李啟安唱腔研究

楊大可

〔摘要〕李啟安是湖南花鼓戲藝術中一位具有代表性的創新型演員。他的唱腔深受觀眾和藝界的好評。在大力提倡戲曲傳承的今天，對李啟安的唱腔進行研究，正當其時。

〔關鍵詞〕李啟安花鼓戲唱腔具體技巧

一、李啟安的意義

法國著名藝術理論家丹納曾有這樣一段話：“科學讓各人按照各人的嗜好去喜愛合乎他氣質的東西，特別用心研究與他精神最投機的東西。科學同情各種藝術形式和各種藝術流派，對完全相反的形式與派別一視同仁，把他們看作人類精神的不同表現……”1讓我油然而想起湖南花鼓系，想到一個久違的名字。

歲月如濤。這一名字如今是消杳淡化，當年卻是何等紅火明亮：李啟安。我頭腦中閃現的是《洞庭激浪》中他的丁大海，是《沙家浜》中郭建光等形象。回聲嘹亮的是三湘四水、洞庭湖遼闊田疇里農家喇叭的花鼓之聲：朝霞啊啊，映在哎哎，陽澄湖呵上啊啊啊……他在《萬水千山》中扮演紅軍營長李有國：草原上那一襲破爛的棉大衣，軍帽上的紅星，拄著棍子蹣跚艱難卻俊美依然的身影！

唱做念打。湖南花鼓戲中，唱之比重，幾乎要占絕對值。李啟安的藝術意義，首先是他唱腔、唱功的意義。回溯花鼓戲百余年來的歷史，比較和細審歷代花鼓人之唱腔，李啟安唱腔的確是形成了一個“李派”的。如今看戲，閉眼一聽，就覺李啟安正在臺上長歌柔唱，睜眼一看，卻是當今著名花鼓戲表演藝術家李左先生在大展豪歌！這就是藝術流派的影響和傳承。

李啟安先生是一個優雅而安靜的人。由于種種原因，唱花鼓的壯年時他就選擇了退居。他有美好的家庭和優裕的經濟。然而，“李啟安”不僅僅是他個人的李啟安，他是一個載體，體內充盈著藝術和花鼓調，他也是一個符號。在戲曲振興潮流來到的當下，研究這個載體和符號，正當時也！

二、李派唱腔：別致于傳統之唱

黑格爾有一句名言：“找到了源頭，也就找到了本質。”2

傳統之唱的根脈和體現，是什么呢？

昆劇是典雅的，京劇是激昂的，湘劇是豪邁的，川劇是青澀的。花鼓戲不是板腔體而是曲調體，但和越劇又不同，越劇是緩慢而纏綿的。小生、小旦、小丑的花鼓戲，是歡樂和生活化的。黃梅戲也是如此，但黃梅戲的歡樂和生活化，卻是誠懇實在的，不是“逗把”的。對了，花鼓戲的本質就是：逗把！

劇種與劇種的區別主要在于音樂，而劇種音樂卻是來自于當地方言。方言的彌久傳承和流布，恰恰就塑造和養育了這地方的世道人心：性格。大氣的人是大氣的，而比大氣更大氣的，卻是幽默、開玩笑、滑稽、逗把！花鼓戲之原初味是一種笑鬧風格。其唱腔也就浸潤著這種風格。不但小丑小旦是如此風格，連小生也如是。何東保在《劉海砍樵》里的唱腔，吳華生的唱腔，許多花鼓前賢和花鼓后生之唱，都如是。例如益陽的李介華，就是此風格的集成者。這是一。二呢，花鼓戲傳統生行之唱法，往往有這種情形：離開根基而單獨地去營造物理上的“聲”，有為唱而唱之嫌。三，在審美意味上，傳統之聲迎合的是農耕文化，是田野鄉村，而不是市民，更不是城市。“時尚”二字，在傳統花鼓里，往往是被嘲諷的對象。

