龜茲

翠南

今天，當人們由音樂而聯想到一個國家或一座城市時，大概所有關注的目光都會投向奧地利的維也納，一座幾百年來孕育西方古典音樂精華的都城。不過，這僅僅是“幾百年”，在更為古老的年代里，來自另一個地區的音樂同樣沁人心肺，且在廣大東方世界流傳2000年，余響回蕩至今。7世紀初西行求法、歷百余國而返的高僧玄奘曾盛贊其“管弦伎樂，特善諸國”，這個地方就是龜茲，位于今天中國新疆的庫車、沙雅一帶，一個古代東西方人種和文明匯聚的地帶。

憑借地處東西方十字路口的天然優勢，龜茲樂在本土深厚音樂文化的基礎上又吸收了西域、天竺乃至中原音樂元素，形成了古代東方世界最具代表性的音樂類型。在漫長的歷史時期里，龜茲也許早已習慣了作為一個音樂王國令遠近民族、邦國，不分大小強弱，趨之若騖。

古絲路上的文明交流，促成龜茲樂在古代東方樂舞藝術格局中發揮了基底性作用。同時，以隋唐為代表的中原王朝以其空前的文化自信力接納了以龜茲樂為代表的“胡部新聲”，并與漢地傳統音樂形式相互發明，歷代皆有創新。因此，今天有關龜茲樂的認知，更多地來自中原歷代史載。在中原民族的原始記憶里，西域與樂舞密不可分：《竹書記年》載唐堯時西北部族渠搜氏“獻其樂舞”：《大戴禮記》稱虞舜時“西王母來，獻其白瑁”，瑁，大約是玉笛一類的樂器：古樂十二律，也有黃帝命伶倫于昆侖山下“聽鳳之鳴”而來之傳說……

公元384年，前秦大將呂光攻克龜茲，除了帶回舉世聞名的高僧鳩摩羅什外，還將龜茲音樂正式引入中原。所幸那時的分裂亂世并未使龜茲樂消失，反而讓它在不同地區有了不同的發展態勢。早在公元前的漢宣帝時代，漢廷就曾與龜茲有過一次和親，自那時便有龜茲藝人內遷長安，濡染中原傳統音樂日久，他們世代相傳的音樂形態開始發生變化，這類龜茲音樂后來被稱為“土龜茲”。在呂光所建后涼國的都城涼州，龜茲樂又與當地音樂結合產生西涼樂。北魏統一北方，西域復通，龜茲樂又被引入都城洛陽，北魏分裂后這類龜茲樂為東魏、北齊繼承，稱“齊朝龜茲”。與北齊爭奪中原霸權的北周則通過和親突厥引進了后者勢力范圍下的龜茲、疏勒、安國等一大批西域音樂，由于直接取自龜茲本土，這類龜茲樂又稱“西國龜茲”。

毫無疑問，佛教對龜茲樂的創制和發展起著至關重要的作用。自公元前后起，龜茲便已佛法昌隆，而音樂和繪畫、塑像一樣，不僅可以供養諸佛、菩薩，對信徒而言更能‘‘柔心起信”，是佛教傳播最主要的藝術手段之一。在現存的龜茲佛教石窟藝術中，從大型的天宮伎樂圖到佛說法、涅槳圖，從因緣故事到其他形式的供養圖像，樂舞場景比比皆是。東漢以來，隨著佛教的東傳，也加速了龜茲樂在中原的傳播。就隋唐兩代音樂文獻所見，佛教音樂在當時樂壇獨領風騷，而其中龜茲佛曲又占據了不止半壁江山。再從隋唐前后宮廷樂部構成狀況來看，無論樂器、樂工數量還是樂律變革實踐，龜茲樂的中流砥柱作用皆毋庸置疑。

