詩意審美境界的回歸

摘要：中國畫中的工筆和寫意不是一個從來就有的概念，只是在人們基于對繪畫作品的外在語言形態的不同，所做出的一種總結。在重視“意”的層面上，工筆畫與寫意畫的精神內涵應該是是一致的。

關鍵詞：中國畫；工筆畫；寫意畫

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）02-0219-02

中國繪畫的“意”建立在詩意的審美上。詩意的審美是中國文化審美的特點。工筆畫寫意精神的強調，是為了在工筆畫中重新構建中國傳統文化中詩意的審美境界。

“意”作為中國美學中獨特的美學范疇，同時也是貫穿整個工筆畫創作過程的核心：在繪畫的物質層面上，工筆畫的繪畫語言是“意”的具體表達方式；而在精神層面上，工筆畫應當從詩意的審美追求出發，通過“意——意象——意境”的層層深入的創作過程，最終實現作品審美境界的構建。

一、“形”“色”與“筆墨”——工筆畫與寫意畫的區別

中國畫中“細筆”與“粗筆”繪畫形態的區分，古已有之。而“工筆畫”這一固定稱謂，晚至清朝中期才被確定下來。當代語境下，各種不同的繪畫語言被糅雜使用在同一件作品中，已是人們普遍的做法。國畫中“工”和“寫”僅作為一種視覺形態上的區分特征，在任何一件作品中都不可能割裂地出現。它們就像太極的陰陽兩極，總是保持著你中有我、我中有你，同時又此消彼長的關系。因而在研究中，如果不對“工筆”和“寫意”各自所指的概念進行區分的話，“工筆畫的寫意性”這一問題討論就無法開始。在筆者看來，“工筆畫”與“寫意畫”之所以會在視覺形態上產生明顯的區別，其背后反映出的是創作者對待繪畫的本體語言不同的態度。受中國重“道”輕“器”的文化觀念的影響，相比于工筆畫，寫意畫因為對畫面的繪畫性因素的排斥，轉而借用文化內涵更加豐富，表達更加便捷、抒情的書法語言來豐富畫面，進而催生出“筆墨”這種新的繪畫語言。在《當代工筆人物畫中寫意精神的表達》一文中，作者楊斌曾對“工筆畫”和“寫意畫”（現代水墨畫）的特征做過總結：“現代水墨畫的一個重要的特征就是圍繞‘書、‘寫而展開，這是水墨畫保持本體特征的一個重要方面。在保持‘書‘寫的過程中，繪畫的筆觸具有揮寫的不可重復性、抒情的直接性特征。……在繪畫的建設上，重點還是在主體的修養和精神的錘煉等畫外功夫之上，而較少留意關于繪畫本身的建設。而現代工筆畫則更多的精力放在思考繪畫本身建設的基礎之上，通過構圖、色彩、造型、制作、肌理等通盤的考慮，從而實現工筆畫語言體系的建構。”[1]這段話所指出的工筆畫與寫意畫的區別，不僅僅是繪畫語言和視覺型態上的，更是對這種視覺型態差異背后的原因所做的總結。

“形”與“色”是繪畫本體語言最重要的兩個方面，是工筆畫用來達意的手段。相比于寫意畫，工筆畫更注重畫面本體內容不斷深入——在創作過程中，工筆畫要求作者把心緒放在畫面的營造上，通過繪畫語言的深入和完善，使畫面內容的表達臻于完美之境。因此才發展出一套從造型，到勾線，再到上色皆有跡可循的，便于畫家反復處理，不斷深化的繪畫語言體系，例如從南宋畫家的《白芙蓉圖》中，我們可以看到畫家對芙蓉的枝、葉、花的形態都做了深入的描繪，無論是花葉的翻轉、枝干的穿插，或是花瓣的輕薄與葉子厚重的質感，都處理得細致入微，面面俱到。雖只是見方小圖，然而若沒有對畫面效果的全面深入的通篇考慮，卻也不可能將畫面表達得如此恰到好處；而在寫意畫中，由于書法語言自身所具有的極強的文化屬性，使得藝術家甚至可以不通過畫面，而是通過繪畫語言本身來抒發自己的心意。

二、精神境界的構建——“寫意精神”對工筆畫發展的意義

除了繪畫語言上的區別之外，在重視“意”這一層面上，工筆畫和寫意畫應該是相同的。在中國古代文藝理論中，許多概念和范疇往往具有諸多意義，根據學家及歷史時期的不同，其內涵和外延往往不斷變動而沒有一個精確的解釋。這種語言表達習慣，給我們今天研究傳統文化增加了許多困難。在筆者看來，“工筆畫”與“寫意畫”之所以在視覺型態上呈現出不同的樣貌，主要的區別在于繪畫語言，以及對畫面“繪畫性”的重視程度不同。而在對繪畫中“意”的重視這一層面上，工筆畫和寫意畫應該是相同的。中國畫中的“意”既包括作者在創作時的構思和思考，同時也體現在創作過程中的繪畫語言和手法等具體內容當中。可以說，“意”包含了繪畫創作者精神層面的內容，是貫穿整個創作過程的核心因素。

與西方的思想和文化相比，中國傳統文化更加注重人與人，或是人與自身所棲居的環境之間的聯系，注重自身活動與天地萬物之間和諧相生的關系——即所謂“天人合一”的思想。對此，國學大師錢穆曾說：“‘天人合一實是整個中國傳統文化思想之歸宿”。[2]西方的思維方式更多地建立在邏輯推理之上，而中國傳統文化更傾向于從自身的直覺出發，以人的精神與自然萬物的“意志”相通為前提，建立起人與世界的關聯，并以此來作為人自身發展的準則。這種文化特性在美學中集中表現為對“詩意”的重視——也就是傾向于建立在感性和直覺，而不是邏輯和理性之上的審美。故而，中國的傳統美學精神的核心是一種詩意的精神。

