此處無聲勝有聲

摘 要：筆墨是中國畫技法的精華，是中國繪畫中具有顯著民族特色本質的因素之以。同時還有一個與筆墨相配重的表現形式——留白?！傲舭住痹谠S多種類的藝術品中我們都可以感受得到，而中國畫中的留白既更好地發揮了筆墨的優勢，又體現了此處無聲勝有聲的妙境。“留白”是組成中國畫特色的重要因素，也是構成中國畫審美觀念的產物，文章將從留白、空白、氣韻、虛實四個方面來分析中國畫中的“空白”。

關鍵詞：“留白”；“空白”；“氣韻”；“虛實”

一、中國畫的“留白”與“空白”

縱觀人類繪畫史的時空，我們會驚奇地發現世界上沒有一個民族的繪畫藝術能像中國的傳統繪畫那樣與眾不同，因為中國的傳統繪畫使繪畫的表現方式以最經濟、最平白的將繪畫以一種沉默無聲的方式和語言轉換成最豐富、最深刻、最富有東方人文思想和哲學精神的繪畫境界。因此，中國畫特別強調“澄懷觀道”“外師造化，中得心源”。

畫家為豐富畫面的需求，每幅作品中幾乎都有“空白”的地方；“空白”這一詞匯的原意是說在所有物體中的空著、沒有填滿的地方，而“留白”便是“計白當黑”，從藝術的角度上說，就是以“空白”為載體進而渲染出美的意境的藝術。前者范圍比較泛泛，后者則更多局限在中國畫的領域。例如在南宋著名山水畫家馬遠的作品中，構圖大多是簡略的幾筆，甚至是分布在整幅畫面的某一角；但正是這種畫面中的“空”才給人以無限的想象空間，讓人有著言有盡而意無窮的感受，使得畫面有著非常強烈的感染力，這也就是中國畫的“留白”本身有著表現效果的意義。在中國傳統繪畫中，“留白”的“留”字表明這個空白是有意識地留下來的，不是只作為背景的“空”，而是經過像清代畫家鄭板橋提出的“胸有成竹”和“意在筆先”后才對畫面的一個創作，并作為一種有著實體意義而存在于畫面之上，它是整個藝術創作中需要深思熟慮的一個重要因素，更是作為與筆墨相得益彰的畫面效果中不可或缺的重要部分。

二、中國畫的“留白”與“氣韻”

由于受哲學理論的影響，自古以來中國畫家們把“氣韻”作為評比一幅繪畫作品的標準，故中國繪畫在畫面的構圖安排上、形象動態上、線條的組織運用上、用墨用色的配置變化等方面，都相當注意氣的承接連貫及勢的動向轉折，氣要盛、勢要旺，力求在畫面上造成蓬勃靈動的生機和節奏感，以達到中國繪畫特有的生動性。我國南齊著名繪畫理論家謝赫提出的六法中，第一點就是“氣韻生動”。通常情況下，“氣”是指人的精神狀態，“韻”是指韻味、風情與情趣。而在畫家們眼里，氣韻在中國書畫中形而上的意義就是格調和意境，它是有筆力、有墨氣、有色氣，而說有氣勢、有氣度、有氣機，此間即謂之韻。

就如有人評價我國山水大師董其昌的兩句自相矛盾的話“氣韻不可學，次生而知之，自然天授”與“然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路”。由此我們可以看到，董其昌所說的前句是指書畫家先天稟賦的方面，然其可學的部分就是后天習得的方面。而畫面中的空白處又能讓氣韻的氣更加的升華，一幅作品中的留白處，可能在大多數人看來不值一提，但在畫家眼里，它卻起著不可替代的作用，就像黃賓虹先生所言“一燭之光，通體皆靈”，這些微妙的留白起著畫面靈魂的作用。在我國宋畫花鳥小品中，是一個很有代表性的“留白”范例，《榴枝黃鳥圖》畫面看似簡單，只有一只黃鸝鳥、兩個石榴和一些石榴樹干，枝干的敬斜交錯、葉子的迎風搖曳……不僅如此，畫面中沒有任何背景，黃鸝鳥的朝向，樹枝樹干甚至每一片葉子的走向，都是畫家根據畫面的需要，經過反復組合穿插交錯后得出“留白”的面積、大小、形狀，從而達成畫面上下、左右間的呼應，正所謂筆筆相接則易“死”，筆意相貫、筆段意連則能“活”。然而“留白”又是畫面上的氣勢與節奏感的象征，有氣勢的畫面節奏感一定強，反之，節奏感強的畫面一定是很有氣勢的，特別是筆墨特別少的作品，因為中國繪畫中的作品非常重視用筆、用墨、用線以及皴、擦、點、染，但要尤為注重的是畫面中“留白”在這方面的作用。

三、中國畫的“留白”與“虛實”

