民族化的交響，芭蕾舞的新生

王璐璐

摘 要：本文以古典芭蕾、現代芭蕾中比較著名的三部舞劇為具體實例，分析三者在芭蕾舞民族化形式上所做出的貢獻，從而引申出芭蕾舞在其傳播過程中通過與不同民族與地區的本土文化結合所產生的新形態。

關鍵詞：芭蕾舞；民族化；《天鵝湖》；《舞姬》；《婚禮》；文化融合

在觀看過不同國家不同團體所演繹的不同舞劇之后，不難發現，在同一個舞臺上，雖然都是芭蕾舞，卻給我了我們不一樣的心靈震撼。芭蕾從開始至今三百年的發展，使其成為了歐洲古典舞蹈之典范，它生在歐洲，成長在世界的各個角落。編導家們獨具匠心的創作思維，將各個民族和地區的文化特色融入進芭蕾舞中，讓如今的舞臺上異彩紛呈，即有高貴典雅的天鵝，也有神秘奇異的火鳥，王子與公主在享受甜蜜愛情，印度的舞女則為了愛情而復仇……下面，就以其中比較有民族特色和代表性的三個舞劇《天鵝湖》、《舞姬》和《婚禮》來分析芭蕾舞與其他文化中的民族風格的融合。

1 完美主義的歐羅巴《天鵝湖》

《天鵝湖》作為古典芭蕾中的經典之作，其劇本與程式已經達到了芭蕾舞的一個巔峰，即使音樂等其他因素也具有一定得不可超越性。《天鵝湖》正是歐洲編導所創作作品的典范之作，其劇本取材于俄羅斯的古老童話，由別吉切夫和蓋里采爾編劇，于1895年第二次公演時受到了廣泛的好評。為什么天鵝湖會成為古典芭蕾的代表作，而且其在如此長久的歲月里始終沒有衰落？如果說《天鵝湖》超越了之前的一些作品是因為其優秀的動作、調度與程式，那我們就暫且把這些因素放在一旁，剝離動作和技術上的原因來看待它。正如我們所知，《關不住的女兒》《吉賽爾》《堂·吉訶德》等經典舞劇都在芭蕾歷史上留下了可圈可點的功績，但是我們不難發現，這些劇中的主人公往往沒有特殊的尊崇地位，村姑、農民等在當時所謂的“下等階層”人物，都是舞劇的主要人物，稍微有點地位的可能也就是貧窮的鄉紳堂·吉訶德。而在《天鵝湖》中，齊格菲爾德和奧杰塔，一個是一國皇儲、一個是不幸被魔王施咒的公主，奧杰塔的善良與齊格弗里德的迷茫注定了在其愛情發生之時會有著重重磨難，無論是來自外部還是自我，兩人的愛情都需要上帝來考驗。更加能夠吸引觀眾的在于奧杰塔，她是黑夜的公主，是幻想的生靈，是一個被神化了的形象，其身份和處境讓觀眾們即望而止步又萬分憐惜，以至于后期的《睡美人》等舞劇都將主人公層面進行了提升，不再是農夫與村姑的愛情，而是將內心的一種對于地位的美好祈愿通過舞蹈的形勢表現出來。中世紀的歐洲有著嚴格的等級制度，領主和貧民就是天和地的區別，而芭蕾作為從宮廷傳播到民間的舞蹈，自然而然得應該是皇室和貴族的氣質體現，對于上層社會的向往，無可避免地根植在每一個歐洲人的心里，于是他們就借助于芭蕾的平民化讓每一個人在觀看之后都能夠得到一種深深地投入所帶來的滿足。而作為拉丁模式的歐洲社會，個人主義、自由與享樂主義是其追求，人們愿意浪漫地相信愛情是偉大的，是人生情感中重要的一部分，那向全世界表現愛情美好的自然必須是一個或多個完美無暇的純潔崇高的形象，天鵝、公主、王子這些舞臺形象成功地將一段美好愛情襯托出其特有的寄托。追求完美與浪漫的歐洲民族，在其追求真理與自由的同時，以上帝的名義，為我們帶來的是將其理想主義與浪漫主義色彩注入的一件件精美的“禮物”， 讓整個藝術界為之瘋狂。

2 《舞姬》，東方題材進入芭蕾殿堂

也許《舞姬》并不是第一部具有東方文化色彩的作品，但是它卻是一部在情節和動作上都非常成功的一部作品。印度古代詩人和戲劇家迦梨陀娑的七幕詩劇《沙恭達羅》，使該劇富有東方情調，且具有嚴肅的道德意義，而編導彼季帕則充分顯示了編排古典雙人舞、群舞的才能。當馬可波羅的游記傳到了歐洲之后，人們一度陷入一種對于東方文化的狂熱之中，直至新航路開辟之后，大量的歐洲國家決定對東方進行一番深入的探索，并進行了入侵和殖民。大量的東方文化涌入歐洲，藝術家們也被這塊具有神秘色彩的地區給深深吸引住了，紛紛將其與本地文化進行融合地探索。彼季帕根據這部以描寫印度古代寺廟舞姬生活的詩句進行改變，創作了這部作品。《舞姬》中最為著名的“蛇舞”是全劇的高潮，也是古典芭蕾的一個精品舞段，經常單獨出演。強烈的戲劇性表現了女主角在臨死之前對愛情所留下的最后一絲希望，也是與后面幾幕的一個完美銜接。舞蹈中的“蛇舞”“頂壺”等元素將印度獨特的文化元素很巧妙地融入芭蕾舞中，這正是彼季帕在動作上將印度與歐洲合而為一的最佳表現。而在舞劇音樂上的“白化”使得舞蹈演員在演繹時能更好地把握其故事的內涵，也使觀眾更能接受故事內容，服裝也是以印度的“莎麗”改變而來，這些條件都成為了《舞姬》大受好評的原因。新穎的故事題材，又能迎合大眾的胃口，《舞姬》成為一個經典舞劇是毋庸置疑的事情，但是劇中也存在著許多不合理的地方，比如：在印度這個神大于一切的宗教國度里，舞女是一個倍受尊敬的職業。因為印度教中舞蹈是專門為神而跳的，舞女的一生是不允許結婚的，也就意味著將自己獻給了神。舞劇中卻將舞姬演化成為一個平凡的女子，并與軍官相愛，在過去的印度社會中會招致殺身之禍，而作為貴族階層的婆羅門祭司更加不可能會去追求“神”的妻子。用芭蕾的形式去表現一個舞蹈被稱為“活化石”的國家的文化，這種敢于創新的勇氣是所有的藝術工作者所應該具有的品質，《舞姬》也許沒有像《天鵝湖》、《睡美人》那樣在芭蕾史上有著耀眼的光輝，但是它仍然不失為一部經典之作。