李啟安的別致，就在于他和傳統形成了一個溫和的對峙：他迎合的是慢慢走來的現代文明，是市民，是城市，是青春和時尚。他的唱腔，不是辣椒味的滑稽，更不是口含檳榔的諷刺，不是奇志大兵在臺上講相聲，卻如同王蒙在臺上朗誦自己的詩篇。李派唱腔是抒情的，頗有一點余秋雨的散文風度。的確，他的唱有歌劇的味道。（為這個，當年頗有非議。如今看，多么平常！）李是個具有詩意的好演員。

人生詩意滔滔汩汩地流溢在了《紅燈記》、《洞庭激浪》、《沙家浜》、《萬水千山》、《野鴨州》以及古裝戲《劉海砍樵》、《十五貫》、《乞丐狀元》等等等等……

藝術結晶于美。李啟安唱腔是一種詩意之美。

這種美又是如何謀劃、設計、營造而成的呢？

三、新酒是如何釀成的

多少人，拼嗓子，一輩子。嗓子垮了，唱就沒了。

李啟安曾經在三線鐵路工地作慰問演出《紅燈記》，有時一天演兩場。有一次嗓子嘶了，可晚上他依然唱下來，竟然看不出破綻。他的法寶就是：善于用氣。

李不是大學藝術院校出身。雖是新型文藝工作者，可依然當屬戲班的藝人類。他們可能講不出來一套一套諸如“美聲唱法”、“民族唱法”的完整理論，可他們是有訣竅的。（凡一個成功的藝術家，必有訣竅。）舊戲班里是：“寧給一吊錢，不把藝來傳”。而李啟安卻是大方而誠懇的。他總是告誡青年們：關鍵是用氣。運氣發聲，是歌唱技巧的根本源泉和動力。這一點，老生常談，凡是歌者，都知道，都在運用。

李啟安唱腔新穎，是因為他的發聲方法是新穎的。關于共鳴。

西洋方法是“胸腔共鳴”，中式的戲曲方法是“頭腔共鳴”。李式方法是，他完全拋開了這兩點，他獨特搞的是：口腔共鳴。充分利用口腔，造出來一種獨特動情的花鼓之聲。

如何用氣。當然是丹田運氣，這一點一切善歌者都是相同的。問題是，這氣打向哪里，沖向哪里？傳統歌者，都是沖向聲帶，振動聲帶，從而發出聲音。李啟安不這樣，他把聲帶徹底放松，他在意念上，感覺根本就沒有這個聲帶，這聲帶是一個“虛無”，他的氣息，打向的就是這樣一個虛空虛無，這樣一來，這聲帶就徹底地松弛、休息了，就成了“永不嘶啞”了，真是高妙的辦法！同時，用這種辦法發出來的聲音，有一種奇妙味道。何種味道？打個粗淺比方：你正在開會，一個人走到你的身邊，以手捂嘴，輕輕向你講悄悄話———這時他的聲帶是沒有振動的，只有“氣語”———對了，這就是后來大家李谷一所實踐和所提倡的“氣聲”！恰恰是李谷一老師就在講課時講到：你們湖南的李啟安老師的發聲方法是正確的。———那還是七十年代，李啟安就把氣聲方法運用到了花鼓戲演唱之中，何其超前！而我們的研究，卻是晚了一點。但，凡事，只要做，就不晚也！

聲音，永遠都是一種物理現象。氣息打在不同的點上，就產生不同的音響和音色。京劇演員孟廣祿的使用極度的頭腔共鳴而造出來的聲音，就是一種金石聲，和那京胡本身的聲音差不多。而李啟安的聲音，卻是柔軟的，不是京胡，不是高胡，也不是花鼓筒，倒是如同一把柔柔的中胡。這是他用獨特的氣聲方法而造成的。

這是第一點：獨特運氣。

第二點：巧用“甩腔”。

在《洞庭激浪》中，李啟安有一句唱：“到明天水隨人意田間轉”。這是一句慢速的抒情的唱。李啟安把一個“意”字，輕輕一唱，緩緩一拖，然后就向外、向遠處一丟，拋得老遠，再往回一拉，真是韻味盎然！又例如在《沙家浜》中，他唱“也不知轉移在何方”，他把那個“何”字輕輕向外一甩，就把郭建光那種對戰友的思念之情給淋漓盡致地表現了出來。這種方法，就是李派唱腔的“甩腔”。他在《萬水千山》、《野鴨州》、《十五貫》、《劉海砍樵》等劇中，乃是運用多多，效果佳妙。

