾死亡，而是伏流在民間戲曲里面，在清初亂彈大戲和以后皮黃戲里可看出它的痕跡，如《搜孤救孤》、《五臺會兄》、《雌雄鞭》、《御果園》等節目以及戲里保存的元曲語辭。（五）湯顯祖是叛變本階級的作家，不能像關漢卿一樣，真是人民作家。他寫的杜麗娘，從生活上看還只是個大官小姐，不能和譚記兒、謝天香比。

三月十七日

查阜西先生說，金陵楊掄所著《太古遺音》、《伯牙新法琴譜》兩種。《伯牙新法》收《客窗新語》，解題云，琴詞為湯顯祖所填。《伯牙新譜》有萬歷己酉中元第八洞天主人俞彥書于銷夏亭，是此書刊行年月。解題云，《新語》詞為湯近作，則湯填詞在己酉前不遠。俞序云：“合浦楊君，同圍城而居。生平嗜一琴，為人敏而慎，謙遜少欲，予于琴惟君宜也。”又云，寧波徐宇孫徐詵，明初有琴名，所傳琴為徐門琴，后人稱為浙派。徐雪江為永樂（明成祖朱棣）供奉，浙派琴傳入宮廷。浙派琴無唱詞，到萬歷中，宮廷始傳有詞琴曲。明初士大夫和琴工也都愛不唱的琴派，到萬歷中才改變此種風氣。民間在正德七年間已有有詞琴曲流傳。謝琳、雪峰，皖南人，所著《太古遺音》，已將宋代以來有詞之曲保存在內，但有詞琴曲，萬歷前在宮廷無力量，萬歷時因太監、藩王愛好，方傳入宮廷。

借閱傅惜華先生《問棘郵草》（湯顯祖著作）。訪查阜西先生家。

三月二十二日

本年的工作規劃：（一）本年將《湯顯祖年譜》十五萬到二十萬字專著寫成，蒐集整理中國戲曲史從上古到元代一階段的材料，準備明年動手寫成《中國戲曲史》第一部分十五萬到二十萬字專著。（二）保證專著質量，盡可能將寫作時間縮短，做到精神不旁鶩，專著快完成，在以上條件下爭取躍進。（三）因為是民間文學研究會的會員，本年內當為《民間文藝集刊》寫兩篇研究文章。（四）爭取將所有時間大部用在專著寫作，從一點突破，使“頭年”的工作得到質和量的豐收。（五）騰出閱讀馬列主義書籍的時間，在不妨礙專著寫作的時間以內。（六）從日常生活里和反映在專著里的思想上保證自己做到又專又紅。（七）接受張院長（張庚副院長）和編輯室交下的稿件，保證做到精看快交。（八）《中國戲曲史》分三部分，最遲在后年全部寫出四十五萬到六十萬字。以后專著，當看形勢進展，從當前實際需要再作考慮。（九）在青年同志培養問題整個開展的基礎下，和青年同志彼此相師。（十）自己的心得和資料全不保留，對青年同志的需要，保證做到有問必答，有求必應。

本日寫大字報十二張，共三十一張。

四月八日

午前座談《關漢卿》（田漢所作話劇），午后與張（張庚副院長）、羅（羅合如副院長）兩院長談心。

四月二十六日

午后二時，民間文學研究會召開座談會，討論民歌。周揚同志說，今日民歌發展有三種原因。第一是工廠、農村大躍進發展了民歌。第二是各地進行民歌搜集。第三是《詩刊》開一代詩風。他提到革命時期江西、陜北老區民歌的搜集，抗戰、內戰、土改各時期民歌的搜集，現在農村、工廠民歌的搜集，過去民歌的搜集，愛情民歌的變化等。他認為，除地方搜集民歌，全國對民歌也當有計劃來整理、研究、加工。研究當和應用結合，編定民歌必須加工。鄭先生（鄭振鐸）主張民歌當全面搜集，過去民歌搜集也有必要。郭先生（郭沫若）主張，除科學研究必須保留原材料，民歌是可以改的。他認為歷代民歌、民謠都經過改，即在人民口頭也隨時在改，不當說不能改。但不能改變原來意思，且改了必須加以注明。老舍認為，工農表現自己就產生民歌，民歌不必都正確，必須重視它的文藝的、歷史的資料。湖北紅安縣干部報告民歌搜集情形。他說，先由領導帶頭作詩歌，唱詩歌，每人學會一套，田頭自編自唱，把詩歌用在各個方面，鼓勵生產。口號也用詩歌形式寫出，所以遍地都是詩歌。

四月二十八日

午前，寫《從民間文學看屈原〈九歌〉》稿。

貴州從江縣的侗族、苗族農民，歷來不興給牛穿鼻子和犁田。他們養牛的目的，一是為了積肥，二是為了打架（斗牛），三是吃“相思”，吃“牯臟”，四是婚喪嫁娶。去年這個縣有80%以上的田土都是用人拉犁、人挖田的方法耕種。今年縣里組織大批人到省里參觀，這些人提出穿牛鼻、用牛耕田的要求，但是有些人還有顧慮。岑豐社副主任韋金榮和社員文仁素在干部的幫助下，學會了犁田。他倆就帶領社員組織了一場比賽，將一塊大田分成兩邊，他倆用牛犁，三十二個社員用人拉犁，用人挖。結果他們倆比三十二個社員先犁完，質量也比較好。群眾愿意給牛穿鼻了，可是不會穿，不會做牛鼻包，不會裝犁，不會犁田。各級黨的組織就領導他們，拜漢族為師，拜模范為師，拜技術員為師。很多社員學會了用牛耕田。目前已翻犁的田土，絕大部分都是牛耕。（二十五日《人民日報》）

