認識和傳承中國畫的特色

許翠芳

摘 要：隨著社會不斷地變革，人們藝術觀念發生急速的轉變，無論是我們歷史上的畫家，還是現代的藝術家，都會受到不同時代大環境下所產生的新的繪畫方式的影響。如今帶著不同的時代因素和不同環境下的個人情感，并在此基礎上對中國畫的技法進行不斷的創新性研究?！翱瞻住崩盟毺氐谋憩F方式，使得我們中國畫的藝術特點得以完美體現，這是任何一種表現形式都無法代替的，它在我們民族傳統繪畫中具有特殊的地位?，F今，研究中國畫的特點與特色，發現中國畫與其他畫種的不同，在大家追求創新的同時，筆者覺得這一行為顯得尤為重要，我們只有積極的將中國畫的特色明確化，才能更好地繼續傳承下去，才能創造更多的藝術之花。

關鍵詞：審美特征；傳統繪畫；空白；創新；傳承

一、對“空白藝術”的認識和了解

（一）“空白”在中國畫中的發展過程

關于中國畫的“留白”，從中國美術史來分析，在理論上不難看出它得到了畫家們的充分重視。先秦的“錯彩鏤金”應該是中國畫“留白”在歷史上的最早體現。唐代張彥遠的《歷代名畫記》中“白畫”一詞則體現出了“留白”成長的過程。而中國畫對“留白”進行深入研究，并利用“留白”制造特別效果的當屬宋代了，在當時的文人繪畫中，他們在宋代理學觀念的影響下，利用“留白”來營造自我意象的美景。如南宋的“馬一角、夏半邊”則是最典型的例子，他們采用畫面中的虛實來表現大自然的無限景色，并于虛實間表達自己的主觀情感；當然，這種“虛實”不僅存在于山水畫中，連宋代當時的白墻黑瓦建筑也明顯體現出來了，所以說，“留白”的興盛期當屬宋代了。元代和明清時期在前者的繪畫風格影響下，將“留白”這一特點在畫面中表現的更精道，更成熟。

（二）中國畫與西畫中留白的區別

中國畫的構圖上注重章法，多采用散點透視來安排畫面，沒有西方的黃金分割之說。一幅完整的中國畫，畫面中審美價值的高低，取決于畫面中的留白布局是否恰到好處；但是，西方繪畫卻是將所有的精力都花在空間關系、色彩關系上，一味地追求畫面上的空間感，強調透視的準確性等，作品往往在過分強調寫實的同時而缺乏透氣性。西方繪畫在表現形式上就是完全抄襲對象，以追求寫實感作為審美標準。

（三）“空白”的美學意義

空白在中國畫中可以直接理解成畫面布局中的“留白”，在中國畫中，“留白”這一表現形式的運用不僅僅是局限于山水畫，在中國人物畫和花鳥畫中它也是必不可少的，它的藝術性構成形式和獨特的審美性結合所產生的藝術效果，往往會使作品達到畫家和觀者都產生共鳴的最高境界。它本著“以虛襯實”的審美需要出發，主觀的采用虛白巧設空境，讓實景更加突出。然而藝術形式與審美取向必須先具備取舍的心理定向，“取”則為“實”；而“舍”便是“虛”的“空白”了。如郭熙在他的畫論《林泉高致》中說：“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出則不遠，掩映斷其派則遠矣。”它其中所說高遠的景致，如果沒有“留白”的特殊表現，恐怕也無法達到畫家和觀者想象中的更高、更遠的效果。中國傳統繪畫如果不利用畫者繪畫過程中的精心“留白”來創造意境，而是隨心隨景沒有美感地作畫，“留白”也就失去了存在的價值，那畫也終將不會是一張好畫了。筆者認為，中國畫始終都應利用“留白”的表述方式來完成畫面中的形式美，從而打破嚴肅的、單一的墨色表現方式?！傲舭住痹谥袊嬛杏小盁o墨之用”的說法，恰如其分地體現了“留白”這一表現形式在中國畫中的重要性。

二、意境——中國畫留白的最高境界

（一）借鑒作品感受中國畫留白的意義

白的本質是“單純”。中國畫在畫面中一直以簡潔淡雅的構圖、空納萬境的意境為追求。在細膩、粗狂、怡懌、恬淡、變幻莫測的筆墨技法中，展現大自然的旖旎風光，以及與人物相點綴的人生節奏，給人別樣的情趣與對自然界的無限向往，無論何種場景，都能給觀者留下感嘆之余，且有一種豁然開朗的人生領悟。當然，能造就這一切的美景的，就不僅僅是畫家的眼睛、畫家的筆墨。而畫家在畫面構圖中所安排的“留白”則是畫面中的精華所在，它能讓觀者感受到除真景外的另一番意境，它更是使畫家畫面變得更美的、必不可少的表現語言?！鞍住痹诓煌臅r間、空間、不同的面積，都能以一種“無”的狀態延伸，讓人產生更深邃、更幻化的“有”的意境。這個意境由小面積的“白”產生，卻讓人遐想無限。

（二）中國畫留白是意境的載體

呂鳳子曾在《構圖》中說：“形在神在，形神是不可分的?！蹦敲次覀冎袊嬛小傲舭住迸c“意境”就和他所說的形與神一樣，二者是密不可分的。說到“意境”這一詞，它最早出現于詩論，意為各類的文藝形式在形成和發展的歷程中都會有追求意境、創造意境的目的，我們的中國畫更不例外。中國畫巧妙地運用“留白”給觀者留下了無限的想象空間，并由此讓人欣賞作品之余不自覺成為了感受意境的載體。

