論聲樂室內樂在美聲教學中的必要性

薛穎

摘要：室內樂大約產生于16世紀末的意大利，是指在室內演唱或演奏的音樂，一般來說分為聲樂室內樂和器樂室內樂兩種。就聲樂室內樂而言，室內樂一直以來都是國外音樂院校聲樂教學中不可或缺的內容之一，對于提高學生的歌唱功底，豐富學生的演唱風格，強化其音樂感知，增強學生的表現力與協作配合的能力等方面具有重要意義。然而，聲樂室內樂目前在國內的發展較為緩慢，在我國高校的美聲教學中，這部分教學內容的運用還稍顯滯后。本文試圖以清唱劇《天神賜糧》為例，對該聲樂作品的創作及演唱進行簡單剖析，使演唱者能夠從整體上把握其風格，并從室內樂的概念、范疇以及在國內外的現狀等諸多方面進行闡述，以突出其在聲樂教學中的重要作用。

關鍵詞：聲樂室內樂 清唱劇 美聲教學 歌劇詠嘆調

一、聲樂室內樂的概念和范疇

室內樂原意為在歐洲貴族城堡的音樂室中所演奏的“家庭式”音樂，后引申較小的場所演奏的音樂，在16-18世紀，是與當時的教會音樂和戲劇音樂相對而言的，規模小，形式簡單。而聲樂室內樂的劃分在教學和演唱中仍處于比較模糊的狀態，德法意古典藝術歌曲，浪漫主義藝術歌曲，聲樂套曲，以及優秀的康塔塔，清唱劇等音樂作品都是聲樂室內樂的重要組成部分。在伴奏樂器的運用上也很靈活，既可以用常規的鋼琴伴奏，也可以加入其它樂器，甚至可以與交響樂隊合作，伴奏具有多元化的特點。

另外，由于聲樂室內樂作品中大部分藝術歌曲和套曲的歌詞都選自于詩人的詩作，比較短小精悍，因此要求學生了解更為豐富的歌曲背景，生動的表達詩歌所描繪的意境。從巴洛克時期開始至今，涌現出了大量的經典曲目，比較具有代表性如亨德爾的《九首德語詠嘆調》，莫扎特的聲樂卡農曲和聲樂夜曲，維瓦爾第的《被人鄙視的新娘》，舒伯特的聲樂套曲《冬之旅》，卡契尼的《圣母瑪利亞》，舒曼的聲樂套曲《婦女的愛情與生活》等都是經久不衰的佳作，也是現在音樂會上經常演唱的曲目之一。

二、聲樂室內樂在國內外的現狀

室內樂有聲樂和器樂之分，器樂室內樂課程包括民族管樂室內樂及西洋樂器四重奏等課程的教學與改革在我國已經有了初步發展，但聲樂室內樂卻與之相距甚遠。國外的專業院系在招收研究生時，會將美聲專業分為獨唱，室內樂演唱和歌劇演唱三個方向，對美聲教學系統的劃分相對科學完善。聲樂室內樂教學也是演唱專業教學的常規內容，并將聲樂室內樂的演唱作為平時期末考核和畢業考試的重要部分。

然而在國內音樂院校的美聲教育中，學生室內樂作品演唱較少，甚至在曲目的普及上都還沒有新的突破，取而代之的是大量的歌劇詠嘆調，且二者并未達到平衡。目前我國音樂院校的美聲教學在曲目的選擇上主要以藝術歌曲、音樂會詠嘆調、歌劇詠嘆調、清唱劇、康塔塔、彌撒曲以及各個國家的民歌等構成，從教學目的而言，更注重培養學生的個人演唱能力，聲樂室內樂并未當成常規教學部分。

當然，隨著改革開放，國內外藝術交流不斷加強，聲樂藝術蓬勃發展，碩果累累，涌現出了一大批優秀歌唱家，常年活躍在國內外音樂舞臺，這充分證明了我國的美聲專業教育還是相當成功的。但同時，如何搜集整理編訂聲樂室內樂作品的曲目庫，如何使學生不同的嗓音條件得到更為合理的運用，如何提高學生聲樂演唱的綜合能力，如何完善美聲教學系統培養出高精尖的藝術人才，并在就業方面如何為學生提供更加廣闊的道路，這都是身為美聲專業教育工作者亟待解決的問題。

三、關于清唱劇《天神賜糧》

這是一首莊嚴肅穆的宗教歌曲，為清唱劇《索蓮尼彌撒》選曲，以拉丁原文演唱，原為男高音與樂隊合作的唱段，現也成為女高音獨唱的經典作品，多用樂隊伴奏，一般多用音色清亮的管樂來吹響前奏，整首作品的風格更像是教堂的唱詩班，體現出宗教音樂的圣潔氣氛，表達了對天神的敬畏贊頌之情。

