在堅守與創造中尋求認同

宋維才

2016年5月6日，第四代導演吳天明的遺作《百鳥朝鳳》上映，當日排片占比 2%，票房 27.7萬，至5月12日，《百鳥朝鳳》上映一周的票房只有 365萬。由于排片占比已降至 1%左右，這意味著《百鳥朝鳳》的最終票房將不超過 500萬，這種結局對于命運多舛的《百鳥朝鳳》來說充滿了悲情色彩，不僅一千多萬的制片成本無從回收，發行團隊半年來的所有努力也將慘淡收場。山窮水盡之際，以志愿者身份參與發行的勞雷影業總裁方勵 12日晚在新浪微博視頻直播做出了引發巨大爭議的極端舉動：下跪懇請院線增加排片。經過自媒體的高頻轉發，方勵下跪事件迅速成為輿論焦點，看似無奈之舉實質上演變成一次事件營銷。靠著這種話題熱度，《百鳥朝鳳》的票房發生了戲劇性逆轉， 13日以 1%的排片占比收獲 174.5萬票房，場均 33人， 14日排片占比大幅提升至 4.3%，票房 886.7萬，場均 39人， 15日排片占比進一步提升至 7.2%，票房 1224.4萬，場均 34人，之后《百鳥朝鳳》的排片占比繼續提升， 19日最高達到 11.3%，票房與上座率雖有所下降，但仍保持在較高水準。 6月12日，在下跪事件一個月后，《百鳥朝鳳》的票房超過 8500萬，一部本來被市場所冷落的影片的命運就這樣不可思議的改變了，中國電影市場的不確定性又增添了一個獨特案例 [1]。

由于影片表現的是農村傳統手藝人在社會變遷中的命運，再加上吳天明“第四代”的標簽，《百鳥朝鳳》理所當然被劃入藝術電影的范疇并引發對中國藝術電影市場境遇的熱烈討論。由于方勵下跪事件過于極端，因此無論《百鳥朝鳳》在票房上取得多大成績，對其他藝術電影的市場操作都不具備任何參考價值，如果說這一事件還有積極意義，那就是借助媒體的力量放大了電影的創作訴求：對行將消失的傳統文化的無奈與感傷。

一、堅守與市場的錯位

在目前的市場環境下，《百鳥朝鳳》的市場境遇誰都可以預見，這也是該片 2012年底拍竣后一直沒有發行方愿意介入的原因，因為明星、 IP題材、視效、話題、受眾基礎，這些當前決定電影票房的因素它都不具備。此次影聯傳媒愿意接手純粹是出于對吳天明的敬重，影聯傳媒、方勵以及志愿者三方拼湊的 300萬元也僅能覆蓋基本的發行費用，根本不可能展開有效宣傳，這樣看來，《百鳥朝鳳》在擱置 3年后還能夠順利進入院線上映，已經算是幸運，如果還奢望比較好的票房成績，本來就不現實。《百鳥朝鳳》 5月6日上映第一天排片占比 2%，票房占比卻只有 0.1%，場均 3人，這樣的市場表現只能迫使院線進一步削減排片。

近年來，藝術電影導演、制片方、發行方對院線的指責時有所聞，實際上這些指責并不符合市場邏輯。院線作為電影產業鏈的終端，獨立的市場主體，它必須與電影制片方、發行方結合成利益共同體才可以生存，只不過這種結合著眼于利益而非情懷，因此，不考慮院線的利益訴求，單方面要求院線支持藝術電影是不切實際的。實際上，除了萬達院線憑借自有物業的租金優惠和影院布局的區位優勢能夠保持良好的盈利能力外，絕大多數院線的日子并不好過，有些甚至處于虧損狀態。因為雖然銀幕數量和票房總量多年來一直保持高速增長，但隨著運營成本的不斷上升，票價、場均人次和單銀幕產出這些決定院線盈利能力的關鍵指標并沒有相應的提升。根據廣電總局披露的數據， 2015年中國電影平均票價 35元，場均 23.2人，單銀幕產出 139.3萬，與前幾年相比，基本上是持平狀態。院線在自身生存都倍感壓力的情況下，沒有義務為藝術電影而犧牲自己的商業利益。

