讓民藝回歸“民藝”

李紅梅

自從 2004年8月中國加入聯(lián)合國教科文組織的《保護非物質文化遺產(chǎn)公約》，特別是國務院辦公廳 2005年3月印發(fā)《關于加強我國非物質文化遺產(chǎn)保護工作的意見》以來，中國非物質文化遺產(chǎn)的搶救、保護、傳承工作在國際化的大背景下如火如荼地展開。作為“非遺”技藝主要形式和載體的傳統(tǒng)手工藝，特別是來自民間的各種手工藝品，比如臉譜、剪紙、陶瓷、泥塑、糖人、刺繡、木雕、石雕等等，頻頻出現(xiàn)在各種節(jié)會、廟會、博覽會甚至是文創(chuàng)展覽會上，雖然琳瑯滿目，但似乎少了很多“精氣神”。不同品類之間大量的抄襲和模仿，制作工藝粗糙，讓本來應該“百花爭艷 ”的草根藝術缺少了生機。

一、何為民藝？

民藝泛指民間藝術，是相對于所謂的“文人藝術”“宮廷藝術”“貴族藝術”而對鄉(xiāng)野藝術所做的界定，也就是“草根藝術”。廣義的民間藝術是指民間藝術從業(yè)者或勞動者個人根據(jù)自己的審美喜好，為了解決生活中出現(xiàn)的日用問題或為滿足民俗民風的需求而創(chuàng)造的各種物品或者文化藝術形式的總稱，涵蓋了民間工藝美術、民間（地方）音樂、民間（地方）舞蹈和民間戲曲等多種藝術門類；狹義的民間藝術則偏向民間（地方）造型藝術，包括了鄉(xiāng)土美術（繪畫）、鄉(xiāng)土手工藝等各種物的表現(xiàn)形式。民藝創(chuàng)作者（民間藝人）往往以生活所需就地取材，以傳統(tǒng)的手工藝方式滿足日用和儀式需要。作品往往與生活方式密切相關，與民俗活動密切相關，從而使得作品帶有濃郁的地方特色和鄉(xiāng)土氣息。比如元宵節(jié)的燈籠、端午節(jié)的龍舟、盛產(chǎn)竹子之地的竹刻、社火之鄉(xiāng)的臉譜等等，飽含著手藝人對于生活的熱愛和贊美。

民間工藝美術形式多樣，按照取材材質可以分為紙布皮藝類、竹木石藝類、面泥陶藝類、柳藤編藝類、金漆鑲嵌類等；按照制作技藝的不同，民間工藝美術又被分為編織類、印染類、雕刻類、繪畫類等等。從生產(chǎn)方式看，民間工藝美術多年來基本上傳承的是父傳子、師帶徒的家庭式、作坊式的手工作業(yè)或半手工作業(yè)方式。從實用功能看，民間工藝美術品的范疇既涵蓋了側重實用性和生活性的器物和裝飾品，也涵蓋了側重欣賞性和精神性的民間藝術和美術作品。民藝作品的題材和內(nèi)容大都來源于民間或民俗生活，集中反映了民間社會勞動群眾共性的審美需求和心理需要。民間藝人用粗獷拙樸的造型，濃郁飽滿的色彩，既從客觀上滿足了對物品美觀實用的物質需要，又從主觀上表達了祈求吉祥如意、趨吉避兇的精神追求。

日本著名的民藝理論家柳宗悅先生也是知名的美學家，被譽為“民藝之父”。他在《民藝是什么》一文中這樣給“民藝”下了定義：所謂民藝，即民眾日常使用的工藝品之意。日常用品并不能脫離審美范疇而存在，真正的美是不可能在單純的藝術（art for art）中產(chǎn)生的，而必須是在為滿足生活所用而真摯地進行制作的物品中才能夠呈現(xiàn)。基于這樣的理念，柳宗悅先生認為民藝就是一條通向“美的王國”的道路，路上的風景狀態(tài)是誠實自然、簡潔實用、質樸牢固、健康閑適的；而經(jīng)過的路人則應該擁有一雙清澈直覺的眼睛和一顆自在不羈的心靈，這種和諧的人物對照才是民藝的根本。

二、民藝的現(xiàn)狀

中國的民間藝術門類眾多，源遠流長。但是在機械化生產(chǎn)、智能化制造等現(xiàn)代化生活的語境下，民間藝術的現(xiàn)狀表面上一派繁榮，其實在生命力的延續(xù)上不容樂觀。