四月二十九日

午后參加民間文學研究會所召開的民歌座談會。先由山西昔陽縣翟和貴同志報告。他說：“進到村里，墻壁上都是歌，人人都編歌，地頭上人都唱歌。從去年九月以來，昔陽民歌就大量繁榮。它和農業街道結合很緊，它的方式也很寬。開始，為了使人了解大躍進、總路線，就治水積肥、修梯田，各種躍進方向寫了一些民歌。行動起來以后，用十七字詩、三字經等形式贊揚模范人、模范事來鼓舞人心。任務完成后（水渠形成）又用民歌作自我歌頌。他們更用民歌形式描寫生活和勞動的關系，贊揚共產黨，開展批評與自我批評，處理人與人的關系，諷刺懶漢，幫助掃盲工作。有丈夫不愛惜公共財物，妻子編成民歌向大眾唱開，說‘他不愛護公共財物，我不愛他。更有兒子唱歌表揚母親。農民心里想到就編。劉莊文化躍進會開會三天，就編了一千一百多只民歌。農業大躍進是開展民歌運動的原因。農民心情愉快了，開展了全面性的民歌創作，從創作是知識分子的事過渡到是農民自己的事。有農民在富農家里做了多年長工，這回用歌來揭發富農，找小學老師記下來，把富農斗倒了。農民只要懂得就來得快。他們開創作展覽會，開座談會，組創作組編出民歌就發表，或教大家唱，或貼在街上，或廣播出來。為了鼓舞大家情緒，不多加修改。掃盲工作成果提高了，農民編來編去，就自然會識字。農民看問題實際，做甚編甚，春耕時不編秋收的歌，算糧食就不算生產。創作者的思想提高了，群眾都擁護民歌。民歌上黑板、上報紙，唱出去或上幻燈。通過群眾創作，進行自我教育，在農村收效極大。”

次由內蒙呼和浩特胡何搭拉同志報告。他說：“內蒙民間藝術非常豐富。民歌數量原定幾百萬，最后估計達一千萬。因為一人寫歌一首，就可達到此數。蒙古懂民歌的人非常普遍，中年姑娘和人家比歌，十個人和她比唱，一晚也比她不倒。宴會客人，讓自己女兒媳婦對客唱歌。結婚時，陪女婿的說好來寶、唱民歌，到一定時候，女家方才開門。兩人閑坐時，互相用歌對罵，罵惱了就相打，只父母不相罵。或是對坐用唱歌互相恭維。或是買了得意的馬，請客唱歌贊美新買的馬。或是摔跤出場，看眾唱歌助威。或是思念朋友、女兒也唱歌抒情。如果他們文化程度高，就可成為作家。他們唱歌比說話有力量，成為一種民族形式。老藝人訓練班開辦，老藝人見面后，彼此用歌代替說話，從寒喧到討論問題，乃至講馬列主義，也都押韻。他們從十二、三歲就已成習慣，現在都到了老年了。老藝人爬潔曾和人打官司，蒙古人打官司，能說話即占理，爬潔不能說話，但他拉動四胡唱歌，卻把官司贏了。說書的藝人都是下層人物，平時飽嘗艱苦，所以他們說書能使人哭。蒙古人說聽故事聽毛衣罕，聽話（語言）聽爬潔。爬潔以語匯豐富為蒙古語言學家稱道。他曾用六十多種語詞來形容一只眼睛。爬潔原是喇嘛，卻以罵喇嘛最為拿手，喇嘛見了他都避開去。爬潔會說醉鬼，毛衣罕會說跳蚤。蒙古民間故事，說鬼、說馬、說狗的故事最多。有一處地方發生狼災，狼群到千頭以上，但獵戶家畜有狗四、五十頭，就可以對付它們。狼群里有一頭白面帶鬃的大狼，連獵狗也無法抵抗。有一位六十多歲的老獵戶，酒后露言，說他的黃狗可以對付。大家跪下求他，他允許了。他和大家一同上馬，抱了狗去對付這只狼，發現了狼就放狗去捉。狗趕上了狼和它搏斗，馬隨后跟上，卻因為有人喊叫，把狼驚走了。狗跟追十多里地，才趕上了狼。等馬趕上時，狼已被咬死了。狗向老人流涕，也累死了。大家賣了兩頭牛，買棺把黃狗葬了。現在編新歌的問題不大，由兩人相對唱歌，只讓他們莫唱舊歌，問題就解決了。他們愛學沒有見過的歌，而且愛傳人，學一遍就記得住。所以唱的問題出不大。但蒙古有十一個民族，有的沒有文字，不能靠一種民歌供應。”

次由湖北棗陽耿安瀾同志報告。他說：“棗陽民歌運動從五七年治棉蟲開始。當時老農不愿治蟲，當地編歌唱起來，對治蟲起了作用。去年興修水利，老人也不肯信，用民歌發動群眾，河水通了以后，有老人從遠地來看，他說了‘老漢活了六十六，……以后日子有過頭的四句歌辭，就回去了。今年春天加強耕牛管理，就大躍進生產規劃編成七首歌，要做到會說、會講（唱）、會做。棗陽的民歌運動，第一是由干部領頭，做民歌運動報告；第二是組歌運骨干訓練班；第三是組歌唱積極分子訓練班；第四是工作組在農業社教歌學歌；第五是社里骨干教歌，群眾學歌；第六組織龐大宣傳隊伍；第七發表、廣播，并由廣播教歌；第八各組織領導把民歌運動當大事；第九語文教師教學生，學生教家長、鄰居。棗陽全縣有骨干分子二萬四千名，中、小學生八萬多名，將民歌列入唱歌課程，加以推廣。社員利用生產休息時間教唱，每個社員都學會三個到五個歌，造成‘到處生產忙，到處歌聲響的局面。老大娘和婦女都唱歌。有一個婦女新死去愛人，由她的九歲兒子教她唱歌，解除了她的苦悶。十二歲的女孩也教會了許多唱歌的人。大家認為學會唱歌，就學會生產，所以全縣要求唱歌。五五年曾有一次民歌匯演，把民歌拿到舞臺上唱，以前，大家只認為民歌是在田里唱的，現在它的架子大了。大家唱民歌，都愛唱本地調子，說外調老唱不會。”