3 《婚禮》是責任

俄羅斯作為一個橫跨歐亞大陸的超級大國，其在芭蕾舞歷史中的有著非常的地位。無數的著名編導在此發揮自己的藝術才華，無數的經典舞劇誕生于此，無數的著名團體成立于此。俄羅斯可以說是芭蕾舞歷史上一個進行著新舊交替的大本營，從古典轉向現代，芭蕾舞進行了一次徹底的蛻變，現代芭蕾的走上了舞臺，走入了觀眾的眼簾。勃朗尼斯拉瓦·福米尼奇娜·尼金斯卡，“舞蹈之神”尼金斯基的胞妹，從芭蕾舞演員到芭蕾舞編導，她的成就完全不會被其兄的光芒所遮蓋，她是一個真正意義上的偉大的女性編導和教師。在她的作品中，《婚禮》這部以古代俄羅斯農民的結婚儀式為題材的舞劇，將俄羅斯民間的風俗習慣與東正教的教義思想都進行了一種藝術化的渲染和融合，使之成為現代芭蕾中一個比較獨特且具有深刻含義的作品。舞劇一改之前的主流風格，在斯特拉文斯基嚴肅且沉重的主題音樂之中，配以誦經式的吟唱，讓我們感覺到了一種神圣且莊嚴的氣氛。無論是新娘離家還是新郎迎接，人人面部嚴肅，沒有眼淚，沒有歡聲笑語。作為東正教七大圣禮之一，婚配意味著人成為了真正意義上的“人”，從此刻開始，人就必須要承擔所有社會、宗教以及家庭所賦予的責任，而且男女教徒結合，除了兩情相悅、結成伴侶外，還有一層意思是希望通過這一圣事，得到上帝的“寵愛”和“保佑”，所以整個舞劇塑造出一種不同以往的氣氛。在動作上，尼金斯卡吸收了俄羅斯民間舞的一系列元素，使用大量的跳躍和踏地動作，并讓演員穿上了皮質的跟鞋和簡陋的服裝，將俄羅斯的農村風情很真實地再現于舞臺之上，并且將芭蕾舞的“靈魂”立足尖隱藏起來，讓這個作品更加具有其獨特的民族風格和宗教意義……

4 芭蕾民族化背后所帶來的文化融合

從上面分析的三部舞劇我們不難看出，對于芭蕾舞這個誕生于歐洲大陸的舞蹈，在不同文化的交匯之下，已經產生了許多民族化的舞劇作品。這也正是舞蹈文化在傳播的過程中所產生的結果，隨著政治、經濟等上層建筑的更替，芭蕾舞也隨之改變，從最早的意大利，到誕生的法國、興盛的俄羅斯，芭蕾舞的足跡已經幾乎遍布世界的每一個角落，其優雅的姿態與高貴的氣質已經讓每一個國家、每一個民族感受至深。應當說，在無數芭蕾舞者的努力之下，芭蕾舞作為一種民族文化、地區文化、舞蹈文化，其本體精髓在這個傳播的過程中經過無數的洗禮，與亞洲、美洲等地區的本土風格交相輝映。值得我們注意的，正是芭蕾舞在傳播歷史演進過程中所走過的每一個腳印，其傳播模式不僅是文化源地向向外輻射的結果，也包含著社會群體之間的散布。這不僅讓各個地區各個民族的文化得到一定的充實，也讓芭蕾舞產生了新的模式與風格。縱觀芭蕾歷史，有許多的民族性題材的舞劇都有著自己的獨特之處，每個民族每個國家，在不同的文化底蘊中所接受和發展的芭蕾舞，最后都為其找到了正確的文化定位和社會屬性。包括中國在內，當芭蕾舞與自身文化融合之后，我們都將面臨這許許多多新的問題和挑戰，無論是《大紅燈籠高高掛》還是《牡丹亭》，芭蕾舞與中華民族文化所進行的融合一直在探索之中，也許我們還不能很準確地區把握其內在的內質含蘊。但是，在無數的先驅舞蹈工作者的努力之下，我們已經看到了這一實驗的成果是可行的，所以當我們在進行這一藝術實踐的時候，我們已經具備了許多寶貴的民族文化資源，需要的就是如何將芭蕾舞更好地學習和借鑒過來，這不是任何一個團體和一個時代所能完成的任務。所以，中國的芭蕾舞民族化還將繼續進行著自身的不斷探索和創新。