敘述性詩歌的空間視角及其主題特征

康馨

摘要：詩歌不僅具有抒情的文體功能，還具有敘述的維度。與相對直白的抒情性詩歌相比，敘述性詩歌的情感表達似乎更加晦澀。當敘述者想要表達多個場景中的多個瞬間感受時，傳統的以時間為權威準則的事件序列便不得不被打破，代之而起的便是空間視角的建立。空間視角賦予敘述者超越時間的自由，能夠在無所限制的空間中尋找表達自身的更加準確的語詞。空間視角的建立，改變了意象得以呈現的方式，也改變了敘述者揭示主題的方式。本文通過論述空間視角在敘述性作品中的作用，概括其在作品主題方面的三種表現特征。

關鍵詞：詩歌；敘述性；空間視角；主題特征

中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）03-0000-02

文學作品是作者表達內心情感的文字化方式。表達情感可以采用直抒胸臆的抒情手法，也可以采用含蓄曲折的敘事手法。之所以說敘事是含蓄的抒情，是因為在敘事的過程中，作者將情感收縮成一個個情節，融會在不同的場景中，通過呈現事件的角度，將想要表達的情感暗示出來，引導著讀者進行感受與思考。這種含蓄的情感表達模式，結合了作者對于外在世界的感受方式與對情感強度的自我把控。在敘述的展開過程中，時間不再處于決定事物面貌的先驗地位，事件的順序和邏輯關系依照敘述者的選擇而被揭示。那些不同于常規時間性存在的作品，以空間性的立體架構作為事件的展示方式。這需要作者擺脫情感的自在游走，依靠創作欲望對書寫材料進行重新安排，讓每一個語詞處在符合作者意愿的語境內，而不會受制于書寫或閱讀習慣，甚至導致搭配惰性與審美疲勞。

一、敘述性作品中的空間與時間

從字面意思來看，“敘述性作品”，就是敘述一個或幾個事件的作品。對一個事件進行敘述，除了要包括事件內容，還需要包括它發生的時間、地點、人物等等組成要素。如果將一個事件的組成要素分為兩個大的類別，則可以概括為時間要素與空間要素。其中，時間可以按照物質的運動方式劃分為自然時間、社會歷史時間與情感思維時間，而空間要素則包括事件發生的所在空間以及其中的人物和環境。

“在東方各民族中，時間是歷史的主人……一般地講，東方文化有一種時間崇拜……時間像一個永恒的神。‘擁有時間成為真正的神的根本條件。”[1]在日常生活中，人們總是想盡可能地在頭腦中制造關于“過去”或“未來”的種種設想，以期為自己提供某種坐標與參照。對于時間的掌控欲望，深刻地映射著人們對存在的當下時間的不滿足。從文化發展的角度看，主體對于時間的感受，是一個動態的變化過程。相比于主體相對穩定的感受模式，整個社會文化的變遷則是偏于動蕩的。單個主體如果想要在時間的流逝中找到屬于自己的時間坐標，就需要建立以個人生理和心理為基礎的時間機制。因此，對于史蒂芬·霍金在《時間簡史》第九章中所說的“時間‘是一個更主觀的概念”[2]，筆者認為可以從以上思路出發來進行解釋。推而廣之，每個主體都擁有獨立于“社會時間”的“個人時間”。這種“個人時間”，就是個體在復雜多變的自然時間面前，以社會歷史時間為感受基準而產生的情感思維時間。這種情感思維時間受到自然時間與社會歷史時間的制約，但在最終形態上是由主體的觀察、感受、理解等主觀因素決定的。

作家們從外在世界中選取其認為有意義的事件進行文學呈現，然后對事件的組成要素進行組織與編排。所以，作家的創作心理幾乎決定了事件的面貌和狀態。而當作者將觀察者的所見所感敘述出來的時候，除了事件本身，還需要記憶、想象等創作心理的參與。敘述活動以事件為起點，事件的展現過程就是觀察者透視行為的過程。虛構的事件更多地也是來源于記憶與想象的。所以，無論是對于實在事件的文學呈現，還是想象性事件的虛構呈現，都與作者的心理因素密不可分。

事件是發生在具體時空之中的。很多事情并非依次發生，而是同時發生。那么將事件成“序列”狀排列就不符合事件之間的關系，也無法真正表現其性質。即使事件是線性發生的，也不一定會形成簡單的前后對應關系。同時發生的事情往往形成一個更大范圍的事件“組群”，由敘述者一一進行呈現，然后經作者的邏輯安排組合成篇。敘述行為是片面的，而事件是立體的。

