若無眾生，諸神寂寞

弋舟

由于這個專欄，我要求自己專門去閱讀國內最新的文學作品。厚古薄今，漠視身邊的事物，大約是我們閱讀時根深蒂固的陋習，于是，這也是對我自己閱讀偏見的矯正。況且，對那些已有定論的杰作，還有什么好多說的呢？

下面這兩部長篇小說都是新作，它們在形式上迥異其趣，甚至南轅北轍、各執一端，但卻都事關遼遠的慈悲與寂寞的自救。

小說家之于設計師

數年前，黃孝陽提出“量子文學觀”，認為這是“當代小說的路徑之一”。他熱衷于自然科學領域內的諸多猜想，力圖將之轉化為新的小說敘事美學。“對小說的結構而言，我們要懂得整體與部分，核與衍散，黃金分割率。”這是他的自我闡釋。如果說“黃金分割率”我大致還知道是個什么東西，那么，面對“核” “衍散”這些散發著金屬光環一般的詞語，我就只能望文生義了。

黃孝陽對于現實的敏感度，恐怕要超出絕大多數同行。只是，“現實”在他這里，不僅僅局限于社會學的意義，而是基于人類發展于今的更為深刻與本質的事實——“我們今天的社會結構跟上世紀六十年代有著質的不同……這是一個根本性的變化，人從靜止轉為移動，從封閉轉為開放。文學又怎么可能枯竭？反而日趨復雜，越來越具有多重維度。”由此，他判定“只能說老作家的經驗與知識儲備跟不上這個劇烈變化的時代，一個開啟新的千年文學備忘錄的今天。”在這里，黃孝陽所說的“社會結構”，同樣不是那個社會學意義上的所指，它更接近于一個科技術語，幾乎是一個數理公式，里面有艱深的換算與推演，并且足以導致出人類新的思維方式。

簡言之，小說家黃孝陽要以“跟得上時代的經驗與知識儲備”，從形式上，拓寬我們的寫作路徑。

對此，我一直心存懷疑。一則，文學究竟是以創作為前提，作品無力，觀念悍然，總歸是難以令人信服；二來，“量子”之說于我太過玄奧，沒有一個深入的探討和領教，我也不敢貿然鼓掌——文理之間壁壘森嚴，以方程式來寫小說，那該有多難？我期待黃孝陽能夠對自己的文學主張來一次有效的證明。

現在，我看到了這部《眾生設計師》。

作為一部長篇，小說尚不足十萬字。相對于那個驚人的“量子文學觀”，它似乎顯得單薄了一些，但黃孝陽在這樣一個有限的篇幅里，竟然真的寫出了某種物理性的、浩瀚的美。這的確得益于他的敘述試驗：他將“數理性”融入了文學創作。小說中既有科學性的細節，也有科學性的議論，但整體上卻并非一部科幻小說，而是以科學理念抑或“科技手段”來探尋別樣的書寫方式。它確乎迥異于我們當下小說的整體風格，在結構上，滿有一種值得敬佩的、于今我們的小說家普遍缺乏的“設計”的耐心與能力。作品所煥發的，是“形式感”自有的美，有如一次精密的零件組裝或繁復的拼圖游戲，本身就彌散著“智性”那特殊的魅力。

黃孝陽以一場自殺開始寫起，這個場景足足寫了有三十頁左右，超過全書的十分之一。我之所以做出頁碼的計算，是想說明，于此便可管窺這部小說的風格。它沒有我們習慣的那種節奏感，基本上罔顧我們根深蒂固的閱讀習性。小說分為兩部分，可以獨自成篇，亦有草灰蛇線相互勾連。主人公各有不同卻又彼此鏡像般的投射與消解，你便是他，他便是你，他通過小說寫出了你，你編寫程序“設計”出了他。視角轉換得令人眼花繚亂，不斷推翻著你剛剛穩定下來的閱讀秩序，一步步引導著你去追索一場連環夢的宿主。這種技法，原來也非獨出機杼，博爾赫斯不就這么干過嗎？但這部小說更具“機械性”和“即時感”，博爾赫斯的杰作則富有“文學性”。我這么說，并非是在否定這部小說的“文學性”，我是想更加準確地將之說明——“機械性”和“即時感”讓它具有了某種“玩具”般的親和力，同時少了些“文學性”那種對于人的排斥和拒絕。