首先，許多民間藝術和傳統(tǒng)技藝瀕臨失傳甚至絕跡，民間藝術的政策生存空間無限大，而實際的生活生存空間卻無限小。雖然國家和政府制定了很多關于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展、“非遺”技藝傳承與保護的相關政策和措施，各地都涌現(xiàn)出一批“非遺”技藝傳承人，但是普遍的現(xiàn)狀是后繼無人，一些“非遺”技藝面臨著 “人去藝絕”的尷尬境地，處于自生自滅的“癱瘓”狀態(tài)。

其次，大量民間藝術的珍貴實物和資料仍然散落于民間，亟需民藝研究人員進行整理和保存。很多地方政府搞文

博會、文創(chuàng)展和“非遺”技藝培訓，但是對當?shù)氐拿袼囐Y料的整理、民藝博物館的建設等關注不夠，投入的人力和財力有限。

第三，民間藝人的“自閉”很大程度上阻礙著民藝的發(fā)展。大多數(shù)民間藝人的技術已比較精湛，但在藝術審美層面還存在著一定的盲區(qū)，產(chǎn)品過于傳統(tǒng)呆板，不能滿足現(xiàn)代人的物質和精神需求。

最后，現(xiàn)代設計產(chǎn)業(yè)的浮躁也在一定程度上制約著民藝的發(fā)展。雖然現(xiàn)在有很多企業(yè)和設計師在做民藝產(chǎn)品的設計研發(fā)，但往往流于形式，僅僅是為了某一個或者某一系列產(chǎn)品，采集些表面的設計元素，不是以研究、傳承的心態(tài)來對待民藝；也有一些所謂的“大牌”服裝和箱包設計，用拼湊的所謂“中國風”系列來吸引眼球，其實也誤導了年輕一代的審美價值觀。

三、“民藝”的回歸

值得慶幸的是，大眾對于民間各種工藝品的喜愛是發(fā)自內(nèi)心的“認祖歸宗”，文化的認同感無需置疑，只是對產(chǎn)品的實用性、審美性、大眾性等還不甚滿意。目前國內(nèi)外出現(xiàn)了對于傳統(tǒng)民藝進行“生產(chǎn)性保護”的探索和實踐。

眾所周知，日本的民藝以“匠心精神”聞名世界，工匠們用一生追求著一件事物每一個細節(jié)的完美。民藝家柳宗悅先生自 1926年開始致力于倡導日本民間藝術的復興， 1936年創(chuàng)建日本民藝美術館并創(chuàng)辦《民藝》雜志至今。我們在驚嘆日本手藝人對于作品的執(zhí)著時，這份代代流傳的“文脈”更值得我們尊敬。中國的民藝似乎缺乏“匠心精神”，雖然中國也有很多為民藝鼎力付出者，比如中國“傳統(tǒng)村落保護第一人 ”、中國民間文藝家協(xié)會主席馮驥才先生， 2009年成立了中國第一個非物質文化遺產(chǎn)保護數(shù)據(jù)中心，致力于城市保護和民間文化遺產(chǎn)搶救，曾經(jīng)對我國 56個民族遺存的民間文化，大到古村落小到荷包，進行了一個“地毯式”的考察，而且堅持做了 10年。

中國的民藝，有很悠長的歷史淵源，歷史長河中“匠心精神”的傳承者中亦有中國人的面孔。只是我們只顧著趕路學習和趕超發(fā)達國家的藝術和技術，忽略了中華民族的初心。“十年樹木、百年樹人 ”，要復興中國的民間藝術，沒有幾十年的積淀是不可能的。

（一）普及民藝教育

民間藝術可以說是中國的母體文化，是各族人民經(jīng)過世世代代與生活的不斷碰撞而傳承下來的智慧結晶。它具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，反映了勞動人民的審美情趣，是我們中華民族精神的重要載體，也是中華文明發(fā)展史中非常亮麗的風景線。雖然國家和政府已經(jīng)采取了種種措施，但從長遠的眼光來看，教育應該發(fā)揮潛移默化的熏染作用，“匠心精神”的復興必須從孩子開始，要滲透進孩子舉手投足的日常生活。同時，在中學、高職、大學等教育中也應將民藝的素質教育融入其中，設計類專業(yè)開設民間技藝的傳承課堂，讓民藝教育成為教育新常態(tài)。

