德意志藝術形態：從浪漫主義到呂佩爾茨

王藝　白苓飛

2015年于北京時代美術館舉辦的“西方繪畫的回歸：呂佩爾茨德國新表現主義大師展”，呈現了呂佩爾茨（ Markus Lupertz）近十年創作的 81件繪畫及雕塑作品，這也是他迄今為止在中國舉辦過的規模最大、最重要的個展。這次展覽及相關的學術活動，將這位仍活躍在藝術領域的德國新表現主義藝術家全面地展現在中國觀眾的面前。

可以說呂佩爾茨展示了一種德意志式的浪漫主義。談到呂佩爾茨，就不得不提及新表現主義，也不得不涉及德國式浪漫的民族藝術精神。

一、浪漫主義在德國

始于 18世紀末的浪漫主義是西方近現代思想史上一場壯闊的思想運動。或許和大多數人的認知不同，作為一種成型的文藝思潮，浪漫主義最先是在德國出現的（ 18世紀 60年代晚期到 80年代早期的狂飆突進運動），隨后影響到英、法、俄諸國，并迅速發展壯大，成為一場引人注目的文藝運動和思潮。英國思想家以賽亞 ·伯林即指出，歐洲范圍內的浪漫主義為“反啟蒙運動的思潮，其實源自別的地方，源自那些德國人 ”[1]。

在大多數人的印象中，德國人一般是理性的、嚴謹的，甚至是刻板的。那么，德國又是如何與浪漫主義結緣的呢？要理解德國浪漫主義運動的興起，對其歷史背景的考察必不可少。

我們知道，作為德意志民族前身的日耳曼民族，其歷史可追溯至公元 1世紀，他們在與當時的歐洲霸主羅馬帝國的戰爭中逐步確立了活動區域與民族版圖；但作為近代資本主義國家的德國，直至 1871年普法戰爭后才真正地建立了統一的國家。期間漫長的歷史中，德國只有民族和地域的概念，而沒有國家的概念。分久必合，可以想象，日耳曼民族的眾多城邦小國在思想層面上對強大統一的國家的向往之情。

18世紀后期，法國大革命及拿破侖的征戰，給歐洲諸國帶來了影響深遠的政治和思想運動。建立德意志民族國家成為德國思想界越來越緊迫的共識，反映在文藝界，則體現為尋求德意志民族身份認同的獨特文藝形式，德國的浪漫主義運動應運而生，并經歷了從具有模糊的本民族自我意識到自發自覺地探求的思想進程，具有強烈的民族主義色彩。從中我們可以看到對起源于法國的啟蒙運動、理性主義甚至是古典主義思潮的反抗，也看到對機械唯物主義和早期工業化社會的激進批判。

與歐洲其他國家相比，德國的浪漫主義運動有以下幾種特質：首先是從費希特、謝林的哲學和民族文化中汲取了豐富且深厚的思想營養，具有深沉的、反思的、內省的傾向，天然地帶有強烈的哲學色彩；其次對宗教無比的虔誠和狂熱，充滿濃厚的神秘主義色彩，緬懷宗教改革前的中世紀，追求“無限”與“永恒”。

如此一來，德國式的浪漫主義自然與歐洲其他國家和地區大異其趣。具體到繪畫界，德國式的浪漫主義繪畫具有獨特的藝術樣貌和表現形式。我們仍然以法國為比較對象。

法國浪漫主義繪畫的形式表現出較為“向外”的傾向，帶有現代主義運動思潮的特征，從印象派到后印象派、野獸派中都可見一斑。而如前文所述，在追隨印象派之外，德國藝術家們還渴望在古老的日耳曼民族歷史中尋求更強健的藝術之根，尋求不同于法國印象派、與德意志民族精神氣質相契合的民族藝術。因此，充滿內省的精神特質，神秘威嚴的、未經人為影響的超自然存在，人性與自然的統一、藝術審美與生命的統一的繪畫風潮成為德國藝術家們自覺追求的方向。在弗里德里希（ Caspar David Friedrich）的風景畫中，藝術家始終徘徊在孤獨與內省的世界中，把宗教看作是人類在有限世界里把握無限精神的方式，表現出對世界原本的依賴和向往。

