試談演員在舞蹈形象創造中必備的修養

一、尷尬的現狀

一名舞蹈學員必須通過較長時間（一般5～7年）高強度的專業訓練，才能成為合格的舞蹈演員。一般的舞蹈學員從小學四五年級就考入藝術學校學習舞蹈，課程主要以舞蹈專業技能學習為主，如舞蹈基訓課、民族民間舞課、技巧課、身韻課等等，這就勢必造成他們文化學習時間較少，文化底子較薄的結果。舞蹈需要完成很多高難度的動作，對演員形體的要求較高，而隨著年齡的增長，演員的體型、身體柔韌度、體力等都不可避免地發生變化，因此，一般來說，舞蹈演員的藝術生命極短，一般只有10年左右，30歲后，大部分的舞蹈演員就逐漸退出一線演出了。為了盡量更長時間地發揮舞蹈演員的價值，舞蹈團體都希望演員進團的年齡較小，相對而言，目前國內舞蹈團體在引進舞蹈演員時更歡迎中專畢業生，對大學、研究生畢業者，則往往敬而遠之，或者只是作為編創人才引進。這一客觀事實導致的現狀就是：舞蹈演員入團年齡小、學歷層次低、人生閱歷淺，藝術修養低、舞臺生命時間有限。因此，很多人將舞蹈演員稱為“吃青春飯的職業”，內中的辛酸不言而喻。舞蹈藝術歷史悠久，在中國可上溯至三皇時代。在大型綜藝晚會中，舞蹈占有獨一無二的龍頭地位，如“央視春晚”等大型晚會，純舞蹈與伴舞的比重一般都超過一半以上。一方面是舞蹈藝術地位的重要，一方面是舞蹈演員隊伍整體素質的偏低，這就形成了一對尷尬的矛盾。

二、演員在舞蹈中的表演特征

舞蹈和舞蹈小品，舞蹈小品中的單純情緒舞和有情節的小品，在演員的表演技巧上有著不同的特征，一般單純情緒舞的特點是沒有情節，有的只是一些節奏和情緒的簡單變化，好的情緒舞總是能很好地表現某一民族，某一地區人們的精神面貌和性格特征。一般的情緒舞不需要每個演員都具有自己獨特的性格，而只要求統一的、和諧的一種性格，所以演員在舞蹈中的角色任務就比較單一，并不需要深刻的內心體驗和再體現，而只要求通過熟練的舞蹈和準確的舞臺畫面，表現出民間舞蹈本身所具有的獨特的風格。有著簡單情節的舞蹈小品就不同了，情節舞一般總有著幾個不同的人物性格，以及由于不同性格的人物之間的關系所展開的簡單情節，所以表演情節舞蹈的演員，就需要尋找形象了，使形象具有獨特的性格。但這里仍然沒有復雜的戲劇性的沖突和形象的多方面的發展。舞蹈演員在創造形象的任務上就復雜了，他應該像其他舞臺藝術的演員一樣，必須從研究戲劇結構開始，尋找形象的性格成為自己徹底理解的東西，需要讀很多書，看很多材料，深入角色的內心世界，從而表現出人物最典型、最主要的東西。應該探索能代表不是本人的，而是角色特征的那些舞姿和手勢，不進行巨大的角色準備工作，就不可能真實地，深刻地再現舞蹈藝術中的形象。

