從“敘事距離”看懸疑電影《烈日灼心》

武若溪

摘 要：敘事距離是敘事學中的重要概念，隨著敘事學的不斷發展，敘事距離逐漸從一種敘事技巧上升為審美維度，直接影響讀者與觀眾間的情感距離。本文將從懸疑電影《烈日灼心》入手，分析導演對電影中敘事距離的把控，以及觀眾產生的觀看反應，看其所達到的修辭效果。

關鍵詞：《烈日灼心》；“敘事距離”；觀眾情感距離

《烈日灼心》是曹保平導演的一部懸疑電影，改編自作家須一瓜的長篇小說《太陽黑子》，影片上映以來好評如潮，除了鄧超、段奕宏等幾位影帝精湛的演技外，導演的敘事技巧同樣功不可沒，本文就試從修辭性敘事理論入手，以敘事距離和觀眾的情感反應為切入點，分析這部難得的國產影片獨特的敘事效果。

“修辭是作者代理、文本現象和讀者反應之間的協同作用”，[1]作者“要求讀者進行多維度的閱讀，反過來，讀者試圖公正對待這種多維度閱讀的復雜性，然后做出反應。”[2]在布斯看來，敘事距離主要包括兩層含義，一是指敘述者與故事中人物和行動的情感距離，即他在故事中的參與程度；二是指敘述者和隱含作者在道德、思想、情感上的距離。這種敘事距離，會直接影響到讀者從敘述者那里得到信息的可信度，以及讀者所帶有的情感色彩。我們發現，在看完《烈日灼心》這部影片后，觀眾會帶有很強的矛盾性，如果不是最后強行加入的洗白情節，你會感到自己對主演的悲慘境遇產生同情之時，又在道德層面上對其進行著審判。顯然，導演正是通過對敘述距離的合理把控，才使觀眾產生了這種多維度的觀看體驗。

1 對立：敘事者與人物

敘事者是敘事文本或者電影鏡頭中的代言人，在影片中，敘事者的身份多為一個不確定的，且總在變化著的主體，有時是劇中人物的視點，有時是上帝般的俯瞰。電影《烈日灼心》一是運用影片開頭的評書式敘事者，二是全知全能的敘事人。

電影一開場導演便設置了一個說書人的角色將七年前西隴發生的滅門慘案，用最直接的方式交代給了觀眾。接著又用追蹤鏡頭的拍攝手法，從一個偷窺者的視角，展現了三位主演殺人逃離后的驚慌失措。導演故意用黑白的鏡頭色彩，搭配客觀的評書敘事，營造零度敘事并加強聽視覺沖擊。在215至227，與232至54都有對兇案現場進行長達8秒至20秒不等的長鏡頭描寫，這種“目光來得及描繪它們的固定長鏡頭致使敘述組織更加松散，引發對影像更具分析性的感知（隨作者和觀眾的不同，鏡頭長度或發人深省，或惹人厭倦……）”，[3]導演故意用這些敘事手法拉長觀眾與主人公之間的距離，這無疑增加了敘述者的絕對客觀性，使隱含讀者（觀眾）更容易建立心理批判與道德審視的模式。不論之后的情節如何發展，都已給觀眾留下一個主觀印象——三個人犯下了滔天大罪，五條人命，死不足惜。

鏡頭轉彩后，說書人“書說簡短……三人陰差陽錯逃逸了七年，在這七年間仨人搖身一變，成了正經人了。”逃犯楊自道變身出租車司機拾金不昧，冒死助人。辛小豐變身協警，多次負傷，無怨無悔。二人努力做著好事，試圖贖罪。但是“抹點鍋底灰愣充灶王爺……臉一抹拉這日子就想重新過了，是兩撇的都明白，這不可能。”電影一面用鏡頭對他們七年后的改變做著客觀呈現，一面又用畫外音劃清關系，提醒觀眾他們所犯的彌天大罪。同樣使用特長鏡頭展現的死刑場景，冰冷呈現斷氣的一刻后卻又鏡頭一轉，演起辛小豐哄女兒睡覺的暖心場面，這種忽近忽遠的敘事手法成功達到了減少感情距離的同時，又不混淆觀眾的道德判斷的效果，成功的避免了“非人格化”敘事。