該作品由一位虔誠的天主教徒——比利時作曲家弗蘭克創作，同樣作為管風琴家的他在音樂創作上富有濃郁的浪漫主義氣質，多以教堂音樂，歌劇和管弦樂體裁為主，尤其在宗教音樂方面，共作有經文歌，彌撒曲，清唱劇等150多首，成就頗豐。

《天神賜糧》的音樂風格返璞歸真，深遠悠揚，作為一首崇高的教會歌曲，創作者主要抒發了蕓蕓眾生對上帝賜予食量，解救受難人類的感激之情，并祈求能夠在上帝的指引下到達光明彼岸的忠實信仰。歌曲的速度為如歌的行板，恒定始終如一，4/4拍，調性建立在A大調上，在結構上并不屬于分節歌形式，而是一個帶再現的單二部曲式，由前奏，A部分，間奏，A的再現和Coda組成。十二小節的前奏簡樸流暢，是對整首歌曲靈魂的高度概括。四部和聲式的音樂進行，高聲部的旋律線條優美動人，內聲部和底聲部交替式的長音襯托，段落完整，半音式的音樂進行連綿不斷，前奏的末小節出現了終止四六和旋用于引出歌唱部分，讓人深陷于音樂的美好純凈之中。

作品的歌唱部分出現在第13小節，力度標記為弱。整個A部分的段落結構并不規整，可劃分為a和a的再現兩大樂句，即a句（2+2+4）和a的再現句（2+2+4+4），兩個樂句雖為平行結構卻不等長。在調性的選擇上也賦予色彩，第一樂句建立在A大調上，第二樂句作為一個擴充的轉調樂句，在開始也延續了A大調的調性，隨即便轉入其屬調——明亮的E大調上，這一變化使音樂更具有推動力，崇敬之情也更加激烈，樂句結尾的半終止處理充滿了不確定性。鋼琴伴奏的旋律聲部與歌唱聲部水乳交融，其內聲部由八分音符的分解和旋組成，底聲部干脆有力。整個A部分較為平穩，訴說的情愫深諳其間。

在四小節四部合聲式的間奏后，迎來了歌唱的第二部分。與之前不同的是，歌唱聲部與伴奏的旋律聲部形成了一種你追我趕的卡農樣式的模仿進行，這種精心巧妙的織體安排持續了九小節，伴奏的內聲部依舊由八分音符構成，低聲部是二分音符緩慢悠長的音值組成。第二部分統一建立在歌曲主調A大調之上直至樂曲結束，仍由兩大樂句構成，但這兩個樂句形成的卻是模進對比關系。四小節的尾聲結束的干凈利落，與前奏首尾呼應。整部作品調性布局縝密合理，伴奏織體統一卻不生硬呆板，和諧的與歌唱聲部融為一體，音樂層層疊進，情緒時而舒緩時而高漲，激昂處常常傾瀉而出一氣呵成，敬畏之情溢于言表。

清唱劇《天神賜糧》作為教會式聲樂室內樂作品的典型代表，在對歌曲的演唱處理上，要求歌者具有飽滿深沉的氣息和較高的歌唱位置，聲音平穩連貫，切勿拖泥帶水。氣的運用要靈活自然而不僵硬，在演唱時建議選用較為弱化的半聲唱發，從而使聲音張弛有度，富于彈性。由于聲樂室內樂作品大多規模較小，特別是在演唱宗教歌曲時，并不需要做太多音色上的修飾，也不能像演繹瓦格納或威爾第的歌劇一般，聲音要加以控制，忌過于發揮，要嚴格按照作曲家譜面的表情記號演唱，把握好作品豐富的內涵和情感，從而恰如其分的完成歌曲的藝術表現內容。男高音歌唱家多明戈和女高音歌唱家弗萊明都演唱過該曲目，音色渾厚寬廣，歌唱平靜自然，為我們演唱聲樂室內樂歌曲提供了很好的范本。

四、結語

近年來，隨著大批海外留學人員的回國以及中外聲樂藝術交流的不斷深化，聲樂室內樂教育的重要性已經廣為人知，但在我國的聲樂教學中仍然缺乏聲樂室內樂的常規訓練內容，這帶給我們一個嚴肅的思考，如何在繼承我國傳統聲樂教學體系的同時，又有選擇的借鑒西方的聲樂教學系統，提倡“復古”理念，實行“因材施教”的人性化教學，加大中外音樂史課程的學分比重，多開設語言選修課，增添藝術指導課的課時量，定期舉辦“聲樂室內樂音樂會”，使聲樂教學更加專業化、系統化、規范化，這些都不失為解決國內美聲教學當務之急的良策。

參考文獻：

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