二、作為德意志藝術精神的表現主義

18至19世紀的浪漫主義，作為文學和思想運動已然消逝于歷史中，但與民族精神一脈相承的“浪漫”的思維方式仍在存續，在20世紀以表現主義的形式在德國藝術領域興起了新風尚。

表現主義的起源與三本藝術史著作有關。一是德沃夏克（1874-1921）的《作為精神史的美術史》（1924），其宗旨可以概括為：要理解任何一個時期的藝術，關鍵是要了解這個時期的精神史；二是沃林格爾（Wilhelm Worringer，1881-1965）的《哥特形式論》（1911），該書從更為具體的藝術表現形式的角度出發，關注和高度評價了哥特藝術的魅力，使之進一步上升到歐洲文化發展史中一個重要位置；三是費希特爾（Paul Fechter，1880-1958）的《表現主義與 40幅作品》（1914），該書為表現主義確定了一個清晰的定義：表現主義代表著德國的反印象主義運動，是和法國的立體主義、意大利的未來主義相區別的流派。至此，表現主義在概念和理論層面上正式得以確立。

結合當時德國的歷史背景，從這三本書中我們可以發現：和哲學領域一樣，藝術領域也在探求德意志民族精神的本源和特質：什么是德國的？什么是德國式的藝術？這樣的問題是近三個世紀以來德國藝術家和藝術理論家需要面對的問題。

《作為精神史的美術史》和《哥特形式論》，這兩本標志性的著作從內在邏輯到繪畫形式的多元角度描述了藝術史中兩條對立的脈絡，即南方（法國、意大利等）和北方（德國以及其他北歐國家）的藝術史：南方一脈屬于拉丁民族和地中海的藝術，推崇古典式、和諧的、感官性的藝術樣式，遵循定點透視法和解剖學等自然定律，給人以理性的、樂觀的、積極向上的感受（以德拉克洛瓦的《自由領導人民》為例），其理性的圖像傳統可以追溯至古希臘時期的理性主義。與南方藝術的理性主義這條明線不同，北方藝術可以被看作是浪漫主義的暗線。這條藝術脈絡沿襲從古代日耳曼或條頓民族開始的哥特式傳統。這種傳統是超驗的、陰郁的、迷幻的、躁動的、宿命論的，這個派別的藝術家們強調自我表現，典型地以近似環狀和無規則的線條運動，在畫布或版畫中塑造抽象的藝術形象，來充分抒發內心熾熱狂烈的情感，追求繪畫對象的符號性和意義的表征（以蒙克的《吶喊》為例）。

正如同德國藝術在 18至19世紀以浪漫主義的形式發展自身一樣，表現主義在 20世紀初期應運而生，其影響甚至綿延至今。德國的浪漫主義和表現主義的共同之處在于，都是德意志民族尋求本民族藝術表現形式的必然結果。不同之處在于浪漫主義在歐洲多國遍地開花，而表現主義基本局限于德國；浪漫主義針對的是啟蒙運動、理性主義和印象派，而表現主義針對的是與席卷全球的歐美流行文化、消費主義相關的藝術流派。

德國的表現主義可以分為兩個階段。

一戰之前表現主義已經發展成形，以1905年“橋社”的成立為標志。但也有研究者認為其藝術淵源可以追溯到荷蘭人凡 ·高（Vincent Willem Van Gogh）、奧地利人克里姆特（ Gustav Klimt）、瑞士人霍德勒（Hodler Ferdinand）和挪威人蒙克（Edvard Munch）、西班牙人格列柯（El Greco）。1912年華爾登（ Herwarth Walden）在一次展覽中明確提出，表現主義的口號是反對當時占歐洲主流的印象派主義，公開把批判的矛頭指向了法國的印象主義。因此，表現主義一開始就具有很強烈的民族情緒的色彩。

德意志帝國和奧匈帝國在一戰中以失敗告終，表現主義的熱潮也隨之減退。在二戰以后，新表現主義興起。博伊斯（Joseph Beuys）是其中的弄潮兒。作為戰敗國，德國在廣泛領域對二戰歷史進行了深切的反思，同時也認識到在戰后資本主義高度發展的現代社會中，世界被異化、被物質化的可怕后果。現代文明的發展，本應給人類帶來無盡的福祉，然而事與愿違，一邊是現代化的發展程度越來越高，一邊是現代化帶來的戰爭、環境污染、人性墮落等問題越加嚴重。