午前寫《從民間文學看屈原〈九歌〉》稿。收獲不大。

五月一日

紹劇《龍虎斗》，前半部《下河東》，改動的地方很少，但比湘戲以前的演出卻比較差些。后半部因將呼延壽廷顯魂，改為高懷德勸和，因蹈襲了“斬鄭恩”的故事情調，更強調了趙太祖的昏懦、老邁和他的悔恨批評，與湘戲、贛戲的英雄氣概，顯然有別。趙太祖出陣的一場唱，改編的人費了很大的一場氣力，讓高昂的情調低沉，從此讓趙太祖要走向下坡的路。湘戲趙太祖在戲里是蒼白須，贛戲和紹戲用白須。紹戲改編的人，更在白須上做文章，卻更把趙太祖寫成為桃花宮的人物個性。《龍虎斗》原是一場比《夜戰馬超》更激烈的戰斗，雙方戰得難解難分，出現了龍形、虎形（宋太祖趙匡胤與興兵前來報父仇的呼延贊戰斗，故謂之“龍虎斗”。酣戰時出現龍形虎形則是一種封建迷信的表現），如只作為象征惡戰，這手法是值得稱贊的。呼延壽廷（呼延贊之父，被歐陽方殺害）顯魂也不會比尉遲（恭）教鞭法更難理解。高懷德顯然是一個外加的人物，此人出場，帥印不由歐（陽方）、呼（延壽廷）兩家爭奪，也就將沒有戲了。趙太祖是一個很成功的戲曲形象，和關羽一樣紅臉，一樣由正生扮演，但關羽的形象有更多的封建性。趙太祖闖關東，打關西，卻是個民間性的關羽。我們對這個人物，如把握《斬黃袍》，卻不如把握《送京娘》。《斬黃袍》固然是趙太祖的一種性格描寫，但我們卻應當把這個歷史上的英雄人物描寫得更偉大一些，認為他是皇帝，就在他臉上搽墨是不應該的。《白龍關》三太子不是劉崇（割據河東的北漢王），呼延贊在呼延壽廷生前不曾出世，趙太祖陷河東是一十五載，不是八載。此回演出，趙太祖由陳鶴皋飾；呼延贊由六齡童（章宗義）飾；呼延壽廷由筱昌順（彭運生）飾；歐陽方由胡繼生飾；呼延秀英（壽廷之妹）由筱艷秋飾（筱名陳金姑）；施氏為章艷秋飾，都是團中有名藝人。

本日在工作室補寫三天日記，不曾外出。

五月二日

帥機《兩都草》，乙亥改《南舟中稿》，舟次臨清，有感故鄉梨園之音云：“清源一望思依然，巨鎮殷殷接魯燕。萬戶煙云明似錦，千航鉦鼓響連天。久羈北土裘應敝，乍聽南音淚欲漣。蚤歲來游慚潦倒， 烹羊沽酒可論錢。”乙亥為（明）萬歷三年，帥機從北京到南京，在臨清碼頭聽到江西弋陽腔，聽戲的地點是江邊船上，所以說“千航鉦鼓響連天”，可知是江邊船上演出。

今晨讀陳詩啟《明代官手工業的研究代序》，明代商品貨幣關系的發展和官手工業的演變云：“臨清是運河沿岸的大城市，周圍逾三十里，而一城之中，無論南北財貨，即紳士商民近百萬口。”（《明清史料》甲篇頁923）。據《萬歷實錄》的記載，大概在萬歷二十年前，臨清有緞店三十三座，布店七十三座（《萬歷實錄》卷376）。那里占籍的十分之九是遍布全國的徽州商人（《五雜俎》卷一四）。所以說“臨清為運道咽喉，齊魯要塞”，“東西南北之人，貿易輻輳”（《萬歷實錄》卷334）。所說與帥（機）詩合。臨清為當時徽商碼頭，帥所看的當是當時的《徽池雅調》（弋陽腔、青陽腔劇本單出選集）在水碼頭的演出。

郭漢城同志說，紹劇《龍虎斗》趙太祖出兵和呼延贊交戰，場子處理同現在演出，與湘劇《紅大坐》、贛劇、京劇不同。并不由改編人的努力，卻反是老的遺產。又呼延贊披甲出場，場上先吹長號三通，和婺劇相同。

五月四日

劇種以地域分類或由唱腔和主要樂器分類。音樂在戲曲中的重要性以及它的特殊性自然無可否認，但戲曲唱腔、音樂也不能離開表演、扮裝、劇情單面發展，離開其他藝術形式以及內容談音樂的特殊性仍是不相宜的。其他藝術形式也各有其特殊性，各自分立強調特殊性，整個的綜合藝術就都不好談了。音樂室認為劇種最大的差別在音樂上，話雖然不錯，但不綜合其他方面的差別來看不同劇種，不從綜合藝術基礎上把握特殊性，就只自己一面來作考慮，走向了單方面夸大的路。

音樂室也談面向群眾，但主要是面向音樂工作者。他們認為不能離開技術，強調了這一面，認為給藝術工作者看的東西就不必給藝人看。他們認為音樂工作和科學工作路線相同，朝科學工作看齊，忽略了群眾性。他們談運動和理論的結合，但強調學術性強的理論有特殊地位，因將這理論提到運動以外。午前研究部門開會，和音樂室展開辯論。午后劇目室、戲曲史室、表演、美術組開小會，并再和音樂室展開辯論。