所以，敘事學研究，應該既存在一個時間維度，也存在一個空間維度。“作為一種‘先驗的感性形式（康德語），時間只有以空間為基準才能考察和測定，正如空間只有以時間為基準才能考察和測定一樣；”[3]伴隨著現代、后現代思維的深入，傳統的時間觀念被顛覆，空間性的思維得到了越來越多的重視。在某些后現代主義理論家看來，“無視空間向度緊追性的任何當代敘事，都是不完整的，其結果就是導致對一個故事的性質的過分簡單化。”[4]那么，對一個故事的性質做盡可能不簡單化的理解，就需要我們建立空間性的思維與觀察角度，避免線性思維模式的單一化傾向，以“立體”的理念解讀敘事性作品。

二、敘述性詩歌的空間視角及其主題特征

空間是敘述對象賴以存在的場所，它為敘述行為的指向提供了必要的環境。敘述者的視角不是單一的、固定的，而是多維的、動態的，所以空間的呈現也是變化的、被動的。敘述者與空間處于不間斷的互動之中。敘述者建構了空間并賦予其意義，同時自己的形象也為空間所建構。空間不僅僅是靜態的場所，也是動態的語意符號。它是一個實在的能指，也是具有延伸意義的所指。

“視角”一詞源于拉丁語“perspective”，原義是“透視”，即觀察者以某一角度作為觀察點進行觀察行為的方式。既為觀察者的行為方式，則必定存在一個視角化的選擇問題。在漫長的進化過程中，我們人類逐漸習慣了以自身的知識體驗和主觀判斷為依據來理解自然和外在的世界，于是透視的內容就不可避免地成為了主觀化以后的客觀物。從更廣泛的意義上來說，世界的存在是自在的，它只有被觀察者發現，才具有了展現在世人眼前的機會。那么，出現在文學作品中的物象都是主客觀疊加作用以后的產物，并且與主體的心理因素關系猶大。

詩歌不可能完全復制紛繁瑣碎的現實世界，這就需要詩歌敘述者整合凌亂的細節，選取適合的意象。空間視角賦予敘述者觀察的自由度，能夠給受述者創造最準確的理解條件。空間視角能夠壓縮時空，拉近受述者與世界的距離，體會從敘述者的角度出發而存在的世界的狀貌。空間視角的創造有時表現為“物我交融”的境界。這種境界可能并不符合客觀現實，但卻符合我們的審美需要。中國古典詩學有一層境界叫做“詩中有畫”。流沙河先生認為：“一首詩，就其結構而言，可以分成描述和敘述兩部分。所謂描寫，就是畫。所謂敘述，就是說。畫一畫，說一說，一首詩就出來了。”[5]

對事物進行所指定義，是一個持續的過程。詩人創造的一個個心理空間，通過拆解與整合被賦予了“此在”于詩中的概念，然后指向作者所引導的所指意義。有的詩歌只存在一個意義空間，有的詩歌則存在多個意義空間。不同的意義空間相互疊合、補充，支撐起多個“子主題”并置的一個“大主題”。

空間視角支撐起來的詩歌并不是沒有時間因素，也并非沒有突出的主旨。空間視角比默認的時間秩序多了一個靈活的闡釋維度，受述者不再受制于傳統的因果鏈條或常規的情理實際。在這樣的詩歌中，受述者只需要投入到文字當中，感受天馬行空的意象和情節，將看到的內容隨之聯想成畫面，而不會將精力滯留于詩歌內容與日常生活的對應上面。

以空間視角為主要組織原則的詩歌，在主題的呈現方面也具有相對應的自由特征——

第一，在文本的形式或結構上，空間視角下的詩歌往往將多個故事或多條情節線索并置。

在孫文波的《夢中的譜系圖》這首詩中，敘述者描述了七個不同的夢幻場景——“我”聆聽衛惠孫的訓話、與孫臏研究戰術、在華陰道上的驛站躲雨、與兒子聽孫綽唱《玉臺新詠》、請自稱為孫思邈玄代孫的乞丐喝茶、與爺爺奶奶住在名叫蛋糕的城市、與另一個真實的我相見。敘述者眼中的“我”、“兒子”還有“爺爺奶奶”，都處于某一種動態的行為過程中，這些人物的出現總是伴隨著某一個空間場景的呈現。而每一個場景的敘述只有寥寥三四句話，但“這個夢是真的”這句話重復了七次，并且在最后一段以另一種說法進行了第八次“總”的概括。前六次“夢”都有具體的內容，在不同朝代、不同的環境中，人物在經歷著不同的故事。而到了第七次，敘述者沒有繼續重復前面的模式，而是說“我看見另一個我/另一個我說：這些夢都是真的。”在這里，“夢”或許只是敘述者想要記錄的生理現象，或許是背負著某種隱喻意義的載體。但無論哪一種解釋，“夢”都是貫穿著整首詩歌的一個線索意象，它串聯起七個不同的空間場景，沒有時間的先后、邏輯的鋪排，也不需要遵循日常生活所認可的因果聯系。多個情節的并置讓這首沒有時間詞語的詩歌具有了時空環境。