小說寫得天馬行空，卻難得地并不晦澀難讀。它沒有一個井然有序的脈絡，但又并非一盤散沙。一個精致的架構在背后將其框定，小說家左右著局面，一切都在他“設計”的掌控之下。但這一次，他明白無誤地告訴你：你現在閱讀著的，只是一部虛構作品，它是假的，頂多是“仿真”的。它毫無誘騙你“信以為真”的野心，由此，反而成就了它絕對的真誠。這種“真誠”，給閱讀構成了一種說明書般的可信度，它因為不再招搖小說長久以來高舉著的那面“真實”的大旗，反而令人得以自主地徜徉在閱讀的空間里。此時，讀者參與了作品，小說家提供的答案不再是無可動搖的了，甚至，他還會時常跳出來與你共商小說的走向，他允許你質疑和辯駁，慫恿你另做他解。這當然是對讀者智力的考驗，但在這考驗的背面，有一份“平等契約”悄然簽訂——它已經告知你：這是一個考驗或者一個游戲，承諾不再讓小說披上那一貫“真實”的外衣來橫行霸道。于是，傳統小說那種不容分說的特權在此瓦解，一種全新的讀寫關系隨之確立。

對于這樣的作品，你很難再以那種耳熟能詳的話語來進行“社會學意義”的分析，甚至，我都無從以一個“故事梗概”的套路來將其復述一遍。但是，它也并非沒有一個那樣的“社會學意義”和“故事梗概”。實際上，作為小說的基礎材料，這部長篇還頗有余華《第七天》式的樣貌——比比皆是我們的曾經與我們的當下，全然是中國故事的新聞化堆砌；在某種程度上，它還有著過度的、面對那個“意義”發言的熱情——小說中不斷冒出長篇大論，對我們當下的經濟、文化乃至人類科學的既有成就與未來命運喋喋不休地加以議論。這些與情節幾無關系的文字，極大地擠占了本就不長的篇幅，使得小說閱讀那種對于“故事性”的、約定俗成的依賴不斷地受到干擾和冒犯。這或許是黃孝陽有太多的“社會性”見地想要表達，乃至忘記了必要的節制？但我寧可相信，如此地鋪陳與拼貼，更是小說家從文本出發，以自己的寫作訴求為旨歸，刻意而為的結果。

一部小說由多種文本要素共同搭建而成，將語言、形式、結構、意蘊等統攝于一處，才是作品最終呈現的面目。單獨將哪一個條件拎出來考量，都不足以成為最終的評判標準。而且，我也懷疑，是否真的能夠這么拆解小說。小說藝術要求的是一個“綜合分”。于是，我們會看到，大多數成功的作品，往往是“去掉一個最高分和去掉一個最低分”后平均得分的結果，乃至它的每一處缺陷和每一個亮點，卯榫在一個整體之中后，都不再顯得違和與奪目。這種對于“整體性”的要求，使得小說家理應具備一種“設計師”的自覺，他要為心中那份最終的藍圖負責。誠如書名所示，這一次，作為小說家的黃孝陽，自覺扮演起了“設計師”的角色。文本中每一處“違規”的細部，綜合起來考量，都成為了他精心打磨的零件，他要用之“把機械美學的鐘表做成達利畫布上那塊柔軟的表，完成對結構的重新書寫。”他非但自己設計著小說，也讓小說中的人物設計著他們自己——他們寫作、編程，用古老與先進的手段百般抵御著命運的碾壓，對抗著物理世界牢籠般的鐵律。夾敘夾議，不憚跳出來扮演深奧學說的闡釋者，非常時期的國人命運與當下年輕人“小清新”戀愛故事的互文……凡此種種，都成為了黃孝陽“找出一個多重維度意義上的敘事結構”的手段，他以此使得整部作品想象力澎湃，獨具了一種雜糅的力量。