晚有時事傳達報告。

五月五日

本日見到一向渴望的“跳無常”和“男吊”、“女吊”的演出。白無常是一個可愛的形象，和無常太太、拖油瓶的兒子等都顯得十分有趣，跳法和“跳判”、“跳鍾馗”有相似的動作。高帽帶圓紗帽翅，似《合玉歷鈔傳》活無常，死有分于一爐。據徐特同志說，浙江人都喜愛白無常。傳說白無常到人家，可三天不死人。黑無常到人家，病人即刻就死。“女吊”紅衣青背子，用旦色本臉，不扮惡形，不滿人意。披發不到地，摔發功夫也不夠，只能想見一個大概。樂器用長號、蘆管、金剛腿，也是初次聽到。鬼戲白和唱是紹戲特點，因此不像鬼戲。

午前，戲曲史室和劇目室開小會，會后寫大字報兩張。午后往文聯大禮堂看浙江紹劇團演出時代劇《獅山港口》、《關不住的姑娘》、《比干勁》和目連戲《跳無常》、《女吊》、《男吊》等折。晚開全院大會，對音樂室展開辯論。

五月七日

社會主義大躍進，把現代戲再推上舞臺。在以前，大家不看現代戲。今天 的現代戲和以前的現代戲是有不相同的：（一）今天的現代戲內容主要表現社會主義的新人新事，以前是表現舊人舊事。（二）以前是劇本編好就唱，現在是舞臺藝術的全部改變。（三）群眾性的創作運動，有許多清規戒律都擋不住。（四）直接配合生產，送上門去，農民對戲感到需要。（五）主要演員參加帶頭。

躍進的質量問題。高潮起來后，引起了消極因素。（一）盲目追求數字。如滬劇今年上演現代戲百分之九十到百分之百另兩個劇團今年演出一千二百場，排演現代劇本三百個。（二）概念化和簡單化。（三）將庸俗化的、資產階級的東西販進來。如上海有黃色內容的、福爾摩斯偵探案式的劇本，但主流不在這里。如楚劇《劉介梅》，湖南花鼓戲《三里灣》，河北省的《高山流水》，都是好戲。

群眾對現代劇的反映。農民說：“新戲內容好，不耐看。”農民需要文化娛樂，新戲老戲都要。新戲靠組織力量撐臺，舊戲被干部擋回。但又有人說：“也靠內容，不完全靠包場，靠官氣支持。”演員說：“大嗓唱小嗓戲，太冒進。”又說：“沒有問題。”技術使不上。劇本太單薄。演戲為了生活，怕吃苦頭，怕倒嗓子。

運用傳統的片面性。有的不用，有的少用，有的全用。對生活真實感到威脅，發生手勢、假嗓、跑圓場等問題。真摔真打的演出。打擊樂的問題。自報家門不夠含蓄。小型拖拉機上舞臺的問題。沒有門開什么，沒有門檻邁什么？演員的手只許有三個動作。以話劇作戲曲的標準，心里有話劇標準的鬼，對運用傳統感到心怯。

表現現代生活，還是從生活開步走，還是從話劇開步走呢？架子是話劇的，戲曲遺產可用就剪貼上去；或是把歌劇向戲曲上引。不敢歸行，認為限制演員創作。上場時不能走圓場，認為沒有情緒，說只有情緒激動時，可用戲曲動作。這都很不好。演員必須熟悉生活，沒有生活就沒有戲。有人認為整齊句子不能演現代戲。舊戲在文字形式上就和現代生活矛盾。新戲句子可用三條腿。《白蛇傳》調子不能唱《劉胡蘭》。時裝戲不用合唱不行。老師搞不好，我們和他是兩回事。

藝人沒有信心。唱不出，倒字。怕倒牌子，不去演算了。

午前，聽晏甬同志作現代戲調查報告。下午，劇目室、戲曲史室小組談虛。

五月八日

全面運用傳統問題。動作被認為繼承傳統的唯一問題。劇本沒有替動作設計的機會，音樂沒有替動作留空隙。以環境（景幕）為中心或以表現為中心的問題沒有解決。從音樂說，認為不打就不能動。在美化了的動作、情緒上的舞蹈外有許多是為動而動，寫許多不必要的場子。演員當在思想上解決問題，沒有辦法，演員要想辦法。服裝上的設計，如將袖加長一些。道具上想辦法，如抽煙和拿扇、手杖、書。學會刺槍并設計舞臺上的槍。從生活中創造形式。從傳統中拿東西，包括行當。

漢劇《劉介梅》，第一場全部不用唱，沒有發揮戲曲特長。說話用真嗓，唱用假嗓，既不調和；說話用假嗓，又不真實。古人言語簡單，舊劇詞不適應新環境。

編現代戲要從全面作考慮，局部既不敢動，全部更不能動。

漢劇演現代戲，十行角色只用了旦、貼兩行。

第一問題還是劇本。演員要求作者熟悉傳統：第一，比演員懂得多；第二懂得不多就當和演員合作；第三，要懂得地方戲的特點。

編寫劇本，先要找出話劇和戲曲、歌劇和戲曲的區別。正面人物要拿到生活、矛盾里去；正面人物出場有自己的把柄，看不出憤怒悲哀的表情，像跑龍套，群眾一大片，不參加矛盾，不參加活動，只說他們是解決一切問題的力量，都不很好。淮劇把劉胡蘭描寫成農村小姑娘，卻很好。要充分從民間吸取材料。勞動觀點不強。注意情節戲，將傳統劇目翻案。

