《百鳥朝鳳》的啟示：以人格精神作為敘事動(dòng)力

如果從當(dāng)代中國電影文化發(fā)展史的角度來看， 2016年5月可能注定會(huì)成為一個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。圍繞吳天明導(dǎo)演三年前完成的曠世遺作《百鳥朝鳳》，方勵(lì)和二百余位各界精英深受該片的精神鼓舞，義務(wù)推介，上下奔走，演化成轟動(dòng)一時(shí)的電影文化事件。方勵(lì)“一跪”感動(dòng)了許多院線老總，并使票房短期內(nèi)陡增數(shù)十倍，許多從前幾乎不了解吳天明的年輕人走進(jìn)了影院，看后也為之感動(dòng)。影片中焦三爺為保住“百鳥朝鳳 ”在人們心中的位置，拼盡了全部心血?？梢钥隙ǖ卣f，這正是一部關(guān)于文化傳統(tǒng)的當(dāng)代電影寓言，極富象征的意味，其中也凝聚著吳天明導(dǎo)演生前的全部心血。影片所傳遞的“以德配天”“以德配藝”“德藝雙馨”的藝術(shù)理念，既是中國人對(duì)藝術(shù)至高境界的深刻理解，也是中國文化的理想所在，更是對(duì)于社會(huì)人生進(jìn)行判斷的精神準(zhǔn)則。概括地說，《百鳥朝鳳》這部凝結(jié)著文化、藝術(shù)和人生理想的電影，在電影唯票房數(shù)字而言說的時(shí)代，蘊(yùn)含著諸多令人深思的意義。

一、從一種精神說起

一個(gè)國家的電影和文化都有自己的傳統(tǒng)，它可以隨著時(shí)代的變化而增添新的枝葉，但其粗壯的根系才永遠(yuǎn)是給予觀眾精神力量的不朽之源。方勵(lì)曾經(jīng)在觀看焦雄屏與吳天明導(dǎo)演的對(duì)話節(jié)目之后，對(duì)吳導(dǎo)產(chǎn)生了更加深切的敬畏之情?；蛟S，這種情感早在上個(gè)世紀(jì) 80年代即已經(jīng)萌發(fā)，吳導(dǎo)的《沒有航標(biāo)的河流》《人生》《老井》等都曾給彼時(shí)的年輕人帶來巨大的心靈震撼。沒有對(duì)于這片土地和人民的熱愛，斷然難以拍成那樣沁人心脾的電影。當(dāng)筆者找來“焦雄屏對(duì)話吳天明”那段《聚焦》視頻看過之后，一切都變等更加明朗化了。當(dāng)吳導(dǎo)提及社會(huì)道德淪喪種種現(xiàn)狀時(shí)，其“愛之愈深、恨之愈切”的愛國家、愛民族的情感便也愈發(fā)顯得鮮活閃亮，也不禁令人想起艾青的詩句：“為什么我的眼里常含淚水，因?yàn)槲覍?duì)這片土地愛得深沉”無論是《沒有航標(biāo)的河流》里的放排工盤老五，還是《人生》中的高家林，亦或是《老井》中的孫旺泉，吳天明導(dǎo)演都是帶著深沉的摯愛目光，將這些充滿堅(jiān)毅精神和人格的形象呈現(xiàn)在觀眾面前。或許，正是由于同樣的情感溫度，方勵(lì)才找到了精神相通、相悅的感受，更多的觀眾也據(jù)此找到了久違的精神家園。

吳天明導(dǎo)演是一位充滿真性情的導(dǎo)演。正是這種真性情，才使得他勇于正視當(dāng)下社會(huì)和電影的種種矛盾和問題，但又能始終樂觀、滿懷希望地眺望不久的將來。因此，電影《百鳥朝鳳》結(jié)尾焦三爺深情回望的背影，斷然不可理解為一種文化的遠(yuǎn)逝與無奈，它更像是吳導(dǎo)對(duì)于后來者的質(zhì)詢，期望著后來者的再度覺醒與奮起。之所以對(duì)電影中這一重要場(chǎng)景作出如此解讀，其深層原因仍在于對(duì)吳導(dǎo)創(chuàng)作理念的尊敬。這樣的創(chuàng)作理念與商業(yè)電影生產(chǎn)規(guī)則有著本質(zhì)的區(qū)別，而與中國自身的文化和電影傳統(tǒng)卻有著不可分割的聯(lián)系。