三、舞蹈演員需要提升修養

舞蹈是一門兼容并蓄的藝術，需要演員擁有綜合的素質修養。舞蹈由舞蹈動作、音樂、服飾、舞美等綜合組成，舞蹈表演系統的綜合性質，又決定了舞蹈創造者——舞蹈演員需要具有綜合的素質修養。舞蹈演員在舞臺上所展示的審美價值直接取決于演員本身的藝術水準，他的音樂素質，他的文學修養，他的知識層次，他的審美心理結構，乃至他的想象能力和身體表現能力等等。可以說，演員素質修養塑造是舞蹈表演的前提。舞蹈是一門不斷發展的藝術，需要舞蹈演員不斷提升自身修養。隨著時代日新月異的發展，舞蹈藝術也在不斷發展，接受新的挑戰，社會呼喚著更新、更優秀的作品。筆者作為演員、編導曾多次參加全國及省級的舞蹈比賽，感覺觀眾的口味越來越高，評委的目光也越來越嚴格。這首先就要求舞蹈演員要緊跟時代，要對時代、對社會有著敏銳的洞察力，不斷地提升自己的修養。

四、舞蹈演員自身的藝術素質

（一）舞蹈演員的自身身體素質

（1）身體素質的訓練要結合專業特點

舞蹈是一門綜合藝術，其技術對人體機能要求較高，如旋轉舞要協調，小跳要靈敏，更需要爆發力。控制需要耐力，好的腰腿則要柔韌，這些身體素質是每個演員掌握舞蹈技術所必備的基礎。在訓練這些素質時，結合專業的特點是至關重要的。由于舞蹈的用力感覺比較細膩，動作的節奏感很強，特別是對人體運動時的身體姿態要求非常嚴謹，在身體素質訓練中若能充分體現出這些特點，培養演員在艱苦、疲勞的練習中，始終保持著專業所需要的一切要求。這樣，演員在舞蹈基本技術訓練中就能更好地運用和控制身體各部位。

（2）要抓住身體素質發展的敏感期

身體素質有其自然生長的客觀規律，運動生理學專家們研究表明：7至10歲的孩子是柔韌，靈敏素質處于自然生長率最快的時期；10至12歲的女孩和10至14的男孩子是速度、力量素質處于自然生長率最快的時期。在教學中如能不失時機地抓住這些客觀規律，進行有目的、有方法的身體素質訓練，將會收到事半功倍的效果。一般來說，趕在青春期之前為演員打下全面的、牢固的身體素質基礎，那么在青春期到來后，就會出現一個飛躍，尤其是耐力和絕對力量較為明顯。演員進入青春期時，各種素質生長的百分比有所下降，但這時正值舞蹈技術快速發展階段，所以我們還要盡力設法有效地提高那些與技術有關的身體素質。

（3）要注意運動量的合理安排

身體素質訓練的目的在于提高人體生理機能和運動能力，要想有效地達到訓練目的，我認為必須經常采用大運動量的訓練方法，在一定的合理范圍內，最大限度地消耗演員體內的能量物質，從而使身體機能得到一個超量恢復過程，在正常情況下，大運動量訓練后的一周才會出現超量恢復階段，只要這個階段中再進行一次大運動量訓練，機能水平就會明顯提高。在還未出現超量恢復時，適量進行一些中、小運動量的訓練是有益的。運動量大小不僅僅取決于訓練時間的長短，它還包括每組練習間隔的密度、動作練習的強度和單位時間內的練習次數等方面的因素。判斷是否大運動量，可以通過對演員運動時的心率進行測定，一般說當運動心率達到每分鐘200跳左右時，即為大運動量。

（4）要處理好全面身體素質與專項身體素質的關系

目前從事專業舞蹈訓練的演員年齡越來越小，這并不是件壞事，關鍵是在基礎訓練階段，要特別重視全面身體素質的練習，使演員身體各部位、各器官系統得到全面的發展。這不僅對專業訓練有利，還能促進少年兒童生長發育。更能有效地避免專業訓練對人體發展不均衡的現象。隨著年齡的增長和訓練水平提高，全面身體素質所占的比重可逐漸減少，那些與舞蹈技術直接有關的專項身體素質訓練的比重可適當加大。專項素質的訓練手段應與舞蹈技術最相似、最密切，甚至可直接選用某些舞蹈技術，但這些技術必須是演員已正確掌握的舞蹈動作。