生活問題。現代戲的編寫，只是現代服裝加傳統形式。對反面人物性格熟，所以寫得好。《羅漢錢》、《三里灣》，各劇種演出成功是生活問題。學太太走路，裝大肚子，生活只重外表，還只走了一步。在生活面前不敢動，對傳統的生活認識不夠，認為全是形式。創作者體驗生活，是個問題。

政治思想問題。情感上提不高，一切成功都不算成功。理論批評對新的東西不敢動，認為新的只要幫助，不要批評。

湖南音樂工作。高腔用弦樂，過場加弦或唱腔加弦。說有幫唱腔就散了。說高腔演現代戲比彈腔好。說高腔去打擊樂就像越劇、花鼓戲。說高腔太單調，外地人聽不懂。說高腔加弦樂像越劇、豫劇。說彈腔不適于演現代戲。說高腔不要叫板，不好。樂隊不用譜，用傳統表示現代生活，不行。說高腔如何突破，要突破就變形，要求不變形，就是保守。

滬戲不承認有傳統。楚劇要裝大戲，不承認小戲傳統。

午前續聽晏甬同志報告。午后開全院大會，對音樂室展開辯論。

五月九日

午前全體會，討論戲曲研究。午后、晚間全體會，討論戲曲學院籌辦問題。

五月十日

晚往天橋劇場看紹劇演出《賣后宰門》、《孫悟空大破平頂山》。《平頂山》演《西游記》金角大五、銀角大王一段故事，即法國文化代表團曾攝成彩色電影的那出戲。武打干凈利落，比京劇強。猴、豬性格描寫也比京劇突出，但武打接近京劇，和《龍虎斗》不全一樣。《賣后宰門》演明正德時故事。國舅姜斌帶兵三千巡哨皇城，無理責打賣酒老人。徐達孫徐剛不平，姜斌被徐剛痛打。徐剛回家，裝成手被姜斌打傷，剛父徐彙與姜斌金殿評理。功臣后劉正、胡榮祖、常國忠反責姜斌無理打人，姜斌有口難辯，正行也難偏袒姜斌，罰姜俸銀三千，作答剛養傷費用。朝罷，姜斌隨正德回宮，向姜妃哭訴。正德想安慰姜妃，射下一雁，使內侍送往徐府，賣銀三千兩。徐彙邀眾功臣后商議，決定出賣皇城后宰門，抵償買雁銀兩。正德使姜斌帶上方劍訪御林軍把守后宰門，徐背老皇皇牌和眾功臣后各持老皇賜物打姜斌、鬧金殿。將皇牌供御案上，痛責正德昏庸。太后趕到，調處此事，將正德責數一番，并將死雁自己買下，將姜斌逐下殿去，眾功臣后才各息怒回府。全劇演出極富斗爭性。賣死雁、賣后宰門都想入非非，都出于人民智慧創造，二十四史絕無此等荒唐的事。這是一場舊農村的實際斗爭，是團總、排甲能管到的民間是非，拿來歷史化了。正德賣死雁是惡霸地主訛詐行徑，賣后宰門是一種抵制。“你也賣來我也賣”是講理的民間方式，是“大家頑不成”的手法。對方是開明些的地主或是人民都有可能性。兩方理由都不很充足，近于一場混鬧，但人民所贊同的是徐彙，不是正德，所痛恨的卻是姜斌。姜斌當是江彬，和正德同是歷史人物。胡榮祖、常國忠開臉同胡大海、常遇春。劉正羽扇、八卦衣（頗似劉伯溫），所有計謀都由他主張。民間對歷史人物形象，借用得如此靈活，如作為真正的歷史戲看，卻被它瞞過了。胡繼生飾姜斌，陳鶴皋飾徐彙，章艷秋飾姜妃，陸長勝飾正德。

五月十二日

研究工作的兩條道路。（一）為研究而研究。無目的和為個人的目的，學問無問論尚存在。（二）無產階級的研究道路。有的放矢，厚今薄古，溫故知新，服務運動。資產階級路線與資產階級思想的滋長分不開。

五月十九日

晚七時半，呼和浩特市間歌劇團在文聯禮堂演出二人轉，看到了前半場牌子曲和《打金錢》、《借冠子》、《打秋千》三場二人轉。劉全飾《打金錢》的馬妻，張奎飾《借冠子》的四姐，亢文彬飾《借冠子》的玉嫂，用男人扮女人，演技都很高。劉全的臺步被稱為“賽水上飄”，拋手巾也是一種絕技。《借冠子》可稱是“女三哥借靴”，寫地主老婆的吝嗇心理。

五月二十四日

李嘯蒼同志報告出外考察情況。云下面對戲曲史寫作要求。（一）使藝術為政治服務，兩條路線的斗爭。（二）教育搞編劇的干部，關門寫作不行。（三）地方劇種和中央劇種的關系問題。（四）在戲曲發展中，無名作家的創造。（五）中外文化交流的一些問題。（六）現實主義傳統：靠不斷革新來的；發展的具體過程；藝人和文人的關系問題。午后，戲曲史室討論劉部長（文化部副部長劉芝明）報告。

五月二十五日

民間文學研究會午前約在文聯主席辦公室座談，并在翠華樓午飯。漫談無可紀，但錄得一民歌云：“太陽太陽我問你，敢不敢來比一比。我們出工老半天，你睡懶覺遲遲起。我們摸黑才回來，你早收工進地里。”正如湖南一民歌云：“春分谷種種下田，清明秧苗有一拳。谷雨扯秧把田插，布谷鳥來氣死它。”都說勞動和時間競賽，時間落在勞動后面。