《百鳥朝鳳》是吳天明對藝術電影最后的堅守，這份堅守卻很難獲得當下主流電影觀眾的共鳴，仍然沿用“第四代”現實主義電影創作模式拍攝的《百鳥朝鳳》，不論影像層面還是敘事層面，都沒有考慮與市場的對接。雖然影片有深刻的文化反思，也具備強烈的情緒感染力，但如果沒有方勵下跪這一事件，相信沒有多少觀眾會對農村嗩吶匠的命運感興趣。如果說吳天明是出于一種藝術家的文化使命感拍攝了這部電影，那么只能說當前的中國電影市場并沒有為這種情懷留出空間。沒有人會否認這種堅守對一個國家電影發展的價值與意義，但問題是，在一個完全市場化的環境中，這種堅守很難獲得認同，侯孝賢、賈樟柯、許鞍華、王小帥、張艾嘉、婁燁，這些近年來比較活躍的藝術電影導演，無一例外也都面臨這種堅守的困境。在市場環境沒有實質性改變之前，應該試著在堅守與市場中尋找一種平衡，否則，就不應對市場抱有多大期望。

二、藝術電影的市場環境

中國電影行業自 2002年確定產業化改革方向以來，受益于經濟結構轉型和文化產業振興政策，大量資本進入電影制作、發行、放映、衍生品開發以及網絡售票、播映領域，使中國電影產業呈現出高速發展的局面。中國電影產業發展的速度可以從簡單的數據對比中看出：電影票房從 2002年的 9.5億增長到 2015年的 440.69億；可統計票房的城市影院和銀幕數量分別從 2002年的 1023家、 1843塊增長 2015年的 6148家、 31627塊，故事片產量也從 2002年的 100部大幅提升到 2015年的 686部。大量資本涌入所帶來的內容和硬件等供給因素的改善，加上團購、預售、票補、在線選座等互聯網因素的刺激， 2015年中國電影市場的發展超出了很多人的預期，全年觀影人次 12.6億，如果按照 7億城市人口計算，人均 1.8次，在世界主要電影市場中已經屬中上水平。在電影市場一片紅火的形勢下，藝術電影尤其是比較純粹的藝術電影在市場上依然處境艱難，并沒有受益于市場擴張所帶來的紅利，由于商業電影越來越強勢，藝術電影的市場位置甚至比產業化改革以前更加邊緣。

目前中國每年生產六百多部影片，雖然統計數據顯示每年有二百多部國產影片（ 2015年上映 358部，其中國產影片 278部，進口影片 80部）可以進入院線放映，但真正能夠做到 5%以上排片占比規模放映的僅是少數，而要做到 5%以上的排片占比，除了影片本身要具備一定的市場賣點外，目前至少需要一千萬以上的宣發投入，這對于基本上屬于中小投資規模的藝術電影來說無異于設置了一道不可逾越的門檻。因此，除了極少數獲國際電影節重要獎項或者有明星加盟的藝術電影以外，其他藝術電影即便能夠進入院線，排片占比也非常低，黃金時段的場次更少，例如，《闖入者》首日排片占比 1.6%，《念念》首日排片占比 3.4%，《喜馬拉雅天梯》首日排片占比 0.5%，《心迷宮》首日排片占比 3.3%。這么低的排片意味著即便有比較好的上座率，票房過 1000萬都很難。藝術電影不僅上映時排片占比低、黃金場次少，上映后排片量的削減幅度也明顯高于商業電影。以《山河故人》為例， 2015年10月30日首映排片占比 10.5%，一周以后的 11月6日，排片占比就僅剩 1.3%了，賈樟柯通過微博懇請院線保留排片也無濟于事。藝術電影有一個口碑發酵的過程，如果《山河故人》第二周仍能保持 5%左右的排片占比，票房有望達到 5000萬（實際票房 3222萬）。