在中國文化傳統(tǒng)里，藝術(shù)與人格相互映襯、互為表里，因此藝術(shù)品格的高下與人的品格高低同為歷史評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，所謂“人品如詩品 ”，即可判定藝術(shù)境界的高低。這就打通了藝術(shù)與人生的疆域界限，對(duì)社會(huì)人生的觀照，對(duì)內(nèi)心境界的提升，這一切均與藝術(shù)作品構(gòu)成了全文本語境。我們?cè)陂喿x和理解古代文學(xué)藝術(shù)作品時(shí)，作者的人生態(tài)度、價(jià)值立場(chǎng)往往是闡釋作品的重要依據(jù)，也是讀者為之感動(dòng)的重要理由。在吳天明導(dǎo)演的電影世界里，熔鑄著他對(duì)國家民族和社會(huì)的摯熱情感，與希區(qū)柯克那種封閉式的電影世界有著本質(zhì)的區(qū)別。作為研究者，我們可以在希區(qū)柯克封閉的電影文本內(nèi)部去發(fā)現(xiàn)其電影手法與技巧，但是，我們卻無法在其作品中獲得深切的感動(dòng)，究其原因，此類電影與人生要義保持著疏離的關(guān)系。如果注意到類似的差別，吳天明電影的文化品格所賦予電影的藝術(shù)價(jià)值，才會(huì)被我們深刻理解和體悟。

吳天明導(dǎo)演的創(chuàng)作，始終有一種人格精神貫穿其間，這是他對(duì)社會(huì)人生永恒觀照的結(jié)果。對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷之心必然轉(zhuǎn)換為影像的氣韻，因而形成特有的鏡頭影像內(nèi)在動(dòng)力機(jī)制。在影片《百鳥朝鳳》的前半部分，焦三爺在兩個(gè)小徒弟之間進(jìn)行選擇，究竟誰可擔(dān)當(dāng)嗩吶班的新班主？這絕非是簡單的匠藝承繼關(guān)系，其中還包含著信念和堅(jiān)守的道義與責(zé)任。所以，看似聰明伶俐的藍(lán)玉盡管可能會(huì)成為出色的嗩吶匠，但卻缺少執(zhí)著的擔(dān)當(dāng)精神，最終，焦三爺還是將班主的重?fù)?dān)交付給重情守義的游天鳴。焦三爺判斷人事所秉持的原則，實(shí)際上也正是兼顧人格與藝術(shù)的結(jié)果。這一原則也內(nèi)化為焦三爺自己的人格精神，并且在為德高望重的逝者吹奏出與德相配的至高名曲時(shí)，讓人深刻領(lǐng)悟到精神與藝術(shù)融為一體的絕妙境界。在這里，焦三爺?shù)娜烁窬褚呀?jīng)完全轉(zhuǎn)化為電影敘事發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力，當(dāng)“游家班”自立門戶后，焦三爺按捺不住內(nèi)心的喜悅，手舞足蹈地吹奏出各種美妙的曲調(diào)，把影片第一次推向高潮?！皢顓仁谴到o自己聽的！ ”這句話曾給許多觀眾留下深刻印象，但如果僅僅把它理解為自娛自樂，顯然并不符合焦三爺?shù)乃囆g(shù)原則。我們不妨把這句臺(tái)詞理解為他內(nèi)在精神世界與嗩吶的一次完美結(jié)合，如同《百鳥朝鳳》這支至尊曲調(diào)與德高望重的人生珠聯(lián)璧合一般，嗩吶與焦三爺?shù)纳o緊連在了一起。

