論中國畫筆墨程式由“法”至“理”的深化

高萍

摘 要：古人對筆墨程式的認知和實踐經歷了由“法”向“理”的漫長深化過程，充分顯示其“生長性”特質；通過歷史的梳理為探討筆墨程式并非僵死之古法，而是中國畫生生不息的創生機制。

關鍵詞：筆墨程式；法；理

筆墨的“程式化”是傳統中國畫極鮮明的一種因素及特征，其具備的穩定性和可傳承性，是推動中國畫藝術千百年來既保持恒定，又具有綿延生命力的最主要原因。然而其表面上的類型化、規范化及其在創作中的相對制約性，曾被人們固執地認為是前進路上的絆腳石。除去近現代藝術原則、認知方式等的轉變，對筆墨程式自身“理”“法”層面的辨析不足，也使得人們的認知容易陷入某種套路和誤區，因此，對之進行立足自身文化系統的整體認知顯得尤為重要。

一、筆墨程式的客體化進程

筆墨程式含有靜態的“造形程式”和動態的“筆墨節律”雙重涵義，其形成也是經歷了這樣由空間而時間的生發歷程。在畫科還沒有完全建立的南宋以前，繪畫主體不得不依賴客體自然的啟發，圖式的呈現紛繁多樣，走向概念化、程式化的可能性還很小。直到馬遠、夏圭的大斧披皴和截景構圖的出現，主體闡釋的痕跡才愈發明顯。此時，經典造形程式作為一種工具供大家借鑒和運用，正是解決客觀必然性和主體自為性之間矛盾所采取的最智慧的方式。

到元人“引書入畫”，使空間意義上的造形程式有了運動的參與。這種節律化了的筆墨表達，是筆墨程式在時間意義上的深層構造，使繪畫朝更趨主體化的方向發展，個體情志也得到更大程度的生發。另外，書畫同器也是援書入畫的原因，筆墨材料的偶發性與隨意性，使得筆墨程式成為表現“自由感”的載體。

在明清人這里，對筆墨節律的錘煉，更是成了一個需要不斷擺脫自我桎梏的歷史存在。由筆墨為表達物象服務，轉變形象為筆墨服務，筆墨在繪畫中的職能發生變化，也就對筆墨的操作有了不同于以往的標準和要求。筆墨的運作過程亦由從前的受制于客體而變為更多主體能動性：用筆的力度、速度、墨量控制、形態變化與情趣等，不斷使“心”與“手”達到完美協同，筆墨的獨立審美價值愈發彰顯。筆墨程式由“工具”到“載體”進而成為繪畫“目的”的職能轉變，奠定了筆墨程式化的發展格局。

有清以來的畫者，競相以筆墨程式為門徑，最大限度地探索筆墨程式的生發魅力。伴隨對程式由“法”至“理”的認知深化過程，呈現一種由依賴客觀自然為基點轉向主觀闡釋為基點的觀念大轉變。這種現象可以說是尚古尊師的文化傳統使然，抑或是師徒授受的師承方式造就，但更具體地應是繪畫本體發展的導向、筆墨程式的成熟完備所產生的綜合作用，對此盧輔圣講道：

當人們致力于表現客體對象的時候，固然難以運用個人的自由意志去實現程式的完美性，但正因為完美程式的未定性質，使主體獲得了建構程式的多種可能，從而自由自在地從事這種建構活動。反過來，當人們立足于主體因素的表現立場時，繪畫表現的對象從自然客體轉移到了程式客體，原先的表現手段僭越為如今的表現目的。[1]

筆墨程式由主體化向客體化性質的轉變，說明了其高度的成熟性。很多評論者認為：“四王師古，落入程式的窠臼，將程式轉化為客體化的性質反受其束縛。”實不知“四王”對現實生活的關照不可謂不深，注重“看山入壑，方能領得古人真趣”；另外，四王的“仿”，求其“直抉古人精髓”，仿作與原作之間有相當自由的空間。如王時敏評董其昌“文敏公仿宋四家，不拘于形似，而各得其神韻，所謂善學柳下惠者[2]。”王時敏看各家的著眼點在于其共同之處，即氣息。將筆墨程式亦視作客觀存在，也就有了“理”與“氣”的相合相生。求筆墨的氣息能與古人相通，而非形質上的茍同，將筆墨程式上升到“理”的融會貫通，而非“法”的機械模仿，成為這一時期最主要的探索內容。