若將隋唐以來音樂文獻所列樂器作一清點，龜茲樂涉及到的至少有20種，其中有不少原出龜茲，當中不乏羯鼓、五弦琵琶、篳篥等在幾乎所有樂部里都不可或缺的關鍵樂器。

在樂器發展史上，最先出現的是打擊樂器，次為弦樂器，再次為吹奏樂器。龜茲樂舞并重，舞曲急轉急停，《通典》載其“皆初聲頗復閑緩，度曲轉急躁……舉止輕飄，或踴或躍，乍動乍息”，因此打擊樂器地位顯要，其中被唐玄宗譽為“八音領袖”的羯鼓盛極一時。羯鼓是一種旋律性打擊樂器，多用桑木制成，聲勢浩大，洪心駭耳。一般認為此鼓首創于月氏部落，因以“羯”為名，如《通典》謂之“正如漆桶，兩頭俱擊，以出羯中，號日羯鼓”。羯鼓隨大月氏西遷進入西域、中亞，而在龜茲樂中如魚得水，更趨成熟（也有人干脆認定羯鼓乃龜茲固有）。羯鼓隨西域音樂傳入中原，風靡隋唐，是宮廷樂部不可或缺的樂器之一。不僅唐玄宗特善擊羯鼓，他的長兄“讓皇帝”李憲亦極醉樂此間，《酉陽雜俎》載其“常夏中揮汗挽鼓，所讀書乃龜茲樂譜”。

吹奏樂器篳篥原出龜茲，形制似笳，豎吹有孔（孔數七、九不等），在樂隊中起領奏作用，號稱“頭管”，是隋唐燕樂及教坊的主要樂器。《樂府雜錄》載：“篳篥者，本龜茲國樂也，亦名悲篥。”在古龜茲佛教石窟（如克孜爾第38窟）中，仍可見當時的篳篥圖像。篳篥原以蘆葦制成，又稱“蘆管”，其聲衷婉凄愴。或許正因如此，篳篥每為文士所愛，有唐一代，留予后人不少描寫篳篥的雅韻名篇。李頎《聽安萬善吹篳篥歌》曰：“南山截竹為篳篥，此樂本自龜茲出。”此聯不僅介紹了當時篳篥演奏名家粟特人安萬善的精湛技藝，更說明當時中原因地制宜，已用竹子等材質替代蘆管制作篳篥。大詩人白居易形容篳篥音色亦稱“碎絲細竹徒紛紛，宮調一聲雄出群”、“緩聲展引長有條，有條直直如筆描”《小童薛陽陶吹鬻篥歌》。此外，元稹、溫庭筠、羅隱、李德裕等著名文士均有贊美篳篥及其演奏名家的詩篇。經柳永之手而傳唱不息的詞牌《雨霖鈴》，相傳最早就是“安史之亂”中玄宗在入蜀的棧道上，哀“馬嵬兵變”而創作的篳篥曲調。時至今日，篳篥仍在日本流傳，是其傳統雅樂《蓋即中國燕樂》的主要樂器。奈良的正倉院，今藏不少唐代文物，除同樣源于龜茲、腹面有騎駝人撫琵琶圖案的五弦琵琶外，據說還有一件篳篥。有人認為，今天流行于新疆民間的巴拉曼正是古代篳篥的遺制，而人們熟知的嗩吶，或許也是從篳篥演變而來。

中國古樂，自三代以訖秦漢，雅正之聲一枝獨秀，魏晉以來清商樂興起，雅樂日衰，傳統音樂體系崩壞而新體系尚未建立。其時南北分裂，北方諸族走馬燈似地入主中原，西域音樂大規模東傳所謂“胡部新聲”極大地影響了中國音樂史的走向，其中龜茲樂師蘇祗婆的貢獻具有劃時代意義。蘇祗婆精通音律，特善琵琶，周隋之際，他很可能是龜茲王族的樂律大師在長安梨園教坊擔任龜茲、疏勒等諸樂部總教習，名重一時。隋文帝統一宇內，為彰顯天朝氣象，意欲復原廢弛日久的雅樂舊制。承擔此任的沛國公鄭譯獨具慧眼，迎蘇祗婆至尚書省，二人通力合作，以琵琶配合笙管，轉柱調弦，旋宮轉調，反復嘗試，最終發現龜茲樂的調式音階和樂律，恰有重現古樂的回天之力。《隋書·音樂志》載蘇祗婆龜茲琵琶所奏七聲為“娑陀力”、“雞識”、“沙識”、“沙侯加濫”、“沙臘”、“般瞻”、“俟利建”，此與古樂之宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵“莫若合符”：又作“五旦”，合于中原樂律“黃鐘”、“太簇”、“林鐘”、“南呂”、“姑洗”五均。得益于蘇祗婆“五旦七聲”的貢獻，雅樂之聲得以推演再現，而由七聲乘以十二律，又形成了“八十四調”。多年以后，“八十四調演變為隋唐宮廷音樂最重要的“燕樂二十八調”，其中最常見的五宮四調，后世合稱“九宮”，流傳至今。蘇祗婆創制的宮調理論，作為隋唐以來一直沿用的音樂技術規范，影響至深，惠及東亞各國。對今人而言，古樂理論雖幾成絕學，但經由它的影響而發生發展的聲詩、詞、曲等一大批合樂可歌的文學形態，卻仍為很多人耳熟能詳。