第二，構成文本的故事或情節之間既沒有特定的因果關聯，也沒有明確的時間順序。各個空間中的意象相互參照，通過受述者自己的閱讀加以連接，構成一套完整的意向群畫。馬永波有一首詩叫做《中午的路上》：“中午的土路上，一個老婦踽踽獨行/在兩個若隱若現的村莊之間/灰塵在汽車后慢慢彌漫到林子里/兩個褐色的村莊幾乎一模一樣/這使道路喪失了方向/但她踽踽獨行，拐杖戳著事物的裂縫……”。這首詩的內容非常簡單，就是描繪了一個獨行于村莊道路上的老婦的形象。敘述者并沒有對老婦的動作、神態等細節進行過多的敘寫，而只是將這個老婦放置在一個生動的場景當中，從外在的空間視角進行觀察，在兩個村莊的模糊地帶，在汽車揚起的漫漫灰塵與樹林之間，這個老婦便顯得尤其孤單而渺小。除了“踽踽獨行”，整首詩沒有對老婦進行任何具體的描述，但從敘述者為我們營造的視角空間出發，我們看到的是廣袤天地間的一個執著的獨行者。“她要去哪里”，這句問話看似無意，卻容易讓人產生縱向的聯想。老婦的形象僅依靠環境的營造便得其神韻：她慢慢地走到了時間的未來，雖然面貌模糊，但形象清晰。

第三，構成文本的各條情節線索或各個“子敘事”之間的順序可以互換，互換后的文本與原文本并沒有本質性的差異。這是因為各個空間的營造之間都存在“意義空白”。空白的存在使意象們拉開了更自如的收縮范圍，單獨負載意義的能力也大大提高。于堅的詩歌《塑料袋》，寫的是關于塑料袋的生產制造與使用的問題。本詩一開始，敘述者就開門見山：“一只塑料袋從天空里降下來/像是末日的先兆把我嚇了一跳”。接下來又接續著前面提到的塑料袋，談起了它“出生”的化工單位、使用價值與對環境的破壞。超級市場、工廠、車間、地面、天空，塑料袋的生命過程從被生產到使用到成為垃圾，會經過非常多道工序，經歷不同場合的考驗。詩人對日常生活經驗的提煉相當于一次精致的壓縮，相對密集的場合名詞在詩歌這種短小的篇幅中出現，本身就增加了詩意的不確定性。敘述者有時候會采用美好的事物作為喻體，比如說“月亮、星星、仙女、羽毛”等等意象，給人以美的感受；但敘述者也會采用“沒有生命的卵子、孽種、越獄、妖精”等陰暗冷寂的意象來襯托塑料袋的消極形象。空白的存在拉開了意象之間的距離，使敘述者的思緒收放自如。在留有空白的意象之間，敘述者在無意中增強了意象的強度與濃度，產生了更強的擴張力，用幾個字便引發了讀者對“無限大”的感悟。在這首詩中，敘述者沒有采用時間性的詞語，在塑料袋能夠出現的那幾種空間里，敘述者的敘述都是獨立的，不需要其他環節的鋪墊與升華。塑料袋無論是作為承重工具還是污染垃圾，都不存在敘述順序的先后問題。

三、結語

敘述性的詩歌摒棄了傳統的抒情方法，依靠“敘述者”這一“中介”角色表達詩歌內涵。這類詩歌的詩性所在，就在于不說“情”，但情感卻內蘊于字里行間。事物的選擇與排列，情節的走向與收放，意象的烘托與呈現，以及環境的塑造與描繪，都是敘述性詩歌表達情感的載體。這些載體統歸于一個大的概念之下，就是“空間”。敘述者對空間的敘述，間接賦予了受述者一雙審視空間的眼睛，使受述者不需要被動地接受表達出的情感，轉而主動地參與到空間的構建中來，依靠自己的感悟能力發現這個空間中的情感和情緒。無論是單一的空間還是復疊的空間，他們都是有“意味”的情感載體，也是敘述性作品中不能忽略的詩性本質的所在之處。

注釋：

[1]王世達，陶亞舒：《中國當代文化理論的多維建構》[M]，北京：華齡出版社，2007：236。

[2]霍金《時間簡史》[M]，長沙：湖南科學技術出版社，2002年版。

[3]龍迪勇：《空間敘事學：敘事學研究的新領域》[M]，天津師范大學學報（社會科學版），2009年第6期。

[4]（美）愛德華·w.蘇賈：《后現代地理學——重申社會理論中的空間》[M]，北京：商務印書館.2004：37。

[5]流沙河：《畫+說=詩》[A]十二象[C].北京：三聯書店，1987：1。