手指如何在鋼琴上歌唱

闕爍

摘要：認(rèn)識到音樂作品中歌唱的意義及演奏者如何通過技能技巧加強(qiáng)內(nèi)心歌唱等方式，探討如何克服鋼琴練習(xí)的不足，以便取得最佳的練習(xí)效果。

關(guān)鍵詞：連奏 觸鍵方式 內(nèi)心歌唱 音樂氣息

鋼琴音樂作為人類的文化，是傳達(dá)情感的媒介，需要通過情感去演繹，才能使聽眾感受得到它。可是當(dāng)今社會學(xué)琴的人越來越多，彈奏的技巧水平也越來越高，但人們過分追求技巧的完美、一味強(qiáng)調(diào)技能方面的訓(xùn)練，令音樂作品空洞無物，長此以往令人堪憂。其中很重要的一個原因就是忽略音樂的本質(zhì)美——歌唱性。然而，不會歌唱的音樂作品是沒有靈魂的，我們在彈鋼琴時應(yīng)該學(xué)會去歌唱。

對于任何一個喜歡音樂的人而言，歌唱絕非一件困難的事情。每個人都有一副嗓子，能說話就能歌唱。自古《樂記》中就有載：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”歌唱是人類起源以來最早、最直接表達(dá)思想情感的一種音樂方式。人們心里的思想活動和情感，通過歌唱得以表達(dá)和抒發(fā)。反之亦然，當(dāng)樂音響起，其具有歌唱性的旋律折射出樂曲中的情感色彩，此時人的內(nèi)心便追隨音樂一起歌唱，人的思想和音樂的靈魂相沖擊時，亦或共鳴、亦或洗禮、甚至結(jié)合，以至給人留下無法磨滅的印跡。“真正的演奏大師，他的演奏往往并非完美無缺，據(jù)史料記載，貝多芬的演奏常會出現(xiàn)一些漏音；魯賓斯坦也常在舞臺上發(fā)生意外，甚至有過忘卻整首曲目即興演奏了四分鐘之久，霍洛維茨也會在實(shí)況演奏中出現(xiàn)錯誤。然而，這一切絕不會掩蓋他們作為音樂家的聲譽(yù)和地位，因?yàn)椋麄兊难葑喑３òl(fā)出令人興奮、令人流淚、令人沉思、令人沖動的瞬間。”①是的，他們選擇通過手指在鍵盤上的歌唱來傾訴心底的那一份情愫，歌唱出那一份自然、真實(shí)與熱情。因?yàn)楦璩悦利悾@也正是音樂真正打動人的地方。

如果說聲樂作品是通過人聲直接歌唱的話，那么器樂作品就是通過樂器間接歌唱。尤其是鋼琴，這一鍵盤樂器。雖然它數(shù)百年以來享受在“樂器之王”的光環(huán)下，但是由于其自身的一些特點(diǎn)致使在歌唱性上不及弦樂類樂器和人聲。首先，就鋼琴這件樂器本身而言，從構(gòu)造入手，我們可以知道，鋼琴的發(fā)聲原理是演奏者的手指彈下琴鍵后，與這個鍵相連的止音器就從弦上抬起，帶動琴槌擊打琴弦以致琴弦振動，從而發(fā)出聲音。正是因?yàn)檫@種“連鎖反應(yīng)”的發(fā)聲原理拉大了演奏者與鋼琴之間的距離，使演奏者更難掌握音樂的歌唱性。其次，在聲音的持續(xù)方面，鋼琴顯現(xiàn)出了先天的不足：長于縱向短于橫向。它可以發(fā)出與樂隊想抗衡的音量，音與音由弱到強(qiáng)的縱向的重量變化在鋼琴上凸顯的淋漓盡致；然而，在橫向線條上卻很難將音樂連起來：當(dāng)手指離開琴鍵，鍵抬起的同時，止音器回到原位，壓在這根（組）弦上，弦停止振動，聲音也就終止了。所以它不像弦樂類樂器和人聲能真正延續(xù)一個音以至讓樂音之間連起來或是變化（漸強(qiáng)或減弱）。正因?yàn)檫@種不足，會使聽眾聽鋼琴音樂時產(chǎn)生一種斷斷續(xù)續(xù)、不完整的感覺。然而要想克服這些困難讓鋼琴“乖乖地”按照演奏者自己的意愿去歌唱，絕非一朝一夕的事情，需要的是長期的專業(yè)訓(xùn)練。

要使手指在鋼琴上歌唱，我們需要從兩方面出發(fā)解決：技術(shù)運(yùn)用和情感理解。鋼琴是件耗時的樂器，沒有一定的時間，別說是要歌唱就是一般的彈奏也是困難的。要讓鋼琴歌唱起來，演奏者的手指功夫首當(dāng)其沖，觸鍵的方式、連奏等技巧都需要被駕馭得嫻熟。至于情感的話，演奏者需要學(xué)會感受分析樂曲、學(xué)會用心歌唱，這也就涉及到了自身的音樂感受能力、文學(xué)素養(yǎng)、生活閱歷等等諸多因素。

國內(nèi)的鋼琴基本功練習(xí)大多都是從《哈農(nóng)》開始，強(qiáng)調(diào)手指彈奏的顆粒性。這種高抬指的練習(xí)，固然能打下堅實(shí)的基礎(chǔ)，提高學(xué)生放入演奏能力，但并不是所有音樂作品都需要高抬指彈奏，然而通過高抬指訓(xùn)練的學(xué)生彈奏任何一種作品都習(xí)慣采用高抬指的方法，結(jié)果連一段優(yōu)美的旋律都連不起來。顯然，這是錯誤的，音樂之所以迷人，就是因?yàn)樗拾愕母璩裕軓V仁先生曾說：“彈琴和走路一樣，我們走路不能不抬腳，問題是抬到什么程度。”誠然，這話如醍醐灌頂，彈琴不就是手指在鋼琴上行走嗎？過分的抬手指只會讓奏者疲憊聽者乏味。