值得注意的是，表現主義對色彩、心理及精神關系尤為關注，拋棄了繪畫的再現和敘事功能，將抒發藝術家的內在情感作為藝術創作的最終目的。法國野獸派和德國表現主義同樣都關注人的內在情感的抒發，但由于拉丁民族和條頓民族及其文化傳統的不同，野獸派繪畫多半表現的是樂觀開朗的感官快樂，而表現主義繪畫往往表現的是深沉壓抑的靈魂痛苦，靈魂的痛苦也有不同的類型。事實上，表現主義的發展史是一部展現藝術家繽紛個性的歷史，最明顯的特征就是表現形式的多樣性，而非統一性。

三、呂佩爾茨的繪畫藝術

美國學者阿瑟 ·丹托曾經于 1984年發表了《藝術的終結》一文，斷言藝術的“終結點”在20世紀 60年代。這一觀點無異于是對以往藝術傳統的徹底否定。一石激起千層浪，藝術，尤其是繪畫領域面臨著一個事關存亡的本質性問題——繪畫何為？

在歐洲，新表現主義在 20世紀七八十年代盛行，歐洲重新回到繪畫、回到表現。作為德國新表現主義藝術流派的個中翹楚，馬庫斯 ·呂佩爾茨以其半個世紀的藝術實踐，對這個問題給出了肯定的回答，也走出了一條獨具他個人色彩的藝術之路。在20世紀眾多藝術流派和藝術主義之中 ，作為德國新表現主義的領軍人物之一，呂佩爾茨向古希臘以降的經典致意，向內心澎湃的藝術激情致意，忠于自己內心的真實感受，形成以狂放的線條、變形的人體和具有沖擊力的色彩效果為特征的藝術作品，以此在色彩和繪畫的表現方式等層面都進行了創造性的革新。

首先，在當代生活和歷史經典之間，呂佩爾茨創建了一種平衡與對話的框架。在1964年到 1976年“酒神的頌歌”系列，以及 21世紀起的“阿卡迪亞”系列繪畫和雕塑作品中，我們能從中感受到他對繪畫、歷史以及人類的觀照，體會到一種強力意志在藝術領域內的淋漓盡致的表現。濃烈的色彩之下，孤獨的船、頭盔、軍鍬、骷髏、蝸牛，以及大衛像、斷臂的維納斯、二戰士兵等具象在不同程度上得到抽象處理，在一塊畫布上進行著跨越歷史的虛構對話。這種對希臘、羅馬神話題材和基督教神學題材等古典主義式的回歸，是對繪畫精神的回歸而非形式語言的回歸，表現和傳達出一種時空之間、人和歷史之間的張力關系。通過這樣一種特殊的“再現”，這些畫布上的物象被從其所處的環境和限制條件之中剝離和解放了出來，或者成為一種純粹抽象的、現象性的符號元素而存在，或者和其他物象一起生發出新的意義。作為新表現主義流派中圖像志最豐富的藝術家，呂佩爾茨在對藝術母題的解構的基礎之上，對藝術符號進行了重組、集合、疊加等抽象化處理，使之生成了具有獨特含義的圖式符號，也生發了新的審美意義。