畢其一生在隋唐宮廷傳播“龜茲之聲”的另一位音樂大師是白明達，白姓凸顯了他龜茲王族的尊貴身份。自隋煬帝至唐高宗，白氏擔任樂正，供奉宮廷大半個世紀，深受兩朝幾代皇帝寵幸。他創作的曲調，隋唐時代風行東亞文化圖，有的競能傳唱至今。《隋書·音樂志》載煬帝“令樂正白明達造新聲，創《萬歲樂》、《藏鉤樂》、《七夕相逢樂》、《投壺樂》、《舞席同心》、《玉女行》、《神仙留客》、《斗雞子》、《斗百草》、《泛龍舟》、《還舊宮》、《長樂花》及《十二時》等曲，掩抑摧藏，哀音斷絕”。由此，白氏地位日貴，煬帝曾欲效北齊樂師曹妙達故事為其封王開府。相傳，唐高宗聞風聲鳥鳴皆契音律，白氏因獻一曲《春鶯囀》，歷代流傳現今仍列日本雅樂之中。

蘇祗婆、白明達等樂師的貢獻只是一個側面，放眼浩繁的史籍，龜茲樂在隋唐以來宮廷音樂這一有機整體中無與倫比的地位，更是它的母國作為古代東方世界音樂王國的有力注腳。從隋開皇間的七部樂到煬帝的九部樂，從唐太宗的十部樂到玄宗合宮廷諸樂部為坐立二部伎并設“太常四部樂”，再到北宋沿用唐代樂制“分教坊為四部”，直至11127年北宋滅亡、教坊解體，在正史樂志能夠具載一代樂制的數個世紀里，不論朝代更迭、人事變遷、樂部損益，“龜茲樂”三字始終牢牢占據一席之地——就一個樂部而言，此為絕無僅有的“唯一”這是一個漫長歷史進程中的復雜故事，若是截取其中來自盛唐的一個片段。我們可以看到，玄宗所設坐立二部伎，分別有六及八個樂部，前者中有《長壽，樂》、《天壽樂》、《鳥歌萬歲樂》、《小破陣樂》四部屬龜茲樂：后者中更有六部為龜茲樂《舊唐書·音樂志》稱：“自《破陣樂》以下，皆擂大鼓，雜以龜茲之樂。”立坐二部合計十四樂，僅有四樂不屬龜茲。同時所設之“太常四部樂”，同樣包含龜茲一部，而其他諸民族音樂，僅是統統納入“胡樂”一部而已。

歷史每每制造巧合，如果說龜茲樂的影響力在漫長的歷史進程中曾有過一個巔峰時期，那么這個時期中原的封建王朝恰也登上了自己的光燦頂峰。

無論如何重寫西域、中國乃至世界音樂歷史，龜茲必定是濃墨重彩、無論如何也繞不過去的一筆。龜茲古國已成黃沙殘垣，然而從那里出發，東方世界共同擁有許多關于音樂舞蹈的美好記憶。也許，今天新疆各地不同風格的木卡姆就是隋唐龜茲、高昌、疏勒等西域樂部的后裔，而從古龜茲國境的石窟壁畫再現的樂舞場景中，人們似乎還能隱約聽到穿越千年而來的激昂羯鼓、聲急琵琶、悲凄篳篥……