民間藝人，不僅僅是技藝的載體，更應該是民藝文脈的載體，是藝術與生活的橋梁，他們也是受教育的群體之一，在傳承技藝的過程中也要接受傳統(tǒng)文化的熏陶，技近于道而不是技止于道。

（二）手作不等于民藝

說到“民藝”，很多人自然而然地會把它等同于手作。其實，民藝不是簡單的手工藝品，也不是復制某一種制作工藝，它是某一種獨特地域文化的載體。從設計的角度去分析，它有自己唯一的造型、色彩和材質系統(tǒng)，也有自己的語言表達方式，換言之，它有自己的語境和溝通方式。因此，對于民藝的傳承不是手作所能擔當?shù)模瑱C械化生產(chǎn)可能會成為更好的生產(chǎn)性保護和可持續(xù)發(fā)展的現(xiàn)代手段。

對于設計師來說，應當探索設計在民間工藝當中所扮演的角色或者建立起自己的行動方向和模式，通過對民藝的研究和開發(fā)，創(chuàng)造出具有設計成果和文化價值的案例，讓作品承接傳統(tǒng)與現(xiàn)代，賦予產(chǎn)品可持續(xù)性的文化脈絡。

（三）知識產(chǎn)權保護

當前，機械化生產(chǎn)產(chǎn)品的蒼白無趣以及后現(xiàn)代生活方式的多樣化讓人們把目光投向了手工技藝的溫情，這也讓民間工藝獲得了新的發(fā)展機遇。但目前民間工藝品不論是題材還是色彩形態(tài)，不同品類間的抄襲和模仿比較普遍，原創(chuàng)型、創(chuàng)新型的產(chǎn)品少而又少。如何鼓勵“匠心 ”精神在民間藝人之間傳承，把工藝真正當作手工的藝術來對待，這才是民藝傳承的內(nèi)在動力和有力保證。

完善對民間工藝作品的知識產(chǎn)權保護，維護原創(chuàng)者的利益，提高抄襲者的成本，這也是鼓勵民間工藝原創(chuàng)性的重要杠桿之一。

（四）回歸“民藝”的根本

民藝的根本在民間生活，不論是其政治、經(jīng)濟、文化的表現(xiàn)形式，都具有很強的民族性、區(qū)域性生活特色。傳統(tǒng)手工藝的生存或者消亡，并非來自人們的一廂情愿或是政府的大力扶持，更多的取決于它與市場經(jīng)濟的適應程度，與現(xiàn)代生活文化的融合程度。

市場化的運作模式結合民族傳統(tǒng)文化形態(tài)的滲透植入，民族性與商業(yè)性可以在生態(tài)旅游平臺上尋找一個最佳的均衡點。把可持續(xù)性民藝、可持續(xù)性村寨、可持續(xù)性農(nóng)業(yè)等統(tǒng)一規(guī)劃在特色地域發(fā)展規(guī)劃中，立足民族的區(qū)域性文化傳承，推進產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟的持續(xù)性發(fā)展，催生區(qū)域特色產(chǎn)業(yè)集群，在民族特色產(chǎn)品的活態(tài)開發(fā)、生產(chǎn)、流通的同時，推動注重民族文化傳播的人文生態(tài)旅游，甚至延伸到發(fā)展地方農(nóng)業(yè)生態(tài)體系。讓民藝回歸民間、回歸生活，給本土生活附加更多的舒適感和幸福感。

四、結語

民間工藝往往立足于生活所需，以方便實用為準則，在造物史上開創(chuàng)了質樸親切、真誠平實的審美精神。每一件造物，不論是色彩布局、造型結構、材質工藝，都保存著人類本初造物的樸拙自然，平衡著人們浮躁狀態(tài)下的物質需求和精神向往。

大美不言，美來自民間。民藝之美，是自然之美，飽含著鄉(xiāng)村田野的清香、灶頭炕尾的溫暖、大口吃喝的豪爽、天地鬼神的敬畏，并且將這些點點滴滴的色香味體驗深深融入到衣食住行的每一個瞬間，這是人類任何其他藝術形式都不能比擬的。在網(wǎng)絡虛擬生活、自媒體無序傳播、城市生活越來越浮躁的今天，讓手藝重回我們的身邊，溫暖和滋潤我們的日常，撫慰狂躁和空虛的心靈。讓民藝回歸生活的根本，這將是我們最大的本分和榮耀。因此，本論文題目中的民藝，前后應有兩種理解。前者指物質的、技藝的民藝，后者是文化的、生活的民藝。

參考文獻：

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