其次，呂佩爾茨在藝術領域展現出一種獨特的關懷現實的圖像呈現方式。這一點與一種集體的社會命運有關，尤其

與他獨特的人生歷程有關?！皣也恍以娂倚?，賦到滄桑句便工”（趙翼《題遺山詩》），藝術領域也是如此。新表現主義這一批藝術家在大半個世紀中經歷了德意志第三帝國的失敗和東德、西德的分裂，漂流于國家命運和個人命運的激流漩渦之中，也都承受過重大的精神創傷，個人情感、藝術理想與民族、國家和意識形態歷史的聯系達到前所未有的高度。呂佩爾茨從童年時代的故鄉波西米亞到青少年時代的德國，作為戰爭的受害者，他對人類命運在殘酷的時代洪流中的悲劇性體驗感受得更為深刻。因此，他的作品基本上都跟陰郁、死亡和無法掙脫的宿命情緒有關。被砍伐得支離破碎的樹樁（ 1966年的作品《樹樁》）見證了人類活動的印記，殘缺的肢體有向古希臘雕塑致敬之意，也是對戰爭對人類社會造成的群體性痛苦的一種直觀反映。這些精神和情感可以在“尤利西斯”和“阿卡迪亞”系列中找到，“甚至在阿卡迪亞也有我” [2]的表述更于隱喻之中表現哲思。其精神世界的最深處或許是驚濤駭浪，在其藝術世界表現出的卻是更多的悲天憫人的情懷和冷靜自持的希望。

最后，和其他新表現主義藝術家一樣，呂佩爾茨在藝術上尤其注重對美國式的波普主義和極少主義的批判。在保持藝術的獨創性這一點上，從浪漫主義到表現主義，德國藝術家們頗有成效。新表現主義藝術家們主張以表現自我為主旨，回到具象和敘事性，在構圖、技法、情感等方面的表達盡可能地呈現繪畫的原貌，其出發點與落腳點仍然是德意志獨有的民族精神?；仡檯闻鍫柎牡乃囆g歷程，他從 1963年開始就踏上了一條表現的、具象的藝術創作道路，并與席卷全球的美國式的抽象藝術、波普藝術、極簡主義、超現實主義等藝術形式迥然不同。這樣的嘗試以“唐老鴨”系列為典型。類似這樣的藝術嘗試具有獨特的精神內核和內在氣質，形成了極富個人特色的藝術語言形式，對此，呂佩爾茨極為自信。在 2015年中央美術學院的一次講座中，呂佩爾茨這樣表述自己的藝術觀點和狀態：“我在做一個反美的歐洲戰爭，我要反對所謂帝國主義的美國的藝術觀點。 ”這種藝術道路不是為了反對而反對，而是為了確立自我的文化位置，并最終塑造一個立體的、有個性的文化和藝術性的自我。這條道路或許荊棘叢生，但總要有人去獨立行走。

四、結語

德國早期浪漫主義中流傳著這樣一句話：“生命維系于始終浸淫在自己的語言、傳統和當地情感之中；千篇一律即是死亡。 ”[3]黑格爾在《美學》中說：“藝術的對象就是自由的具體的心靈生活，它應該由心靈的內在世界顯現出來。 ”[4]從浪漫主義到新表現主義，都被看作是德國民族精神和文化民族主義的弘揚和彰顯，在藝術層面上與近現代藝術中心的起源地——法國是不同的，也與全球化語境下大眾藝術的代表——美國是不同的，是屬于德國自身的表現主義藝術流派。因此，新表現主義在 20世紀 80年代進入中國以來就受到廣泛關注，究其原因，中國同時期也正在進行歷史反思，思索人性的本質和藝術的審美價值，藝術領域也正在探尋一種時代精神和民族精神。

呂佩爾茨的藝術不僅對“繪畫何為”的問題給出了一種回答，其更加重大的意義在于，對“中國繪畫何為”這一問題提出了一個可資借鑒的范例。呂佩爾茨常常援引尼采的一句話“這就是我的道路，你的道路在哪里？ ”是的，包括國畫、油畫在內的中國當代藝術之路將去向何方？我想，中國藝術領域工作者終究能探索出這樣一條前進的道路。

注釋：

[1] [英]以賽亞 ·伯林.浪漫主義的根源[M].亨利 ·哈代編.呂梁等譯.南京：譯林出版社， 2008：40.

[2] 18世紀法國新古典主義畫家普桑有一幅作品叫作《甚至在阿卡迪亞也有我》。阿卡迪亞是古希臘伯羅奔尼撒半島中部一高原地區，居民主要從事游獵和畜牧，今屬希臘。在西方某些文藝作品中，常以“阿卡狄亞”一詞形容田園牧歌式的生活。

[3] [英]以賽亞 ·柏林.反啟蒙運動[C].以賽亞 ·柏林.反潮流——觀念史論文集.馮克利譯.南京：譯林出版社，2002.

[4] [德]黑格爾.美學（第一卷）[M].北京：商務印書館，2009：101.