二、古法程式的“理”“法”之辨

盛行于明晚期的陸王“心學”，為文藝思想的自由之風提供了典范，影響了在治學態度上的從“稽古”走向“自得”的風氣。但中國畫從一開始就沒有走向西方斤斤于客體再現的具象寫實道路，而是一路伴隨文化思想所賦予的倫理化過程而表現出的“再現即表現”的程式化造形方式。繼承董其昌“自出機軸”的思想，四王的“仿”，本身也包含著救時弊的憂患意識。王原祁常以董其昌為例講“仿古而脫古”的觀念，他的學生唐岱在《繪事發微·臨舊》中有言：

故臨古總要體裁中度，用古人之規矩格法，不用古人之丘壑蹊徑。訣曰：落筆要舊，景界要新，何患不脫古人窠臼也？[3]

從原文可看到對古人規矩格法的體認，總是要以山之“氣”勢、畫之“神”韻為前提的，不可只求“形”似。“用古人之規矩格法，不用古人之丘壑蹊徑”，可視為對筆墨程式之“理”的軸心位置，對“法”的邊緣地位的理解，這也是撥開筆墨程式的表層直視其深層內涵的洞析，所謂“落筆要舊，景界可新”。“脫古人窠臼”按唐岱的邏輯，則脫的結果乃是更深的陷入，甚至是融化其中。這與石濤對“法”“理”認識傳統的看法相一致。

石濤的“一畫”看似是對傳統程式的批判，實則是對程式之理法的提純化處理，將紛繁的程式之法歸納抽象為“一畫”之理，由“法”上升到“理”的認知是對程式的極端升華，通解了程式因被客體化而帶來的束縛：

世知有規矩而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攮先天后天之法，終不得其理之所存，所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明；一畫明，則障不在目，而畫可從心，畫從心而障自遠矣。[4]

他由自然“理”“法”之辨，引申出“一畫”之“理”明，則“法”障自遠矣。他在此處所言要擺脫的“法”的束縛，并非要舍棄傳統古法程式，“古者識之具也”，他承認古法的無法推翻，但強調“至人無法”的“化”的境界。“借古以開今”當是他的思想注解。人們需要對筆墨程式這一客體做熟練的掌握，才能在此基礎上有自我創造的發揮。可知石濤的創新，并非無根基的獨創，而是傳統基礎上的超越。古今法之集大成的程式，在他看來，既是必須繼承的傳統（師古），又是需要擺脫的窠臼（創新）。這種看似矛盾的認識實際沒有根本的對立，需要擺脫的是具體“法”的束縛，但繼承的是抽象“理”的生發。“一畫”之“理”明，是說具備了客體化性質的程式，與客觀事物一樣具備了“理”，也就有了“理、氣”相生的特質，筆墨程式也就有了“活法”的可能。這是對筆墨程式這一事物實踐的逐漸累積和認識的逐級深入而帶來的升華，唯此畫可“隨心所欲不逾矩”。

由此可見，對傳統的不同態度源自對筆墨程式的不同層級認知，認識到其“理”的以為是“渡河寶筏”，認知到其“法”的以為是“陳規陋習”。因此，對傳統的“入”與“出”的態度只是看到了程式的“時、空”“理、法”的不同層面。“凡繪畫所用一切如章法、筆法、墨法等技巧法則，均應為繪畫技法范疇[5]。”只說對了一半，只有將“法”上升到“理”的高度去理解，才不至于將程式技法當做僵死的東西去排斥。

三、對筆墨程式“法”的深化——一畫之“理”

古人對筆墨程式的認知和實踐經歷了由“法”向“理”的漫長深化過程。石濤有言：

得乾坤之理者，山川之質也；得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣；知其質而非法，其法危矣。是故古人知其微危，必獲于一。一有不明，則萬物障；一無不明，則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。[6]

“是故古人知其微危，必獲于一”，說明古代明智的畫者都懂得否定畫理或否定畫法的危害性，所以追求“畫理”與“畫法”的統一，即筆墨程式之“理”“法”作為一個鮮活的有機整體來靈活運用，以幫助心手相應的繪畫過程的生發。石濤強調“理、法”必獲于一，為此他提出“一畫”來規避將程式視作僵死的“法”：

以一畫測之，即可參天地之化育也……天有是權，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈，我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川，而是山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌也。[7]

石濤強調不僅在對待山川之形質時，要把握審美客體的本性；在對待筆墨之理法時，亦要撥開層層“法”之迷象而掌握其“理”的本質，即佛家“離一切相，即一切法”；方能合天地之規律、貫山川之形神。對“程式”之“理”的抽離和重視，就有了對其客體化性質的賦予。“理、氣”相生的萬物特質亦賦予了繪畫主體更大的自由。