第三：反切手法。

所謂反切，就是把聲母和韻母分開，強調出來，造成聲腔上的美麗和韻味。這種方法，是所有的戲曲歌唱者都使用的方法。但李啟安在這方面，特別著意，特強調，而且處理得很有特色，與他人的處理方法不同。例如在《野鴨州》中，這種方法就用得多，效果也頗好。

第四：偷氣手法。

演員們在唱之中，特別是在長長拖腔中，往往出現接氣不上的情況。而李啟安卻能唱得處處飽滿，點點結實，是因為他善于“偷氣”，他往往把一句唱腔分為幾個換氣點，于是難題就自然化解了。

第五：唱腔構思。

這唱腔構思，似乎只是作曲家的行為。其實不是的。一般情況下，作曲家把曲子寫出來，演員只是照著曲子來唱，或者是由曲作者來教演員唱。但李啟安不是，他認為，曲作者寫出來曲子，這只是一度創作，一個好演員，要對這曲子來進行再創作。當然，不是要他來修改曲子，而是要他對這紙面上的曲子，來作思考，他以后如何來用肉口對這紙上的曲子進行詮釋，他要有一個構思。李啟安正是勤于并善于對這曲子進行構思。所以他就能錦上添花，甚至能發出異彩。有許多曲子，別人唱來，聽來不舒服，甚至難聽、丑。但只要經李啟安一唱，頓時卻好聽起來，就是由于李啟安進行了不同構思和處理。

第六：言派影響。

他山之石，可以攻玉。研究此，必須要研究彼，要善于站在別的高處。京劇里有個言菊朋。他所獨創的言派唱腔，別具一格。人家重唱，他反而唱得輕；人家剛勁，他柔軟；人家直線，他曲線……他總是把一句話，甚至一個字，給掰碎、揉爛、輾碎，把一點一滴的味道給淋漓盡致地擠壓出來。李啟安的花鼓唱腔，恰恰也是這樣的方法，這樣的味道。是不是可以說：李啟安唱腔，就是花鼓界中的言派！

第七：聲從情出。

聲音是從哪里來的？是氣息通過對發聲器官的振動而發出來的。所以，一般學員學唱腔，都是模仿老師的聲。這就是“就聲學聲”。這樣做，是可以的。但學李啟安唱腔，光這樣卻不行。當然，首先是要學李啟安的聲，但當你學那聲，那聲音的味道卻不像之時，如何辦呢？你就可模仿李啟安那表情，而且還可模仿他那動作，你可把你的神情融入到李啟安那此時此刻的角色狀態之中，于是就嘩啦一下，感覺找到了，那潛臺詞也找到了，那唱腔的味道也就一下子找到了！———因為李式唱腔是從心底里發出，是從情感而發出的。

許多人講“聲情并茂”，但許多人卻是只有聲而無情的。李式唱腔是濃濃有情的，離開情而去學李派，頂多能學一半而已。這里想到了京劇界的麒派傳人陳少云老師。陳少云老師在中央電視臺教唱《一支筆權作了十萬鐵甲》，他就講到：你們在學我聲的同時，你們要體會劉墉此時此刻的心情和心境，要想到在唱這一句時，劉墉心里的潛臺詞是什么，你們要看著我的表情，看著我的這個手勢，這樣，這句唱腔的味道就自然地出來了！……

京劇的陳少云和花鼓的李啟安，在藝術上是如何地息息相通呵！（責任編輯：文鍵）

注釋：

1丹納（法）《藝術哲學》安徽文藝出版社1991年版第50頁

2黑格爾（德）《小邏輯》商務印書館2005年版第242頁

參考文獻：

[1]余秋雨：《藝術創造論》上海教育出版社2005年7月版

[2]馬丁·海德格爾（德）《林中路》上海譯文出版社2014年1月第一版