由于中國電影實行全面產業化改革以后沒有在制度設計上為藝術電影提供任何保障，在當前民資、外資占絕對優勢的院線市場，藝術電影在國產商業影片、進口分帳影片的擠壓下，市場空間極為有限。目前，國產熱門商業影片上映的排片占比一般在 30%以上，進口分帳大片則高達 50%甚至 60%，例如《速度與激情 7》上映首日排片占比 62.5%，最高達到 65.8%，

《魔獸》上映首日排片占比 65.1%。商業影片不僅上映首周排片占比高，第二周、第三周仍然會保持很高的排片占比，在只追求票房利益最大化的市場邏輯下，藝術電影自然會被犧牲掉。因此，如果不能像國外那樣建立起藝術院線或者出臺相應的市場救濟措施，《百鳥朝鳳》式的市場困境永遠無解。

近年來隨著中國經濟增長模式的轉換，大量資本涌向文化產業領域，中國電影越來越成為資本博弈的對象，宣發至上、票房補貼、購買票房、票房造假、票房對賭等急功近利、違法違規現象愈演愈烈，市場愈發浮躁喧囂，自媒體的盛行也使得觀影行為越來越社會化，一部電影只要能夠成功激發話題討論進而成為搜索熱點，票房就可以高枕無憂，至于影片質量如何則不在討論之列。《百鳥朝鳳》一開始的落寞是這種市場環境所決定的，方勵下跪事件以后票房出現戲劇性轉折也是這種環境所決定的，這是一個悖論。客觀而言，《百鳥朝鳳》算不上一部風格比較獨到的藝術電影，確切的說是一部導演功力老道的農村現實主義電影，囿于成本、創作觀念的局限，《百鳥朝鳳》與吳天明之前的《老井》《變臉》相比也有明顯的差距。在方勵下跪事件以后，觀眾突然爆發出的觀影熱情，不是因為發現《百鳥朝鳳》的驚喜，而是出于參與一個社會話題的好奇，當然，也夾雜著懷念、同情等復雜的心理。方勵下跪事件成功轉化為一次事件營銷，院線也樂見這一話題的持續發酵，順勢增加排片量，意外受到波及的則是 5月13日上映的《再見，再也不見》，不僅在話題層面被遮蔽，排片也受到很大影響，這恐怕是各方都始料未及的，從這個角度來說，方勵下跪事件實際上擾亂了正常的市場秩序，盡管這個市場本身就不合理。

三、藝術創造與體制創新

從2015年4月30日王小帥因《闖入者》排片量少而發表告全國觀眾書，感慨“這可能是商業片最好的年代，也是嚴肅電影最壞的年代”，到2015年11月2日賈樟柯通過微博懇請院線為《山河故人》保留排片，再到方勵為《百鳥朝鳳》增加排片而沖動下跪，藝術電影似乎籠罩著太多的無奈與悲情，市場環境的嚴酷是顯而易見的，但藝術電影創作自身也需要反思，在媒介環境、市場結構、受眾觀影趣味日新月異的情況下，藝術電影不是僅僅靠一種堅守、不妥協的態度就可以應對一切的，藝術電影應該積極去尋求藝術堅守與市場需求的平衡點。院線實際上并不天然的排斥藝術電影，作為一個市場終端，任何有票房潛力的電影都是它的利益共同體，藝術電影不得不正視上座率低這一現實，只要解決了受眾面過窄的問題，院線也非常希望借助影片的多樣化提升整體的上座率。

藝術電影實際上是一個很寬泛的概念，既有比較純粹追求形式美感與人文內涵的作者型電影，也有借助類型和明星的包裝，在人性、社會、歷史、人與自然關系等方面深入開掘的商業化色彩明顯的文藝片，不同類型有不同的市場定位與生存策略。近些年中國也有一些藝術電影在努力探尋新的生存方式，有的影片通過國際電影節的宣傳平臺或者類型化、明星化策略，在市場上也取得了不錯的成績，例如《歸來》《白日焰火》《山河故人》《刺客聶隱娘》《狼圖騰》《老炮兒》等。另外，一些成本相對比較低，但藝術獨創性鮮明的電影也得到市場的認可，例如《推拿》《心迷宮》《十二公民》《一個勺子》等。藝術電影應該重視新的媒介環境、新的技術可能性條件下的創造性問題，如果固守傳統的觀念與形式，過分迷戀自我的表達，實際上是將自己與市場隔絕。