宗白華先生在《藝術(shù)與中國社會(huì)》一文中講：“社會(huì)生活的真精神在于親愛精誠的團(tuán)結(jié)，最能發(fā)揚(yáng)和激勵(lì)團(tuán)結(jié)精神的是音樂！音樂使我們步調(diào)整齊，意志集中，團(tuán)結(jié)的行動(dòng)有力而美。中國人感到宇宙全體是大生命的流行，其本身就是節(jié)奏與和諧。人類生活里的禮和樂，是反射著天地的節(jié)奏與和諧。一切藝術(shù)境界都根基于此。 ”[1]的確，嗩吶即是焦三爺?shù)纳?，寄寓著他的道德理想。?dāng)戴著墨鏡的時(shí)尚青年用腳狠狠踩碎嗩吶的瞬間，內(nèi)蘊(yùn)胸中的精神之氣再度激發(fā)起焦三爺?shù)目犊?。他拖著羸弱之軀，不顧一切地為逝者奏起生命的絕響，最終噴出大口鮮血，驚呆眾人。這一幕電影的高潮場(chǎng)景自然充滿悲壯色彩，但也讓天鳴和觀眾更加強(qiáng)烈地意識(shí)到人格精神的持久動(dòng)力。天鳴接過焦三爺手里的嗩吶，更加堅(jiān)定地將《百鳥朝鳳》演奏下去。悲壯但不是悲哀，這也是吳天明導(dǎo)演內(nèi)心堅(jiān)守的信條。在訪談節(jié)目《聚焦——焦雄屏對(duì)話吳天明》里，吳導(dǎo)在歷數(shù)當(dāng)前社會(huì)和電影界的種種問題之后，依然樂觀地相信中國電影人會(huì)重新?lián)?fù)起社會(huì)的責(zé)任與義務(wù)，因?yàn)殡娪叭藘?nèi)心熱愛我們這個(gè)族群的情感不能改變。

“文以氣為主”，吳天明導(dǎo)演的電影又何嘗不是如此？堅(jiān)毅人格所蓄積的精神之氣，在焦三爺那里即是為保護(hù)心中的信仰，不惜以生命為代價(jià)讓《百鳥朝鳳》的魂魄繼續(xù)在故鄉(xiāng)的土地上傳頌下去。電影劇情動(dòng)作的發(fā)展，即是以這樣內(nèi)在的

精神之氣推動(dòng)，直至最后的高潮。然而，故事之外的社會(huì)人生卻并沒有因此結(jié)束，游天鳴一個(gè)人孤獨(dú)地在逝去的焦三爺墓

前再次吹響那首曲調(diào)，畫面看似悲涼但卻更能傳遞精神力量的頑強(qiáng)。世間只要有游天鳴這樣的精神傳人站立在那里，何愁中國文化之魂、中國電影之魂不能得以延續(xù)？

二、電影的生活質(zhì)感和藝術(shù)質(zhì)感

在《老井》獲得第二屆東京國際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)之后，吳天明導(dǎo)演曾經(jīng)問評(píng)委會(huì)主席葛里高利 ·派克獲獎(jiǎng)的原因，葛里高利 ·派克的回答是：“我相信他是個(gè)中國農(nóng)民！ ”這里的“他”是指扮演孫旺泉的張藝謀。由此可知，世界電影藝術(shù)家們更加看重由生活質(zhì)感帶來的藝術(shù)質(zhì)感，這種藝術(shù)質(zhì)感的創(chuàng)造，必須是在電影主創(chuàng)人員的構(gòu)思和創(chuàng)作過程中體現(xiàn)出來。吳天明選用毫無表演經(jīng)驗(yàn)的張藝謀扮演《老井》里的孫旺泉，首先看重的就是他有著下鄉(xiāng)當(dāng)農(nóng)民的經(jīng)驗(yàn)。即便如此，開機(jī)之前，吳導(dǎo)還要求張藝謀等演員與村民共同勞動(dòng)幾個(gè)月的時(shí)間，為的是進(jìn)一步感受農(nóng)民的生活情感。為了演好被困井下三天時(shí)的絕望情緒，吳天明問張藝謀敢不敢絕食三天，張藝謀毫不含糊地答應(yīng)下來。最后，在拍完這場(chǎng)關(guān)鍵戲后，張藝謀被人用擔(dān)架抬著送往縣城醫(yī)院。當(dāng)然，葛里高利 ·派克可能并不知道《老井》這部電影的拍攝過程，但是他從中看到了電影本身的藝術(shù)質(zhì)感，評(píng)委們也因此而肯定了中國電影藝術(shù)家們獨(dú)特的創(chuàng)作貢獻(xiàn)。