常任俠兄云：“倒七戲即道情戲，原是巫師所唱兩小戲。”此說未經人道。黎新同志說：“倒七戲戲腔有名【端公調】者。”則常說當近是。

五月二十六日

滿江紅 以任公菊花石硯歸藝蘅館主

塵海飛沉，六十載光芒重吐。想當日石交作證，心期相許。破浪東行奇變起，橫刀大笑神天怒。念程嬰杵臼話臨歧，增凄楚。

君政革，民權舉。工農進，一夫去。喜河山曠代，紅旗飄舞。莫道空華無實相，今看完璧歸原主。爇名香，為報合并時，花能語。

本日開始寫思想檢查，填一詞。

六月八日

晚往大眾劇場觀河南豫劇院三團演《劉胡蘭》，柳蘭芳飾劉，高潔飾劉母，馬琳飾祖母。河南梆子聲調激昂，最宜演此等戲。《就義》一場，臨刑松去劉縛，行刑人舉鍘刀，劉以足踏刀使下，最后振臂高呼萬歲，寫法極夸張，仍舊戲曲手法也。

六月十日

梁令嫻來信，言菊花石硯擬作木匣，刻任公詩話及識語，述得硯原委，由伊及梁思成具名捐獻，交文物局保管。并云，公之它即黃公度先生。伊意識語需將我姓名職銜列入。即復函，謂識語不必多載姓名。如必詳原委，但云我將硯歸梁府已足，職銜可不列也。江建霞工刻善篆，復生銘書者、刻者當為一人。因便告之。

六月十七日

本日下午，往文聯禮堂看新創作的現代小戲聯合招待演出，計由武漢市楚劇團演出《夫妻參觀十三陵》、《除五害》兩戲；由湖南省花鼓戲劇團演出《張四快》、《大躍進做壽》、《降龍王》三戲；上海人民滬劇團演出《禮拜七》；福建省閩劇實驗劇團演出《從福建到北京》（合唱）、《總路線紅旗到處飄》（歌舞）、《指導員》（現代小戲）；河南省豫劇三團演出《比比看》。

六月十八日

晚往北京劇場觀武漢市楚劇團演出《雙撇筍》（天沔花鼓）、《趕會》（楚劇傳統節目）、《鬧瓜園》（應山花鼓）、《看收成》（襄陽花鼓）、《費公智》五戲。以《趕會》最好。《趕會》為喻老四故事。《費公智》為民國十五年（1926）時外國戲譯改而來。花鼓戲去其淫蕩部分固佳，只是增添演出情節，反有礙小戲體制，如《鬧瓜園》，動杖足矣，操刀則多余。《趕會》為車燈表演。小戲如《放風箏》、《打秋千》皆此類。《張四快》騎自行車，亦是此類表演，皆小戲之出色處也。《費公智》劇品格極低，所代表為民初至“五四”時守舊派之感情。蓋謂世風日下，男子多不可靠，女人愛自由則必上其當，上當后則一無出路，顧及貞操則但有犧牲一世，而玩弄女性之男子則惟有以報應處置之。費公智之類決無勇氣自殺，費之自殺終場，蓋教訓式之收場也。

六月十九日

午后在文聯禮堂觀福建省閩劇實驗劇團演出《蘆蝦記》、《扔界石》、《過路入窯》、《轅門斬子》四劇。《蘆蝦記》寫一騙子冒認為人家女媚。戲里寫廟會，各種小販、賭攤都在舞臺出現，并有各種游人，頗為熱鬧。《扔界石》為現代小戲，過重巧合，情節因而不真。《過路入窯》為《彩樓記》之一折，為弋陽腔戲，但無幫合，似又與海鹽腔近。《轅門斬子》，焦（贊）孟（良）臉譜似京戲，場子比京戲、湘戲運用靈活，唱腔為京戲味的漢戲腔。

午前座談會開大會.袁毅（系黃芝岡長沙師范同學）兄來函云，已申請加入湘文史館，奉稟徐師（徐特立，當時為長沙師范校長），乞臂助。又云文改研究續有寫作呈文改會。附一小紙，字如紅崖勒石，不可辨認。

六月二十二日

晚往人民劇場看上海人民滬劇團演出《演員日記》。由丁是娥飾陳芝華，石筱英飾劉玉蓉，解洪元飾司空德。前日閩劇所演《入窯》，云是弋陽腔。《在園雜志》說：“舊弋陽腔乃一人自行歌唱，不用眾人幫合。”此腔無幫合，似與相類。

又《雜志》所云，“舊弋陽腔”實近“海鹽浙腔”，似為譚綸所變之腔，或此腔即“宜伶”所習唱腔，也未可知。又《轅門斬子》有佘太君、八賢王所唱兩段二黃，用笛伴奏，極為可珍。

六月二十七日

座談會。午后開全體談虛會。

川劇初解放時演解放新戲，高潮的形成：（一）因川劇有演時裝戲的基礎，觀眾也看得慣；（二）政府大力號召；（三）許多老戲拿不穩，怕犯錯誤。五三年后許多劇團少演現代戲，因為五三、五四兩年，川劇大力挖掘遺產，五五至五七年進行鑒定工作，把現代戲放下來了：（一）不曾考慮現代戲；（二）劇作者、導演、演員都不敢搞現代戲；（三）古典戲的鑒定演出雖改變了很多不看川劇的人的情緒，但缺點是形成了不看現代戲的風氣。這情況的形成：（一）對政策方針理解不夠；（二）過分強調了挖掘傳統。