世界范圍內與這部小說寫作“原理”相近的作品恐怕不在少數，尤其是在影視作品中，像《盜夢空間》這種類型的電影已并不鮮見。但《眾生設計師》這種令人“腦洞大開”的小說形式，在我們當下的文學語境中依然稀缺。我們的小說家懶于如此“燒腦”，或者干脆在智力與知識儲備上難當此任；我們的批評家似乎也在強力抑制著作家們試驗的企圖——這種依仗“形式感”發起的寫作嘗試，也許同樣挑戰著那熟能生巧的批評之筆。

當我們在文學中面向“意義”，“求真”或可被假定為神圣的終極目標，而這朝圣之路，卻應當被允許途徑“虛假”的“設計”。小說家之于設計師的例子不勝枚舉，《紅樓夢》不就是一部復雜精微的設計之書嗎？賈雨村，甄士隱，連人名都敢于如此明喻！那么，當我們長久地、五體投地地服膺于小說“求真”的倫理之余，是否也可以、并且有理由心懷某種不那么忠實于“現實”、毋寧主觀而驕傲地去“設計”的勇氣？小說為什么不能夠寫得更“假”一些、更富有“設計感”一些呢？這即便算不得是康莊大道，在文學的地圖上，也有權利被豎起路標，成為那些一意孤行者合法的羊腸小徑。

美國作家唐娜·塔特認為雕琢句子——正確的詞，適當的比喻——是寫作帶給人的最深層次的滿足。有人專注于詞語的錘煉，有人專注于結構的玄想，本質上，小說家們的工作倫理是一致的，都頗具“設計師”的“工匠精神”。當作品完成，那“意義”之光將其整體籠罩之時，作為一名小說工匠，大約也渴望觀賞者的目光多流連一些那“設計”而成的“本體”吧？這是對勞作者最體貼的尊重與理解；況且，漠視“本體”，那道投射其上的“意義”之光也將無從賦形。

黃孝陽以“量子文學觀”為蹊徑，至少說明作為小說家的他克服了寫作的惰性，力圖積極地處理一個小說家在今天所面對的經驗，以新的藝術方式去回應生命全新的感受。而且，當他在這部小說中強力追求著“形式感”的時候，奇特的效果亦隨之疊現——諸般“意義”不請自來，冰冷的“設計”宛如工業鋼管，而流瀉其上的，卻是愴然而又溫暖的“意義”之光。這其間的張力，使得有情世界愈發顯得寶貴；螻蟻般的眾生，映照著數字化矩陣般的宇宙，瞬間變得動人心魄。小說中最漂亮的一筆，在我看來，是黃孝陽一口氣寫下的那十二個路人：他們各不相干，絡繹不絕，不過是隨機走進了小說家的筆端，是宇宙巨大主板上一枚枚微不足道的焊點，但小說家將他們迅疾并置，人類那浮游一般的圖景于是撲面而來。

在小說的結尾，黃孝陽如此寫道：

我叫元慶，十八歲，我生下來是一個中國人，便永遠是一個黃皮膚黑眼睛的中國人。在遙遠的將來，你們會聽到許多關于我的故事，就像一群渴了很久的人，聽見水的消息。

誰能夠再將“意義”與“形式”從這樣的句子中強硬拆分、斷然切割為兩個互不相干的價值？它是語言之美，是情感，是“設計”，是對“中國故事”的有力書寫，也是對于小說藝術本身的致敬。

我看見了我

《出家》是浙江小說家張忌的最新的長篇，發表在《收獲》今年的“長篇小說春夏卷”上。如今文學刊物也紛紛經營起微信平臺，張忌請我和他做個對話，用在刊物的微信平臺上，于是，我提前讀到了這部小說。