“體驗(yàn)生活”曾是中國藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要原則。老一代電影藝術(shù)家崔嵬等人以此發(fā)現(xiàn)動(dòng)人的生活細(xì)節(jié)，并在電影影像中成功表達(dá)，給幾代觀眾留下了深刻印象。吳天明導(dǎo)演的電影生涯即師從崔嵬開始，甚至有人將《百鳥朝鳳》中游天鳴和焦三爺?shù)膸熗疥P(guān)系，解讀成吳天明對(duì)崔嵬的電影思想承繼。拋開以往“左傾”思想的影響以及對(duì)“體驗(yàn)生活”的誤讀，從當(dāng)今電影生產(chǎn)方式的層面上，我們有必要對(duì)“體驗(yàn)生活”的創(chuàng)作方式進(jìn)行重新發(fā)現(xiàn)和理論總結(jié)。商業(yè)電影的生產(chǎn)，由于偏重時(shí)間和經(jīng)濟(jì)效益等問題，劇組一經(jīng)成立就要投入緊張的拍攝過程，一些明星大腕往往要同時(shí)在幾個(gè)劇組間奔跑，這也導(dǎo)致演員對(duì)一個(gè)劇本的專注程度大大降低，體驗(yàn)生活更是無從談起。在商業(yè)電影的整體模式中，創(chuàng)意和營銷主要圍繞著明星陣容、粉絲數(shù)量、爆笑指數(shù)、高科技投入等概念展開，而文化和藝術(shù)的內(nèi)涵，包括電影藝術(shù)的質(zhì)地等指標(biāo)則很少談及。吳天明電影的藝術(shù)質(zhì)感，很重要的一點(diǎn)來源于“體驗(yàn)生活”的創(chuàng)作方式。在具體可感的生活情境中，主創(chuàng)人員豐富著生命的體驗(yàn)，同時(shí)也蓄積起各種情感的能量，而這些是無法僅憑主觀想象在拍攝現(xiàn)場(chǎng)隨意發(fā)揮出來的。我們所講的文化藝術(shù)電影，應(yīng)該有一套完整的創(chuàng)作理念，也應(yīng)該有與商業(yè)電影不同的生產(chǎn)方式，這些都決定著電影最終的完成形態(tài)。所謂的藝術(shù)質(zhì)感問題，在某種程度上，也是由于電影生產(chǎn)方式的特點(diǎn)所推演出來的。

在《百鳥朝鳳》中飾演焦三爺?shù)奶諠扇?，?dāng)屬中國電影界“體驗(yàn)派”的一位重要演員。在影片中，陶澤如的精湛技藝得到淋漓盡致的表現(xiàn)。從開場(chǎng)的近似冷漠、不動(dòng)聲色，甚至顯得有些不近人情，到逐漸釋放內(nèi)心世界的善良本性，直到最后重新披掛上陣、血灑嗩吶，他將焦三爺?shù)摹熬珰馍瘛睂訉油七M(jìn)地徹底釋放出來。毫無疑問，焦三爺這一形象本身是充滿張力和富于變化的，而這也正是該形象所蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值根本所在。一部劇作的藝術(shù)成色主要體現(xiàn)在內(nèi)涵的豐富性上，這既可以從敘事結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行考察，也可以從人物內(nèi)心世界的揭示過程來做具體發(fā)現(xiàn)。前文曾提到過這部電影精神之氣蓄積的問題，而從蓄積到釋放的過程，都需要借助角色形象的載體加以完成。焦三爺當(dāng)然是這樣的形象載體，他的心理活動(dòng)很多是通過游天鳴的視角給予外化表現(xiàn)的。師傅從冷漠到笑逐顏開的過程，很自然地完成了一個(gè)情感“蓄積—釋放”的周期，因此也形成了這部電影的內(nèi)在節(jié)奏。電影的藝術(shù)性完成有賴于角色的個(gè)性得以準(zhǔn)確表達(dá)，從中也可以見出陶澤如的表演在整部影片中所起的重要作用。