當代語境下對工筆畫寫意性的重視，正是在這樣的環境下應運而生的。“工筆畫的寫意性”這一命題的提出，不是為了模糊“工筆畫”與“寫意畫”之間的界限，消解工筆畫存在的意義，而是通過對工筆畫中技法之外的精神內容（即中國畫的“意”）的強調，從而將工筆畫的創作實踐建立在具有一定高度的審美境界之上，使工筆畫能夠更有生命力地發展。自宋元時代起，工筆畫就在中國畫的創作實踐中被逐漸邊緣化，寫意文人畫在事實上成為了中國畫理論和實踐創作的中心，在近千年的發展中積累了相當深厚的文化根基，足以代表中國繪畫藝術的民族特色和藝術高度。對工筆畫中“寫意性”的追求，除了從繪畫語言上借鑒和融合寫意文人畫的優秀傳統之外，更重要的是延續中國傳統文化和審美，從精神層面回歸中國畫延續了千年的“尚意”精神。

三、“意”——貫穿工筆畫創作的核心

從藝術創作的實踐角度，“意”是貫穿整個創作過程的精神動因：

1.一定的創作動機（“立意”）應當是藝術創作的先決條件（即便是以實用功能為創作出發點的繪畫作品，也同樣應該具備審美性）。也是作品表達最終的落腳點。一件作品立意的高低決定著繪畫作品審美境界的高低。例如人人熟知的《天凈沙.秋思》：作者因思起意，創造了詩中意象，并通過不同意象的結合構成“秋思”的審美意境，最終完成作品中“思”之意的表達。

2.藝術作品中“意”的傳達，靠的是具體的、可視的“象”。“象”的建立得益于創作者的審美經驗——一方面，藝術作品的審美境界，通過藝術家在生活中所見、所思、所悟的積累的審美經驗（即“意匠”），存于作者心中；另一方面，審美經驗的生成又離不開自然中千姿百態，而又實實在在的“物相”，這就使藝術作品中的“意象”，成為了客觀的“物相”與主觀“心相”相互關照、交融的產物。從藤、樹、鴉的“物相”到枯藤、老樹、昏鴉的“意象”的轉換過程，是作者建立在“思”意表達的前提下所做出的審美轉換。作者匠心獨運地用“枯”、“老”、“昏”三個字限定了所指的物相，是從物相中抽離出最適宜意境表達的存在狀態，在縮小了語意所指范圍的同時，豐富了意象的精神內涵。

3.藝術作品中的“意象”相互交織，共同構成了作品所要表達的內容，而在“意象”之外還存在著不可言說的“象外之意”。“意”和“象”的內容是有限的，“象外之意”的內容卻是無窮無盡的。“意象”和“象外”虛實相生，共同構成作品的“意境”。在詩句“枯藤老樹昏鴉”中，只有意象為實，意象得以存在的場景、環境，作者沒有具體地描寫意象存在的狀態，以及其所處的環境，而是采用了留白的手法，完成作品意境表達。使得作品在虛實相濟之中引人遐想，生出無限的意韻。

藝術作品的詩意產生于人的想象，具體來說，是產生于因想象產生的“精神空白”之中。藝術作品詩意審美的構建，是在“意——意象——意境”的一步步的轉化之中逐漸完成的。在轉化的每一步之中，都會因“言不達意”或是“意不盡言”而產生含義范圍不同程度的擴大或縮小，這種意象的轉換過程恰好因無法避免的歧義，或是達意的不完整，甚至空白而給人以發揮想象的空間。中國美學中詩意的韻味，就存在于這種充滿無限張力的審美空間之中。

由此可見，工筆畫中的“意”是作品的精神核心，是作者審美情趣乃至精神文化的表達。同時從另一方面來講，繪畫語言需要以作品的“意”為前提，才可成立。如果沒有先于語言表達的“意”，那么繪畫就成了單純的“為畫而畫”的技巧展示（即使純粹抽象的繪畫也應該有審美上的“立意”）。歷來文藝理論家對藝術作品中僅僅工于技法，卻無精神審美層面訴求的充滿“匠氣”的作品都是持反對的態度的。從繪畫的物質（技法）層面強調工筆畫的寫意精神，就是要將工筆畫繪畫語言的表達建立在“意”的基礎上，通過“意——意象——意境”的層層深入的創作過程，最終完成繪畫作品畫面的表達，實現作品審美境界的構建。

綜上所述，“意”在繪畫創作的過程中，從精神層面向上延伸，與“意象”、“象外之意”共同構成了具有無窮審美可能的“意境”；從物質層面向下統帥繪畫語言，即繪畫中“寫”的表達。強調工筆畫的中的“寫意精神”，不僅是在技法的層面尋求工筆畫繪畫語言的創新和發展，更是從精神上對中國傳統美學中詩意的審美境界的回歸。

參考文獻：

[1]楊斌，《當代工筆人物畫中寫意精神的表達》，中國藝術研究院，2013

[2]錢穆，《中國文化對人類未來可有的貢獻》，《中國文化》，1991年第4期。

作者簡介：莫睿（1988.12-），男，漢，甘肅，本科，首都師范大學，研究方向：工筆畫人物創作。