楚劇有搞現代戲的傳統，四九至五三年，現代戲演出形成高潮。但這時的缺點是：（一）配合任務過緊；（二）藝術方面考慮太少。五四至五五年主客觀方面都強調現代戲的提高，同時要求大膽革新，粗暴比較突出。《梁祝》演出，音樂上追求大樂隊，放棄民族風格。這時候：（一）單純追求質量，關門提高，不敢吸取失敗的經驗；（二）胡風分子認為搞現代戲談不到質量，五六年落入低潮，對現代戲采取排斥態度。連臺戲和壞戲占領劇場，只是下鄉下廠仍帶現代戲去。群眾非不歡迎，主要仍在自己。電臺、報紙、出版社等社會力量支持不夠。“雙反”后才恢復高潮。情況的形成：（一）政策方向不明確，如新戲曲和新歌劇界限就不明顯。（二）胡風和右派勢力發展過程，也就是思想斗爭過程；（三）干部和藝人關系協調還是好的，工作上還有問題要解決；（四）只管關門提高，不考慮什么觀眾，和應當聽誰的意見；（五）關門提高，不考慮提高和普及教育的關系；（六）與群眾業余劇團聯系少；（七）生活鍛煉、下廠下鄉不夠。

豫劇演時裝戲，四九至五四（年）形成高潮：（一）主要是配合政治任務；（二）引起領導的重視；（三）劇團投入很大的力量，戲的質量好；（四）剛解放時，農民有看戲的機會。五五至五七形成低潮：（一）劇本少，質量不高；（二）寫新歌劇的人不熟悉寫新戲曲的手法；（三）領導不重視；（四）報紙鼓勵少，支持不多；（五）對主觀、客觀原因估計不足；（六）劇團對遺產估計不足，無克服困難的決心。五五年組織新歌劇團，五六年結合遺產，對政策估計不足。保持質量提高是當前大問題。要組織觀眾并取得黨的重視。

滬劇在解放前的演出情況是：租界上什么好就演什么，什么劇種劇目好就移植過來。解放后見文工團演《白毛女》，認為我們也能演。老區戲搬來就演，不依滬劇加工。為任務服務，不是為政治服務，以營業為唯一的目的。傳統的一條腿邁得比較差。音樂提高，服裝講究真實。低潮是劇目解放所形成的。老區戲不夠演，歷史戲、外國戲都拿來演，文化局勸演現代戲不愿聽。五四至五五年劇團沒有現代戲：（一）眼高手低，編導團結不好；（二）演員支持舊戲，說演新戲難把握工農生活；（三）領導只講，不支持；（四）社會對古典戲評價高。

六月二十八日

座談會，午前開談虛會。有人認為青年藝人不肯學傳統，認為傳統演法不切合生活實際。名藝人對演現代戲卻有顧慮。有人說用傳統方法演現代戲，群眾發笑。也有人說農民自己也演現代戲，但我們用傳統方法演出，農民卻說我們不會演。所以，群眾愛不愛看是一個藝術質量問題。有人說依靠老藝人，和他們合作：（一）思想上要搞通；（二）藝術觀點要統一。張（庚副）院長提出一個問題：現代戲要爭取在群眾中扎根，根要怎樣扎？

六月二十九日

晚往北京劇場看上海市人民滬劇團演出《母親》，與鄭舜老遇，又談到菊花石硯，云黃公度久居廣東，不曾來京。硯在北京喪失，為黃所得，必在廣東經過一段時日，然后被人攜來北京。又在劇場遇楊東莼（湖南人，1927大革命時，和郭亮在湖南省總工會工作。現為全國人大常委）兄。

六月三十日

春臺班最早的劇目，保留在方問溪家里。原冊子紙張作深黑色，前四五頁是本戲，中間是各私寓的折子戲，一頭一個是余慶堂。余慶堂在道光初年很有名，那么在余慶堂前自然是屬于嘉慶朝的劇目，并且是由春臺班剛一成立就紀錄的劇目。劇目本戲部分計有。

《惜蜂亭》（二本） 《株林記》（二本） 《桃花洞》（二本）

《雙節烈》（二本） 《獻長安》（二本） 《銜恩報》（二本）

《南界牌關》（二本） 《懷肉記》（二本） 《春秋筆》（二本）

《雌雄劍》（二本） 《陰陽劍》（二本） 《浣花溪》（二本）

《雙鈴記》（二本） 《忠義節》（二本） 《贈綈袍》（四本）

《破潼關》（四本） 《小陽春》（四本） 《秋牡丹》（四本）

《大造化》（四本） 《西唐傳》（四本） 《竊兵符》（四本）

《天保圖》（四本） 《晉陽宮》（四本） 《天馬山》（四本）

《四進士》（四本） 《雙保龍》（四本） 《英雄概》（四本）

《紅藍鏡》（四本） 《混元盒》（四本） 《應天球》（四本）

《玉寶瓶》（五本） 《續浣紗》（五本） 《澶州役》（六本）

《金沙灘》（六本） 《熊虎報》（六本） 《天星聚》（六本）

《武香球》（六本） 《游龍傳》（又名《預示禎祥》七本）

《九絲絳》（八本） 《齒舌香》（八本） 《奇巧報》（九本）

《烈女緣》（十本） 《五彩輿》（十本） 《巾幗丈夫》（十干杯 ）

右（上）劇目四十四種，見《揚州畫舫錄·國朝傳奇目》有《英雄概》、《綈袍贈》、《春秋筆》、《混元盒》，又補出《武香球》計五種。《混元盒》在衡陽湘劇里，由高（腔）、昆（曲）演出整本；《金沙灘》則為皮黃全本；《雌雄劍》、《晉陽宮》在贛劇由皮黃全本演出；又《雌雄劍》為閩劇本戲節目；《陰陽劍》為福建閩戲本戲節目；高甲戲有《文武香球》連臺七本；薌戲有《天豹圖》連臺本戲；閩戲木偶戲有《天寶圖》連臺七本。又閩西木偶戲有《四進士》。王云：“總計保存的有《獻長安》（“富連成有此本”）《南界關》、《春秋筆》、《浣花溪》、《雙鈴記》、《贈綈袍》、《破潼關》、《竊兵符》、《天寶圖》、《四進士》、《混元盒》、《應天球》、《金沙灘》、《五彩輿》等十四本”，則京戲現在所存之本。