從中國繪畫史上看，在唐代以前，古人以形、神為主要的藝術追求，后至五代、宋、元，山水畫高度發展，開始提到山水畫的藝術境界問題。唐張彥遠在《歷代名畫記》“論畫山水樹石”中，對于“意”有“得意”“凝意”等提法，但屬于創作中的主觀思維，仍沒有涉及意的問題。到了宋代，山水畫日趨成熟，它的理論也慢慢形成。當時，山水畫家郭熙已發表“畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意”的理論總結，并對山水畫意境開始提及。特別是元代山水畫，在對“意境”表達上更有了劃時代的發展，只是在畫論中對意境概念還沒有明確地提出。直到明代，笪有光在《畫筌》中第一次使用了“意境”一詞。他不僅提出了“實境”“真境”“神境”論，并發展了荊浩的“真景”說；而且還論述到山水畫境范疇的一些問題。應該說，笪有光是正式開始提出“山水畫意境”一詞的第一人。在明代和清代畫論中，對意境的問題有了進一步的闡釋，從而構成了我國畫論中的意境理論。

三、“留白”在實踐中的體會和傳承

一個人在作畫的時候總會接觸到自己感興趣的事物或人物，為了表達自己當時那種激動的心情和某種特殊感情，想要用具體的形象把它表現出來，那么必須將對象在頭腦中進行反復的揣摩、吸收和消化，并在腦海中進行多次的構圖和修改，思考成熟后，再將想象的畫面組織好，再在作品中定位。我們在畫畫的整個過程中我們應保障陳設的合理和妥當，在變化中求平衡，在平衡中求變化。就像有句老話說的：“疏可跑馬，密不透風。”只有這樣，我們才能真正做到一幅畫的構圖和表現形式上達到一致，從而能更好地追求一幅畫的完美。

那么，在中國傳統繪畫中，不同位置的“白”需要與不同的“實景”相配合，這是“白”出現在畫面中某一個地方的前提條件和理由。不同的地方，它充當的角色不同，可以是天空、是浮云、是迷霧、是流水、是塵壤，那么畫面中則會產生不同意義的想象空間。這時候“白”的出現所帶來的美感早已得到觀賞者的共鳴。

當然，這種“留白”是畫者精心設計的產物，絕不是一個人在畫面上隨心所欲就能達到的。

首先，“布白”精心布局，從整體出發。早在五代開始，宗炳的“圣人含道應物，閑者澄懷味象”就已經形象客觀地強調了主體與客體的相互關系，成為了中國畫中強調整體意境的先導。唐代張彥遠也在《歷代名畫記》強調要“全神氣”，須先“立意”。我們通過總結古人的經驗，參考現實生活中的實際繪畫過程，我們應弄清楚關鍵的一點，作畫的時候不能只是眼中有景，必須心中有畫。并經過對實物整體的觀察，對自己作品有一個整體的構想，這樣我們才能對畫面有整體的把控。

其次，“布白”要遵循規律，立足于生活。欣賞一幅作品，人們是可以按照自己的理解和聯想來完成作者所未表述完整的畫外含義，但作畫者決不能因此而隨心所欲，畫面內容必須來源于生活。“留白”給了畫家一個表達的機會，但同時也給了欣賞者一個更大的想象空間，它所賦予的權利是絕對公平的。

第三，“布白”要能掌控筆與意之間的關系。

“留白”這一表現手法讓中國畫所提倡的“意境”在作品中得到了的淋漓盡致的體現。古人畫山，往往通過錯落有致、參差不齊使山顯得更險峻；古人畫水，則采用筆法上的干、淡、虛、白來體現煙霧繚繞的似水似霧的人間仙境；古人畫蘭，在筆法上采用似斷非斷，讓蘭的君子風在干枯變化中體現美感……其實，只要畫過中國畫的人都應深有體會，我們在畫面上畫得過于拘謹和過于隨意，都會因此而得不到我們所想要的“雅趣逸境”之美。反之，如果我們能把握好“留白”與畫實景之間的關聯，那我們就能達到“若有若現”畫之妙境的藝術效果。當然，我們的技法有待在實際的訓練中去體會了。

四、結語

在傳統面前，我們絕不能堅守傳統固步自封，更不能做一個僵化的復古主義者，面對我們中國千百年的優良藝術文化傳統，我們要能正確地取其“精華”而棄其“糟粕”。中國畫中以“留白”的藝術特色來打造西方繪畫所不能描繪的美景，這既是我們中國畫的最大特色，也是我們中國人值得炫耀的文化遺產。它不但在美學與藝術形式意義上有它存在的價值，而且在面對世界文化的不斷洗禮，它在體現我們中華的民族性問題上更是具有舉足輕重的價值。當下，我們這一代在世界美術變幻莫測的大環境中，不應拋棄所擁有的而另選它道，如果我們還熱愛民族，熱愛中國畫，那么，我覺得我們就更應該關注我們中國畫的特色，尤其是讓我們能產生“畫中之”，“畫外之畫”的“畫中之白”，在前人基礎上，運用他們所總結的經驗，去造就更多的美，去突破更多的美。

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作者單位：

湖北省黃梅縣第一高級中學