“一畫”論的奠定開啟了繪畫理論的開放性和過程性，“理、法”兩方面的不可偏廢，落實到具體的操作層面，就是“搜盡奇峰打草稿”。強調寫生，但目的是追求與自然的悟對，而不在于眾多逼肖的粉本的積累。與“外師造化，中得心源”意義相同，主要還是強調主體心靈所進行的加工，在創作的整個過程中追求主體與客體的融合、同一。具體實現方式就是石濤所說的：“山川與予神遇而跡化。”

以“神遇”而不以“目視”的觀物方式，莊子在《庖丁解牛》一文中用通俗的講故事的方法，把深奧的體“道”過程闡述出來：“始臣之解牛之時，所見無非全牛者；三年之后，未嘗見全牛也；方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行[8]。”說的就是視覺感官對“神”的阻礙，由“見全牛”至“未嘗見全牛”，最后達到“以神遇而不以目視”的方式。但技術的純熟并不是莊子體“道”之路的終點，“臣之所好者道也，進乎技矣”，可見，“道”才是莊子追求的極致。王原祁言仿古人須“以神遇，以氣合”[9]。自然世界和古法程式，都成為繪畫主體觀待的客體對象，以“神”“遇”之，則不必拘泥于真實山川、規矩法則之形象，筆底、空間應自然滲透著主體心理結構的理解和影響。

也就是說“神遇”的過程是“氣韻”形成的過程：強調繪畫主體對“一畫”之法的掌握和運用，主張主、客體的統一和往返交流，“形”、“神”便成為一對圓融的存在。《荀子·解蔽》中云：“心者，形之君也，而神明之主也，出令而無所受令[10]。”可知主體心靈、精神，將觀看得來的靜態形式還原為動態而整一的“神”。所以說“神”不僅處于客體對象之上，亦處在深處的自我當中，是一種自覺于自我的主動性。因而，“神”作為一種內在力量，“神遇”之神在其心，不拘于規矩格法。顯然，以形求神只能得神之軀殼，不能得真正畫之精神。唯有活用程式之理，以神寫神，才能通透學古人當學其精神的真正含義。所謂精神，即其生成之機理。

“神遇”的前提是繪畫主體精神與客體自然之間圓融無礙的關系，對此魯樞元將中國式的“精神”與“自然”的關系描述為：

精神在自然之中，是化生萬物的“母”，是萬物運行的“道”，是“天地之根”“天地之精”，又是天、地、人活動的法則，與天、地、人“混成”一個整體，一個有機整體，一個系統。[11]

扎根于傳統精神所生長出的看待人與自然的關系當成一個重要的客體，主客體的圓融、精神在自然之中，才會生發出石濤這樣“神遇”的提法。“神遇”是在面對自然的觀察中與客體的精神往來，是主體的客體化、客體的對象化，同時是對主客體的一種超越。外物由物質的“自在”狀態，在“神遇”中轉化為精神的“同在”狀態。“同在”構成的意象“跡化”為筆墨，這筆墨便有了生命灌注其中。同時對筆墨程式能熟稔于心，在自然的觀察中不僅與自然客體悟對，更是將心中既有程式作為加工的素材，在心中形成獨有的“意象”并能熟練運用筆墨程式使心、手相應，筆筆生發。外物由物質的“神遇而跡化”是先有“神遇”而后才能“跡化”。

如此，“跡化”當是人的情感外化——“物化”的過程，即把心底由“神遇”后產生的審美意象用物質手段跡象化為筆墨。在畫者與客體自然精神往來的過程中，主體必須善于捕捉物象打動心靈的特征或特質，再與心中既有的程式相互融合而創造出的新的筆墨結構，并借由手的操作實現跡化的過程，把自然形態轉化為筆墨形態。筆墨程式的參與使得跡化的過程更多地是主體抒泄的自由。程式不僅參與“神遇”的階段，以物象之形、質對應程式之法、理，更通過融合二者產生的“意象”，再次參與筆墨“跡化”的過程。“跡化”的過程，亦是程式的運用和淘鑄的過程，對于時間及經驗的積累的堅持，最終會產生質的改變，持續重復的行動的統合會通過質變而凈化，筆、線的形質和行走方式會更有利于主體的發揮，使心無滯礙、信手揮寫而終得畫之“本真”。這也是古代畫者追求“天人合一”的最終目的。