閱讀之后，我由衷地喜歡。小說寫得溫和舒緩，不急不躁。它寫升斗小民，如草芥、如螻蟻，但卻沒有過度的卑微和夸張的掙扎，而這似乎更接近生活本身。在我看來，生活實質上是“反傳奇”的，即便內里驚心動魄，外在的日子大致也像溫吞的白水；而且，更多的時候，這種內里的“驚心動魄”也只是來自文學的指認，是小說家提煉出來的結論。

當然，小說家這么做也沒錯，所謂“于浩歌狂熱之際中寒，于天上看見深淵”，這種對于悖謬的發現命名，算是小說家的特權。但有的時候，我們若過度行使這份特權，就會有著將生命實相扭曲的風險——我們強化了什么，由此也極有可能粉飾和污蔑了什么。重要的還在于，對于這種特權的運用，如今幾乎已經成為了小說家最為順手的書寫范式——往狠里寫，往極端里寫。那樣容易博眼球，寫起來也最嫻熟。但一味循著這種方式寫下去，可能就是小說家的懶惰與無能了。

《出家》沒有這個毛病，這是我最看重這部小說的地方。它的敘述誠樸、懇切，不滑頭，有種老老實實的美。以我對張忌的了解，這種文風和他的性情確乎是有些關系的，他不喜歡那種激烈的表達方式，難以劍拔弩張，認為當下的許多小說，“有點像川菜，用很重的料，強烈地刺激讀者的味蕾。有時候，看某個小說，你甚至能感覺到作者在電腦另一端咬牙切齒，恨自己不能幫主人公使勁。”對于這種強烈的情緒，他持懷疑的態度，主張小說還是應當貼著人物，設身處地地去寫。“貼著人物，設身處地地去寫”，這句沈從文先生教導汪曾祺先生的話，金科玉律，幾乎已是文學的常識。遺憾的是，今天我們就是往往會罔顧常識，或者說，沒有能力去兌現常識。所以，這部小說“老老實實”地服從于常識所達成的那種美感，才格外令人喜愛。

小說的整體氣韻，很容易讓人想到《活著》和《許三觀賣血記》。但我個人覺得，它的難度似乎要比那兩部杰作更高一些。《活著》有波瀾壯闊的時代背景墊底兒，相對來說，容易實現人物命運的千回百轉；《許三觀賣血記》里有一個極端貧困的現實，戲劇性于是便容易疊現。而《出家》中的主人公方泉，從鄉村來到城市，養家糊口，生兒育女，他的現實逼迫看起來沒有那么嚴峻和尖銳。他靠送牛奶、送報紙，開黑三輪來過活，累是累一些，但也能夠應付住生活，甚至算下來，收入也還過得去。這似乎就決定了，在他身上，喪失了小說家最容易擺弄的“傳奇性”。在這部長篇中，小說家張忌切入的現實和選擇的對象，就是一個“螺螄殼”，他只能在這個里面“做道場”，所以，難度可能就更大一些。這種難度，也許還是我們今天寫作共同面對的難度——世界扁平而庸常，小說家天然失去了許多“出彩”的優勢。

為了在這個“螺螄殼”里做好“道場”，張忌下的功夫在小說中歷歷可見。他對那些七行八作的熟稔，實在是達到了一個嚴肅小說家應有的程度。因為熟稔，他才能夠寫出令人信服的有趣，因為熟稔，他所建構的小說世界才四平八穩。為此，他在寫作之前做足了功課，有一段時間，特意去跟送牛奶、送報紙、開三輪車這些職業的人接觸。這種“落后”的工作方法，呼應著的，實為小說寫作的一項重大的原則。那種“設身處地”的寫作道德，為小說打下了牢靠的基礎。一次和格非先生聊小說，他便提出：寫小說有如打家具，材質結實的木料打出的成品，即便在造型上樸素無奇，也會令人踏實放心，價值別具。而如何儲備材質結實的木料，的確考驗著每一個小說家行動的能力。