不同的觸鍵方式?jīng)Q定了不一樣的音響色彩，音樂需要歌唱，而不是將樂譜中的音符一個個砸出來，對此，貼鍵彈奏是最準(zhǔn)確、最好聽、最省力的解決方法：將手掌稍稍打開，手指緊靠在鍵上，手指肩膀背部以及手臂成了一個需要相互配合的整體，然后慢慢地將重量轉(zhuǎn)移到指腹與指尖之間略突出的圓圓的肉墊上，通過指肚肉墊觸鍵，并重量放入鍵盤，這種觸鍵方式可以使鋼琴發(fā)出更柔和更圓潤的音色。更有利于鋼琴歌唱。

連奏，顧名思義就是音與音之間要連起來，鋼琴的發(fā)音特點(diǎn)，可能更適合斷奏（長于縱向，短于橫向），但是當(dāng)旋律出現(xiàn)，需要歌唱時，我們必須選擇連奏。首先，得把音發(fā)好聽，讓琴弦很好的振動起來，使每個音盡量具有好的共鳴并能延長，音樂的流動不是因?yàn)榱α康囊苿佣侵亓康囊苿樱B音奏法的關(guān)鍵是重量的移動。彈奏每一個音的時候，要使放下的手臂重量是從一個手指轉(zhuǎn)移到另一個手指上，要感覺到音進(jìn)行的傾向，熟練自如地運(yùn)用自然重量，使重量連貫通暢。真正從縱向的重量和橫向音樂線條流動上使音樂交織在一起歌唱開來。

當(dāng)我們拿到一首樂曲，我們做的第一件事一般是找標(biāo)題和作者，因?yàn)檫@樣我們可以大概的把握時期和風(fēng)格。然而，這些遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，我們還需要知道創(chuàng)作背景：作曲家創(chuàng)作樂曲時的歷史背景和自己的處境、當(dāng)時的情感及創(chuàng)作的意圖，只有了解這些我們才能開始二度創(chuàng)作。所以，相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)知識背景和修養(yǎng)是進(jìn)行音樂活動所必需具備的。

當(dāng)我們細(xì)看作品本身時，我們應(yīng)該先從整體結(jié)構(gòu)入手，合乎邏輯地按照內(nèi)容劃分出樂段、樂句，理解樂句與樂句之間以及樂句內(nèi)部的對比與統(tǒng)一，還有句與句之間語氣的轉(zhuǎn)換、色彩的變化，弄懂旋律的走向，速度、表情記號明確怎么樣呼吸等等。這些都是為音樂能好的歌唱做鋪墊。

音樂是最善于抒發(fā)情感的藝術(shù)，我們通過手指在琴鍵上表達(dá)我們的感情，而這種情感是源自我們的內(nèi)心，是因?yàn)閮?nèi)心的歌唱而帶動手指在鍵盤上運(yùn)動，其實(shí)質(zhì)還是演奏者的內(nèi)心在歌唱。對于聲音，終究是傳遞情感的媒介，所以只有當(dāng)內(nèi)心的情感到位了，彈奏出來的鋼琴曲才會優(yōu)美、動人，作曲家圣-桑曾在其作品《動物狂歡節(jié)》中就諷刺過的那些只知在琴鍵上來回跑動的鋼琴家——“終身在琴鍵上服苦役的驢子。”可見，沒有感情的音樂便沒有其靈魂，手指在鋼琴上就算有再多的練習(xí)音樂也仍然只有軀殼罷了，唯有真情的彈奏才能將感情抒發(fā)得更真切、更感人。

趙曉生曾說：“彈琴本身就是氣功。彈一首曲子就是練一趟氣功。” 彈琴時我們在用手用心歌唱，除了探究情感，我們還應(yīng)該把握好氣息，“音樂本身就是氣，氣是呼吸。音樂的歌唱需要綿長、貫通、延續(xù)的氣。”②“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。……故萬物一也，……通天下一氣耳。”（《莊子·知北游》）萬物都是相通的，聚氣可以使音樂獲得生命與活力，散氣則是一盤散沙，當(dāng)我們的手指在鋼琴上歌唱，有一條清晰的旋律線條在流動的同時，我們還能感覺到有一股氣流在涌動，就是這根無形的引線，將琴聲內(nèi)在力量串連起來，與旋律一起形成兩條明暗清晰的線條。令聽眾屏氣凝神，進(jìn)入音樂的意境中，感受音樂、享受音樂。

“樂者，樂也。”音樂，顧名思義，就是能通過音樂的歌唱給人們帶來歡樂。要做到手指在鋼琴上歌唱，無論從技術(shù)角度還是從情感方面，我們要走的路還很長，我們需要刻苦訓(xùn)練自己的演奏技能，同時更需從生活中感悟人生，提升自我。對于鋼琴演奏，演奏者要做到不僅是用手指在鋼琴上歌唱，更重要的是用心歌唱，拋開時空的束縛，和作曲家、聽眾一起感受那一份感動與激情，乘著歌聲的翅膀在樂海里盡情翱翔。讓手指自由地、深情地在鋼琴上歌唱吧，樂由心動，當(dāng)手指在琴鍵上奔跑，情感在樂海里徜徉，恰如流水般無拘無束，這份真實(shí)的美麗將是永恒。

注釋：

①趙曉生：《走進(jìn)音樂》，上海：上海音樂出版社，2000年，第39頁。

②趙曉生：《走進(jìn)音樂》，上海：上海音樂出版社，2000年，第13-14頁。

參考文獻(xiàn)：

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