四、筆墨程式由“法”入“理”的落實

如果僅僅是對筆墨程式技法的完備，只能說是掌握了構造表達語言的語法，而獨具風格的語言，則仍需要更貼切、新穎的詞匯和主體對語法的充滿個人情感的熟練運用。可以說，程式之“理”的通達和實現，不僅仰賴對“筆墨程式”時空層面的熟練運作，更需要主體情感在其中具有能動性的參與和磨鑄。

對筆墨程式之“法”的訓練和不斷描摹只能陷入古法泥潭，更應體悟和通曉程式之“理”的生發和運用，所以中國畫的學習很看重言傳身教、師傅帶徒弟、心手相傳。加拿大人邁克爾·蘇立文曾向關山月按照《芥子園畫傳》學習中國畫技法。他說：

總有一些中國藝術家在以前作品的基礎上進行創作，那些作品的靈感和語言很經典，我覺得這是一種延續傳統的方式，是一種重新創作。[12]

蘇立文認識到對傳統的繼承應該是一種更具主體性的“重新創作”，董其昌就是因為強烈的創作個性而為傳統注入新的生命。主體的富有個性的情感參與，是筆墨程式這一傳統血液煥發生機的流動的“氣”，有了主體“心”的激活將會是推動“筆墨程式”這一血液運行生生不息的前提保障。繪畫上的獨創或變革無不與畫者的深刻思想相聯系，而思想情感是通過主、客體“氣韻生動”的要求落實到筆墨的。所以董其昌有畫跋云：“畫家六法，唯生氣運動為不可學，予于五法俱未深造，面氣韻實自天生，頗臻其解，后世子云其能舍諸[13]；”由“傳移模寫”的錘煉到“氣韻生動”的達成，俱法可學，唯其氣韻，必在生知。這和北宋郭若虛的見解一樣，認為氣韻實自天授，不可學。這也是傳統以儒學為主的哲思的發展以主、客平衡的“中”的立場上的由重客體化之“法”向更重主體化之“理”的遷移，將繪畫中主體的效價推向極致。

這里所說的“氣韻”已不僅僅是謝赫時代所說的生動傳神的造形韻味，而更多地是表現宇宙妙理的通天之“氣”，當然也包括同為萬物之靈的人之“氣”。借用清代唐岱在《繪事發微》中言：

氣韻與格法相合，格法熟則氣韻全，古人作畫豈易哉。[4]

用“氣韻”與“格法”相合，“格法”熟則“氣韻”全，是自古人們對“格法”程式上傳下承的最有效途徑和方式。從一開始的受制于古“法”，到訓練有素能熟練掌握后，將主體精神的內容倚托于筆墨程式的點線造形、筆墨運轉之中，才能有個人表達的自由，使程式之“理”得以踐行。這就是一個“生——熟——生”的由“技”進乎“道”的精神磨鑄過程。有點像內家拳，不修得身體的松、散、空，里面丹田之“氣”就不能發揮。也就是說，筆墨程式之“法”的“熟”，是對其“理”“氣”的相合相生準備好了通路，畫者才能體會筆墨隨機生發的妙趣。

注釋：

[1]盧輔圣.“四王”論綱[A].朵云編輯部編.清初四王畫派研究論文集[C].上海：上海書畫出版社，1993：6.

[2]西廬畫跋·題董文敏仿蘇黃米蔡書

[3]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2000：865-866.

[4]毛建波，江吟.石濤畫語錄[M].竇亞杰編注.杭州：西泠印社出版社，2006：31.

[5]趙權利.中國古代繪畫技法.材料.工具史綱[M].南寧：廣西美術出版社，2006：14.

[6]毛建波，江吟.石濤畫語錄[M].竇亞杰編注.杭州：西泠印社出版社，2006：51.

[7]毛建波，江吟.石濤畫語錄[M].竇亞杰編注.杭州：西泠印社出版社，2006：53.

[8]陸欽.莊子通義[M].長春：吉林人民出版社，1994：24.

[9]轉引自丁羲元.“四王”的“仿”與“現代”意識[A].朵云編輯部編.清初四王畫派研究論文集[C].上海書畫出版社，1993：192.

[10]楊倞注.荀子[C].上海：上海世紀出版集團，2010：251.

[11]魯樞元.生態批評的空間[M].上海：華東師范大學出版社，2006：197-198.

[12]王寅.“每個人都注意到了這個圈子的病態”邁克爾·蘇立文給中國當代藝術的遺言[N].南方周末，2014，（06）：13.

[13]董其昌.董其昌紀游冊.絹本，原圖20幅，現存16幅.

[14]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2000：865.

作者單位：

上海大學美術學院