（二）舞蹈演員的文化藝術修養

（1）勤奮

扎實的基本功，高超的舞蹈技巧，需要演員勤奮苦練來實現。有些演員進團時條件很好，但由于練功時不夠勤奮，往往很快被其他演員迎頭趕上，逐步退居后列。有些原本表現平平的演員，通過自身的不懈努力，反而能脫穎而出。舞蹈演員是“吃青春飯的職業”，很多舞蹈演員年紀略大后稍微放松了鍛煉，很快就面臨殘酷的淘汰，但是一些優秀的演員通過持之以恒的勤奮刻苦鍛煉，是可以延長她（他）的藝術生命的，如2012年的春晚，年逾五旬的著名舞蹈家楊麗萍表演的《雀之戀》，美得讓人窒息，讓人忘記了她的年齡。

（2）學習

首先，要求舞蹈演員要不斷地學習新的舞蹈、學習新的動作，不斷地掌握新技巧、新能力、新知識，不斷提高。其次，還要通過學習提高自己的文化修養。剛剛進團的舞蹈演員，一般文化修養較低，客觀影響對所演繹舞蹈的理解與把握，缺少對美的鑒賞能力和創造出美的專業技巧，表演的舞蹈看起來中規中矩，實際上缺少靈魂。舞蹈演員要不斷學習充電，提高文化修養、豐富人生閱歷。我國許多著名的表演藝術家在這方面都是堪稱楷模，他們多才多藝，在文化、藝術修養上有很深的功底。要想成為一名舞蹈藝術家，必須向書本學習、向生活學習、向社會學習。

（3）體驗

一是對生活的體驗。生活是藝術的源泉，舞蹈藝術首先來源于生活，是對生活的總結與升華，是生活給了藝術作品以真正的生命。舞蹈演員要熱愛生活，隨時隨地地留心去體驗生活，真正認識到豐富多彩的現實生活是取之不盡、用之不竭的創作源泉。演員本人的經歷也是一個十分重要的方面，這種經歷往往自覺或不自覺地在演員身上打上了烙印，使一個演員具有某種特有的氣質。更深一層地去看，人生經歷更包含著演員本人經歷過的種種生活體驗。這種親身經歷的生活體驗是演員十分寶貴的財富。二是對角色的體驗，很多舞蹈演員缺少“角色感”，僅僅將自己作為一系列動作的連貫者，而不是一個角色的創造者。舞蹈演員所要表現的，應該都是有生命的角色，要用心地體驗角色的酸甜苦辣、悲歡離合，只有演員深入體驗角色，深入到角色的內心，取得與角色的共鳴，詮釋它的生命，才能真正感動觀眾。

（4）創造

與其他藝術門類一樣，舞蹈演員不僅是表演者，也是創造者。一個舞蹈演員如果僅僅是服從編導的動作要求，那他永遠只是做機械的動作。發揮演員創造的主動性，應該貫徹到演員的全部活動中去，它促使演員不倦地學習，激發想象，鼓舞他去進行探索。舞蹈演員要有豐富的想象力，要有創造性的思維，無論是一個動作、一個細節、一個表情，還是整個舞蹈；無論是獨舞演員，領舞演員，還是一名群舞演員，都要有自己的思考、自己的創造。優秀舞蹈演員應該是所要表現角色的成功實現者和個性創造者。

（5）道德

黨的十七屆六中全會對藝術人才隊伍提出的一個基本要求是“德藝雙馨”。“德藝雙馨”德為先。德，是藝術工作者成家立業之本。除了社會大眾所共同認同的“德行”，舞蹈演員還要堅守敬業精神與職業道德。敬業精神是一個演員事業上獲得成功的重要保證，職業道德是對事業執著的熱愛和孜孜不懈的追求。演員的敬業精神與職業道德具有一種不怕苦累、忘記自我、勇于攀登高峰的毅力和勇氣。如果一個只愛自己的演員，為金錢爭名奪利，他不懂得尊重藝術，更不懂得尊重別人，最終只會失去觀眾的尊重，毀了自己，斷送了前程。