七月一日

午前理發。往故宮看“關漢卿展覽會”。

七月二日

本日午前，院開全體會，決定移往東四八條。

七月四日

《問棘郵草》有（傅）惜華同志所藏天鏡園藏版、徐文長先生批點本《湯義仍先生〈問棘郵草〉》，以《徐文長與湯義仍書》及《徐讀問棘堂集詩》弁首，書分卷之上，卷之下，共兩卷。上卷賦與詩，下卷為詩與贊，贊凡七首，可稱為兩卷本。北京圖書館有明萬歷間刻本《湯臨川問棘堂郵草》十卷，卷首有萬歷六年端陽日謝廷諒《序》。其年湯二十九歲，前年應試不第，本年在家閑住。《齡春賦》作于本年，《問棘堂詩》當亦作于本年。序云：“為是刻其丁丑以來詩賦，或有附，題曰郵草，所傳達四方馳示余者也。”丁丑為萬歷五年，“有所附”則萬歷六年或稍后之作亦撰入，撰者為謝（廷諒），其年謝與湯同在臨川也。十卷本第一卷收賦三篇，余九卷均為詩，兩卷本所收贊七首均不錄，兩卷本所錄諸贊無徐批點，惟賦詩有之，知兩卷本所錄諸贊亦非原有物也。今校得十卷本與兩卷本所收賦、詩全同，惟排列次第及分卷不同。十卷本多《出關即寄京邑諸貴》、《惝然感懷》兩詩，兩卷本則遺之，惟此為異耳。謝與湯均學《文選》，謝所選湯之少作，亦均未脫《文選》科臼。徐以“三謝二陸”許湯五言詩，其評語如“六朝之整者”、“依稀晉魏，非宋其下也”、“晉曲也”、“晉也，謝陸也”、“亦晉”、“齊梁”、“三謝”、“是六朝而無六朝之套”、“六朝”、“二謝”，則仍以選體稱之。或曰“初唐”、“李賀”、“此賀郎錦囊中之絕佳者”，蓋仍自《文選》出也。而于賦則曰“逼騷”。

往北京圖書館以謝選《問棘堂郵草》校徐批點本。

七月八日

午后往文聯禮堂觀上海滬劇團演出老戲《阿必大回娘家》、《徐阿增出燈》、《借黃糠》、《陸雅臣》四折。

七月九日

本日，中國民間文學工作者大會午前八時半在中國文聯大禮堂開幕。由老舍致開幕詞，由賈芝同志作報告。散會后全體攝影。午后，參加中央小組討論。有人認為農民編民歌是為了要唱，主要是即編即唱，從口頭表現文學。文人用筆，從筆頭表現文學，字斟句酌地寫出來。從運思的方式到表現的功能各有不同。工人的民歌雖采用寫出的方式，有一些新體詩的風格，但也有為唱而編的歌。他認為用口編民歌的人是由于他們的生活方式所決定的，用筆寫民歌的人也一樣是由生活決定他的方式。不是民歌不登大雅之堂，而是我們要從大雅之堂走下來，走向隨心編歌、隨口唱出、能唱能編的民歌道路。有些下放干部，所編民歌卻是寫出來的，不是唱出來的，顯得不對口徑，是否真的民歌呢？下放干部生活感情逐漸和農民接近，腦筋也解放了，編民歌不是為了寫歌出名，而是為了要唱出來，是為了編歌唱歌在生活里不能缺少，漸學會了隨編隨唱，因此，隨著感情奔放，順口溜出，他們的民歌就自然不是仿民歌而是真民歌了。他認為農民口頭文學不是為了用文字寫作的權利被剝奪，只能夠用口頭來創作，靠口頭來流傳。因此，口頭文學本身的積極因素就看不見了。口編民歌是農民的一種方式，因此，民歌就成了民間的呼吸脈博。同時它也是農民才情的自然奔放，不同于咿唔作態的詞人墨客“吟成一個字，拈斷數莖須。”

七月十日

本日，中國民間（文學）工作者大會整日進行大會發言。上海代表提出民歌概念重新估定估定的問題，謂民歌與一般文學的界線如何劃分？又提出民歌作者問題，謂知識分子、專業作家所作民歌，如能掌握民歌特點，是否承認他們是民歌作家？如承認他們是，對民歌的界線又怎樣分法？又謂現在農民創作已用筆寫，民歌的口頭性只能是基本特點，但在社會主義時代，能不能認它是基本特點？又云，有人認為民歌的新的內容一定會產生新的形式。有人說民歌必須歌唱，用洋嗓子唱就不是民歌。兩說誰是誰非，應當討論。本日發言代表有安徽女歌手殷光藍、農民詩人王老九、西雙版納傣族自治州贊哈康朗甩等。因到會時間略遲，大會發言前，內蒙民間藝人爬杰獻詩不曾聽到。

七月十一日

午前，中央代表小組討論，我提出一項建議：（一）教育工作者、中小學語文教師與各大學文學教授都應當是民間文學的基本隊伍。（二）中小學生都應當是民歌的創作者和歌手。在語文教材里要重點撰（選）用民歌。（三）民間文學在中國文學里爭取正統。中國文學教授要改變重視古典文學態度來重視民間文學、口頭文學，在中國文學系里不應當成附庸，中國文學史應以民間文學為重點，中國文學史不提到民間文學，不主點（要）提到它，全是不應該的。（四）在全民采風發展民間文學的大時代里，教育方針應急起直追，和這種新的文學方針相配合，如重點仍在古典文學和一般文學，所造成的人才必與時代實際相背。

午后繼續小組討論，就大躍進規劃草案提出意見。