在電影里，文化所孕育的人格精神必須借助形象彰顯出來，精神價(jià)值的實(shí)現(xiàn)過程又必須與電影的藝術(shù)形式緊密地契合在一起。愛森斯坦在《蒙太奇》一文中曾經(jīng)談到：“現(xiàn)在我們要談的是，對(duì)蒙太奇原則這個(gè)似乎是‘純電影的元素，還應(yīng)該從電影的主要出場(chǎng)人物——演員這一極其精細(xì)的領(lǐng)域中加以考察。不僅考察整體演出和獨(dú)角演出中演員的外部表現(xiàn)——在這方面他是顯而易見的，而且考察一下我們只能大致猜測(cè)的那個(gè)領(lǐng)域，即演員創(chuàng)作行為的 ‘最隱秘的那個(gè)領(lǐng)域。在這個(gè)領(lǐng)域里，演員通過隨意的、可控制的和有意識(shí)的手段而能夠表現(xiàn)出那種‘不受指揮而只能去喚起的真實(shí)生動(dòng)感情，這種感情是自然發(fā)生的，就像旋律組合中產(chǎn)生和聲，具體的、物質(zhì)的、具象的鏡頭在蒙太奇組合中產(chǎn)生有節(jié)奏的概括形象那樣‘超具象的東西” [2]。在這里，愛森斯坦顯然注意到了演員表演是電影蒙太奇構(gòu)成的重要一環(huán)，演員所能喚起的真實(shí)生動(dòng)情感，作為一種不可見的“東西”在蒙太奇節(jié)奏中發(fā)揮作用。實(shí)際上，在愛森斯坦蒙太奇理論中，常被人忽視的便是情緒蓄積——釋放的“彈簧”節(jié)奏。令人贊嘆的是，這一電影創(chuàng)作原則，在《百鳥朝鳳》中被很好地賦予了中國式的表達(dá)。

三、商業(yè)模式的籠罩何時(shí)才能破局？

老實(shí)講，這部電影作為文化事件所掀起的波瀾，再次把當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)、文化和藝術(shù)之間的沖突和矛盾表露出來。假如沒有方勵(lì)充滿激情的一跪，《百鳥朝鳳》的觀眾市場(chǎng)潛力是否能夠被發(fā)掘出來？從種種跡象看來，僅憑某些行業(yè)內(nèi)部人士對(duì)市場(chǎng)的判斷，這一點(diǎn)是很難做到的！按照當(dāng)下電影市場(chǎng)的排片規(guī)則，上映一周的票房成績就能決定一部電影的市場(chǎng)命運(yùn)。僅僅 6天時(shí)間，北京的各大院線已經(jīng)很少能見到《百鳥朝鳳》的上映場(chǎng)次了。如按商業(yè)片的市場(chǎng)邏輯，這一排片“定律”對(duì)于保證電影院線利益的最大化，毫無疑問是絕對(duì)的硬道理。但是，院線經(jīng)理們會(huì)在多大程度上考慮電影的文化和藝術(shù)空間？由此可能帶來的收入損失怎么辦？所以說，商業(yè)電影院線對(duì)應(yīng)的主導(dǎo)產(chǎn)品必然是流行的商業(yè)電影模式，而流行文化正是商業(yè)電影的核心所在。