關于人物身份認同的問題，同樣與敘事距離密切相關，“距離過遠，敘事者和人物難以相知，人物難以變得生動，過近則又使觀眾、敘述者與人物簡單等同，很難使敘事文本的意義豐富充滿張力。”[4]“只有不成熟的讀者才會真正與人物打成一片，完全失去距離感，因而也失去所有的藝術經驗的機會。”[5]為了達到這種效果，導演在開頭將敘事距離拉到最大，然后慢慢縮短，縮短的同時又有意拉長，從而保持應有張力，即不單純的將辛小豐作為英雄刻畫，又避免了太過客觀難以情感投入，只有“敘事者表現的感情涉入明顯少于作者明確期望的讀者所具有的感情涉入”[6]這種距離才能產生預期的觀眾反應。

2 拉近：隱含作者與讀者

眾所周知，一部電影，導演想要把自己想傳達的東西真真切切為觀眾所接受，并不容易，因為每個觀眾都會給影片敘事帶來一些不同的經驗與期待，“我們每個人都有一個‘腳本，一個有關生活的敘事傾向于如何發展的總體概念，它為我們的解釋與行動的依據起著作用。”[7]《烈日灼心》就是觀眾與導演在碰撞中消除二者距離的觀影過程。

鄧超與郭濤扮演的所謂躲藏在鬧市中的殺人強奸犯，在電影中被導演定義為一種反向的，代表著人性中善的制高點、道德最高標準的存在。看似逍遙法外的二人，卻又一直做著“善良送死”的事情。楊自道明知案發現場有目擊證人看到自己的紋身，多年來從未洗掉，還故意暴露給追兇刑警伊谷春的妹妹，讓其確認自己就是兇犯；辛小豐一面偽裝自己是同性戀迷惑伊谷春，一面又與他出生入死，即使冒著生命危險也不肯放開唯一掌握他犯罪證據之人的手；陳比覺和楊自道既沒有殺人，也沒有強奸女受害者，但同樣陪著辛小豐一步步走向死亡……導演用這些有悖常理的情節一次次的拉開隱含作者與觀眾的距離，使觀眾在觀看過程中，不停地產生疑問，這是什么？

在《小說修辭學》中，布斯認為“隱含作者可以或多或少地遠離讀者”，“想要成功閱讀他的作品，就必須消除隱含作者的基本思想規范與假定的讀者的規范之間的距離”，觀影過程其實就是一個消除隱含作者與讀者距離的過程，導演的任務就是通過制造更多的距離來“延長大家的等待時間并消除等待過程中的不安與焦慮”，沒有這種距離，敘事就不存在，電影將短的沒法看，最終解開的真相也就會貶值，這種距離反而成了最后揭示他們為何一心送死的全部鋪墊。為了不讓尾巴（死者的幼女）在長大后發現自己是被仇人撫養，他們只能統一口供，保全尾巴，接受死刑，讓她在不知情的前提下快樂長大。

這種距離的撕裂和融合，即是導演的感情需要，又是電影的內涵需要，一般有什么樣的內涵和意圖，就會產生相應地形式，導演通過這樣的敘事，借伊谷春之口說出真相：“法律，是介于神性和動物性的合體。它非常可愛，它知道你好，又限制你沒法惡到沒邊兒。”看似是導演與觀眾之間的距離磨合，其實在內涵上卻是法律與人性的撕扯。

所以導演曹保平是諳熟敘事技巧的，他知道如何表達自己的思想內涵，并將這種矛盾植入每一個觀眾心中，讓處于中介地位的敘述者與人物、觀眾、隱含作者等其他敘述主體之間形成一定的關聯，又通過對這些要素之間的復雜關系進行調節，保持了故事應有的張力，又影響了觀眾的觀看反應，不缺乏道德立場，又符合人性。

參考文獻：

[1] 詹姆斯·費倫.作為修辭的敘事[M].陳永國，譯.北京：北京大學出版社，2002：5.

[2] W·C·布斯.小說修辭學[M] .華明，胡蘇曉，周憲，譯.北京：北京大學出版社，1989：176，198.

[3] 弗朗西斯·瓦努瓦.書面敘事·電影敘事[M].王文融，譯.北京：北京大學出版社，2012：116，131.

[4] 馬克·柯里，布斯語.后現代敘事理論[M].北京：北京大學出版社，2003：27.

[5] 華萊士·馬丁.當代敘事學[M].北京：北京大學出版社，2005：160.

[6] 陳林俠.論影像敘事的聲音、距離與認同[J] .藝術百家，2005（3）.

[7] 閻偉.薩特倫理敘事中的“審美距離”理論[J].江西社會科學，2008.