老子于《道德經》中第二十八章里言及“知其白，守其黑，為天下式”這一經典名句。雖然各界學者對其字面和背后意義的解讀林林總總，難得統一，但如果從老子的眾多思想體系中來剖析的話還是可以的：一種以柔代剛、以柔克剛的方式求得最佳自然生存狀態之長久延續的東方智慧和道家精神。因為老子作為哲學家，提出的就是認識和統領蒼生萬物的總體綱領，何謂“天下式”？可見如若應用到繪畫中的話也就是“天下式”中的各種形式的一個統一罷了。他的原意可能只是來闡述他的哲學思想，幸運的是他選擇了中國書法和繪畫中的“黑”和“白”這兩個具有強烈視覺沖擊力的概念，（對中國書法繪畫上的幸運，就像是西方大哲學家康德對色彩理論的獨到見解是整個西方繪畫理論史中的幸運一樣）

又說“用心無筆墨之處，尤難學步，知白守黑，得其玄妙，未易言語形容”。

然老莊認為，宇宙是虛和實的結合。故老子再云：“有無相生”“虛而不屈，動而愈出”。莊子曰“虛室生白”，又說“唯道集虛”，盡管他們要論的是“道隱無名”，但在無形中暗喻了應用到藝術中美的意境，莊子的這種可以適用于整個宇宙的觀點，就促使藝術也必須遵循虛實是相互依存的，才能促使藝術達到一個新高度，從而真實地反映出有生命的世界。因為藝術是源于生活的，同時又高于生活，藝術是具體的，但又似乎是超越現實的、具體的。就像飛鳥飛過天空，雖然沒有任何痕跡，但我們仍然能感受到虛空中它曾飛翔過的高遠。

而中國畫中“留白”的出現恰恰就迎合了這種藝術需求。

清朝山水畫家戴熙曾說：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處。”從古人的經驗來看，畫面的虛與實、黑與白在中國繪畫書法中的同等重要性，并指出黑色與白色之間的平等關系。但在中國繪畫史中應用更多的還是“計白當黑”這句話，它出自清代名士鄧石如的“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出”一語。然“計白當黑”與“知白守黑”的區別在于：前者完全是針對繪畫領域所提出的，而后者更加偏向于書法領域，并且在后來的中國書畫領域也得到了更為廣泛的重視和進步。甚至從某些方面上來講，“計白當黑”的應用已經包括了“知白守黑”在中國書法界的素養，因此迄今為止，在市面上許多關于講書法的理論基礎、技法、特點的書籍等，出現次數更為頻繁的還要數“計白當黑”了。與此同時，還有一點需要引起我們的足夠重視，從“計白當黑”的表面意義來看它是講把畫面中的“白”當做畫面中的“黑”來計算上，我們可能會得到各種各樣的理解和釋義，這些各種各樣的解釋中剛好可以作為“空白“對中國繪畫中的重要作用的某種指標。

而所謂的黑白其實就是中國傳統繪畫中一種圖形的安置方案或者是繪畫中的構圖形式，在藝術創作的過程中，首當其沖考慮的就是畫面中的構圖、布局問題，因為畫面是用視覺去思考，而不是語言文字去思考。提到黑白、虛實、疏密關系，讓人想起了南宋馬遠的《寒江獨釣圖》，畫中只有一葉孤舟、一位年邁的老翁坐在船上垂釣，整幅畫面中屈指可數的幾筆微波，卻讓人感到煙霧彌漫在波濤洶涌的江面上，滿幅皆水，虛景與實景之間相互映襯、相互對比，留給觀者更寬廣的想象余地。“羚羊掛角，無跡可求”“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”，便是這種意蘊的形象表達。

我們再看看當代草書大家林散之在向黃賓虹請教書法時得到的評語：“君之書法，實處多，虛處少，黑處見力量，白處欠功夫?！保稚⒅牶蟠篌@而后猛醒，后其書法大大進步）可見連林散之這樣的大書法家在而立之年尚未對書法的空白之處引起足夠的重視，可見“知白”也是書畫中的“虛”是多么的重要，然而又是多么地容易被忽視或忘掉。

就如潘天壽的《微雨薔薇》圖，又名《睡鳥圖》中，只有一只棲息在石頭上的睡鳥，頭上有些薔薇和竹葉，畫中的留白處也是畫面的虛處就會讓人聯想到很多不確定的想法，是秋天寒夜里，是山谷池塘邊，還是山頂？這也就是畫面中虛的妙處所在，讓人浮想聯翩，并且每一種設想都有它的合理性，在創作觀念上把白當做黑、把無當做有、把虛當做實；或者把黑當做白、把有當做無、把實當做虛的創作必須的思維原則，從而達到此處無墨勝有墨的境界。

參考文獻：

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[4]莊子.莊子全書[M].北京：中國華僑出版社，2013.

作者簡介：

劉肖敏，遼寧師范大學美術學院碩士研究生。