五、舞蹈演員在舞蹈形象中的作用和價值

（一）舞蹈演員在舞蹈形象中的作用

古往今來，美學家、舞蹈家曾給舞蹈藝術下過各種定義，從各種不同的角度來闡釋這門藝術的特征。比如：“舞蹈是人體動作的藝術”；“舞蹈是通過人體有節奏的動作來塑造舞蹈形象，表現社會的人的思想感情”；舞蹈是“看得見的音樂”；舞蹈是“流動著的繪畫和活的雕塑”；舞蹈是“人體律動的詩篇”等等。這些由人們在長期的藝術實踐和審美經驗中所做的概括，不僅指出了舞蹈藝術某些本質特征以及它和其他藝術形式的異同關系，同時也肯定了舞蹈演員在舞蹈形象創作中的重要作用。

（二）舞蹈演員在舞蹈形象中的價值

有人說舞蹈是“人體律動”的藝術，那么從根本上說是通過人體運動來塑造藝術形象的；又比如說舞蹈是“看得見的音樂”“流動著的繪畫和活的雕塑”“人體律動的詩篇”等，實質上是舞蹈演員將不可捉摸的樂音、旋律、節奏凝聚為了具體可視的形象，是舞蹈演員讓佇立不動的雕塑、靜止的圖畫流動起來，成為了生動流暢、不斷變化的場景。如果說詩人是用文字和語言寫詩的話，那么舞蹈演員則是用自己充滿活力、變化萬千的身體寫詩、作畫、吟歌。生動的事實常常比枯燥的理論更有說服力，當人們議論起古今中外的舞蹈家時，首先列舉的多半是那些翩躚于宮廷、廣場和舞臺之上的舞蹈表演家。在古代中國，她們有的輕如浮云，能作掌上舞；有的雄奇壯美，一舞動四方。在近代歐美，有的藝出眾、技驚人，雄踞芭壇數十載；有的情如火，勢如騰，開創一代新舞風，這些說的都是舞蹈演員在舞蹈形象中的價值。

六、演員自我與舞蹈人物形象

1995年，在藏族舞蹈家卓瑪的獨舞晚會上，《母親》作為壓軸節目演出，舞蹈剛一結束，所有觀眾全部站起身，用長久的掌聲和長流的淚水向藝術家致敬，向母親致敬。隨后，在布達拉宮，成千上萬的喇嘛和藏民，重演了劇場里的那一幕。后來，在加拿大、在新西蘭、在所有演出過的地方，觀眾的反應竟如出一轍。可能有人不了解西藏，可能有人不了解中國，但沒有人不了解母親。所以，沒有人能不為卓瑪塑造的母親形象打動。

在卓瑪的《母親》這一作品中，卓瑪用熟練的舞蹈技巧將藏族舞蹈的特色盡顯無疑。《母親》的舞蹈基本上是在卓瑪的彎腰中完成的。但是這并沒有束縛其舞蹈空間，而是蹂合了藏族舞蹈的各種特點和技巧，完美地表現出了藏舞的民族風格。《母親》深刻的精神內涵觸動了人們的思緒，震撼了人們的心靈。 我想《母親》的最成功之處應該在于其透過卓瑪所塑造的母親形象所折射出來的一切情感因素。之所以一個六分鐘的舞蹈能引起所有人的共鳴，那是因為其觸動了人們的思緒，不自覺地進入對母親的思念和崇敬。看著母親忙碌的身影、佝僂的身軀、勞累的身心，怎能不為之感動，不為之震撼？這當中散發出來的對無私母愛的頌揚又有誰能夠不認同？面對如此強烈的情感沖擊，這些完全是由卓瑪的表演展現出來的。

（作者簡介：馬振沁（1992.4-）女，現供職于青海省文化館。研究方向：群眾舞蹈等。）