底層民眾的生活必定在某種程度上與“苦難”掛鉤，張忌在描述的時候，沒有將其寫得“喘不過氣來”，他那種適可而止的敘述，反而顯得更加貼切和令人舒服。“苦難”永恒，即使承平日久，也有卑微者艱難自救。我們今天的問題，可能并不在于對苦難的發現，問題也許是出在了對于苦難的描述上。那種“透不過氣”的筆法，亦是寫作“捷徑”之一種，而且它還形成了強大的寫作慣性——因為有成功的作品在前面垂范。然而，一個真正有抱負的作家，必定會對“慣性”做出抵抗。用“適可而止”來書寫悲傷，這當然更加考驗小說家的水準。張忌對小說人物現實處境沒有進行兇狠地刻畫，這令他的寫作被有效地區別了出來，使得《出家》具有了“節制”特有的力量。

所謂苦難，如果僅僅指向物質層面的逼迫，文學的復雜性只會被極大的降低。安娜·卡列尼娜和包法利夫人不是在承受著苦難嗎？賈寶玉和林黛玉呢？對于那種源自靈魂的苦難的捕捉，可能才是文學瞄準的重要方向。由此，《出家》必然會有更為深刻的訴求。于此，張忌倒是找到了一條“捷徑”，起碼，從標題上看，這部小說便事關信仰。出家本是主人公方泉謀生的手段，他借此斂財，無關虔敬。于是，他其后的彷徨，一定便不再是拘囿于物質的困境了。這里面，有更加微茫與浩大的心事，這個時候，方泉幾乎從個體的人，走向了某種“眾生”的況味。

《出家》不去寫脫離苦海，但對于苦海的冷靜呈現，才使得另一極的盼望若隱若現。有關佛事的描寫，張忌在小說里也完成得極好，以至于讓我猜測浙江民間佛事的昌盛，可能早已成為了他日常的見識。在此，他又一次逃過了一個寫作上的風險——當我們書寫特殊知識時，往往會不自覺地陷于賣弄，因為那些知識的特殊性，最是容易誘惑人故弄玄虛。張忌于此同樣地克制，白描般的手法，如實交代著一切。他給了“和尚”一個“人”的出處——方泉這個人，普通，不激烈，有小聰明，無大貪念，從佛家的角度看，他還有些慧根和佛緣。但張忌沒有著力書寫玄奧的東西，他寫佛事，其實依舊是在寫人事。小說毫不做作，每一個回合的來龍去脈都在塵世的邏輯里，這就是眾生的本來面目，但正是對于這眾生的忠實確認，小說反而具有了某種形而上的飛升。

在黃孝陽那里，眾生若粒子，懸浮在浩渺的宇宙規律中，在張忌這里，萬物如芻狗，游蕩在佛陀慈悲的目光里。但這眾生與萬物，卻自有其無可剝奪的價值，沒有了眾生，宇宙若何？失去了萬物，佛陀若何？

這便是若無眾生，諸神寂寞。

張忌認為自己的這部小說有“反諷”之意，對此，我倒不大認可。在我的閱讀感受中，那不是這部小說的品相。甚至，說它“反諷”，還是對它的拉低。這部小說頗有古典小說的風度，是那種平鋪直敘的穩重。一個作家的天賦秉性在哪里，的確是個決定性的因素。張忌平日收藏文玩，性情溫和安靜，這些都是他成為了他的原因。在創作中，他沒有擰著自己寫，這點太重要。要知道，事實上，我們有太多的同行是在擰著自己寫的。

所以《出家》有天成的韻味。它沒有“火”氣。

就在這時，我看見了我，孤獨地坐在東門庵堂那個冰冷的石門檻上，相互眺望。

這是小說的結尾。主人公于紅塵萬丈、十方世界中，與自己劈面相逢——“我看見了我”。

相對“于浩歌狂熱之際中寒，于天上看見深淵”，“我看見了我”，可能也是文學寶貴的洞見之一。

責任編輯：易清華