當然，比較純粹的藝術電影天然地與商業化保持著距離，試圖調和二者幾乎是不可能的，藝術電影必須找到自己獨特的生存方式。從世界各國的發展情況看，藝術電影的發展應該具備兩個條件，一是比較完善的資助機制，二是具備一定規模的藝術院線，這就需要中國電影的管理機制、市場運作機制必須做出相應調整，并在此基礎上進行制度創新，才能促進藝術電影的發展，構建起藝術電影與商業電影良性互補的文化生態。經過十多年以放開市場準入為核心的產業化改革，中國已基本建立起以市場為導向的電影產業體系，現在應著眼于制度的完善、市場的公平以及電影藝術、文化與商業價值之間的平衡，《百鳥朝鳳》事件看似是一個偶發的個案，實際上是各種矛盾交織的產物。

雖然目前中國電影行業的資金面非常寬松，但也只是針對熱門商業電影而言，藝術電影要解決拍攝資金和宣發資金還是非常困難。《百鳥朝鳳》 2010年立項到 2016年才上映，籌資的艱難可想而知，如果不是吳天明的女兒吳妍妍四處求援，這部電影根本不可能進入院線。剛入行的年輕導演處境就更艱難，例如忻鈺坤的《心迷宮》拍攝成本僅 170萬，李睿 的《家在水草豐茂的地方》拍攝成本也不過 400萬，在目前的制作條件下，這么低的投資必然會影響影片的制作水準。因此，當務之急是應該著手建立一個公平合理、鼓勵競爭并盡量與市場對接的資助體系，如果這個體系能夠部分形成投資與回收的良性循環，后續的資金需求不會太大，已有的幾個籌資渠道完全可以滿足。

藝術電影的另一個弱項是發行與營銷。中國的電影發行公司雖然數量眾多，但經營模式高度一致，就是只充當一個市

場中介，幾乎不做版權預售、買斷發行和墊資發行，近年來出現的保底發行也僅僅針對熱門商業電影。這種發行體制對藝術電影非常不利，因為藝術電影的制片方通常規模很小，資金有限，面對幾十條院線、幾千家影院，根本無力展開有效的宣發。而且，目前這種幾十條院線同時上映的模式也不適合藝術電影，因為排片量雖然低，但全面發行的成本并不低，而且藝術電影往往三、五天就被院線下片了，發行投入產出比很低。未來要想建立穩定的藝術電影市場，以政策杠桿改革發行體制、建設藝術院線、分線發行幾方面都應該展開積極探索。 2016年中國銀幕數量將會接近 4萬塊，與北美市場持平，按照2016年上半年的票房走勢估算，全年票房增幅比 2015年明顯下降已是事實，這就意味著院線、影院的營收壓力將會進一步加劇，通過發行體制的創新開發藝術電影市場，其實也是行業發展的內在需求，這一點業內應該早日達成共識。

結語

2016年6月4日，有關第十九屆上海國際電影節指定購票網站“淘票票”因訪問量激增導致服務器“崩潰”的消息成為媒體傳播的熱點，通過查詢“淘票票”發現， 456部展映影片、 1338場放映幾乎都已售罄，觀眾對藝術電影的熱情可見一斑。這種盛況同樣出現今年北京國際電影節期間， 2016年4月1日12時，第六屆北京國際電影節指定售票平臺“格瓦拉”與“微票兒 ”開始售票，僅僅 30分鐘后，總出票額就已突破 600萬元，整個電影節期間，展映影片票房收入超過 1000萬元。雖然電影節展映影片絕大多數是外國影片，也并非都是藝術電影，但從一個側面可以看出，藝術水準比較高的電影在中國還是很有市場潛力的。巨大的市場需求是毋庸置疑的，關鍵就是用什么樣的影片通過什么樣的渠道去滿足這種需求，這是中國藝術電影發展所面臨的課題，也是整個中國電影產業所面臨的課題。

注釋：

[1]本文所有有關《百鳥朝鳳》的市場數據均引自貓眼電影，可能會與其他渠道的數據有出入。