問題在于，人們一直在高呼保護(hù)祖國的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，但有效的電影生態(tài)環(huán)境卻遠(yuǎn)未建立起來。在今年《百鳥朝鳳》上映期間，《美國隊(duì)長 3》《愛麗絲夢(mèng)游仙境 2》等一批好萊塢大片與之同臺(tái)競(jìng)技，后者無疑才是商業(yè)院線的“適銷對(duì)路”商品。盡管人們對(duì)流行文化的弊端早有共識(shí)，但是在面對(duì)電影產(chǎn)業(yè)訴求時(shí)，又往往表現(xiàn)出更多的寬容，更何況在商業(yè)電影中也融入了許多整體文化的積極元素。不過，問題始終存在，而且變得愈發(fā)嚴(yán)重。學(xué)者們?cè)缫阎赋龊萌R塢電影的虛幻特征，高科技虛擬化的力量卻又進(jìn)一步強(qiáng)化了虛幻的合法性，由此導(dǎo)致了商業(yè)電影與現(xiàn)實(shí)的文化傳承裂痕更加明顯。筆者在另一篇文章中曾提到：“在這樣的虛擬世界中，各個(gè)國家和民族的歷史與現(xiàn)實(shí)不再具有本體的意義，而是淪為碎片化的素材符號(hào)” [3]，國際流行的商業(yè)電影不斷沖擊著民族國家文化的歷史性和整體性，其原有的功能亦面臨著遭受解構(gòu)的危險(xiǎn)，這些才是各國本土文化遭遇到的根本問題。

《百鳥朝鳳》是一部關(guān)注中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化命運(yùn)的嚴(yán)肅電影，但卻在商業(yè)電影的整體語境中遭遇困境。這部電影的主題內(nèi)容與流行商業(yè)電影的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了文本形態(tài)的對(duì)立?！懊绹?duì)長 ”繼續(xù)用他那“萬能的神”一樣的盾牌行走天下、拯救世界，觀眾已經(jīng)不再懷疑世間是否真的有那樣的神器存在，只需體驗(yàn)“美國隊(duì)長 ”勝利所帶來的愉悅感。相比之下，在《百鳥朝鳳》里，盡管焦三爺為嗩吶班子漸漸退出鄉(xiāng)里而寢食難安，杜鵑啼血般地忘我演奏更是催人淚下，但是，對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣了流行電影的觀眾，似乎仍難以適應(yīng)沉浸在悲壯之中的思考。由于商業(yè)電影模式不會(huì)允許痛苦的感覺持續(xù)太久，它深知“輕松娛樂”才是取勝之道，如果把電影院辦成游樂場(chǎng)可以帶來巨額票房，那也未嘗不可照章辦理。但是，深層的問題還在于，人們不可能總是停留在游樂階段，社會(huì)需要那些與商業(yè)電影風(fēng)格不同的嚴(yán)肅電影來改變電影的生態(tài)環(huán)境，并滿足逐漸走向成熟的觀眾多樣化趣味。更何況，現(xiàn)實(shí)中還有大批希望看到具有文化藝術(shù)深度的電影觀眾。

從這個(gè)意義上說，方勵(lì)“一跪”也讓人看到了潛在文化電影受眾群體的存在。令人欣慰的是，這一事件再次暴露出商業(yè)電影運(yùn)營機(jī)制的局限，喚起人們對(duì)文化藝術(shù)電影的關(guān)注；而令人擔(dān)憂的則是在商業(yè)電影的效益原則籠罩下，文化藝術(shù)電影至今尚未找到真正足夠的生存空間。

注釋：

[1]宗白華.藝境[M].北京：北京大學(xué)出版社， 1997：209.[2][俄]C.M.愛森斯坦.蒙太奇論[M]，富瀾譯，北京：中國電影出版社，2003： 153.

[3]陳陽.中國電影票房轉(zhuǎn)機(jī)所呈現(xiàn)的文化政治問題[J].文藝研究， 2014（3）.