基于接受主義美學(xué)理論基礎(chǔ)上的藝術(shù)主體性研究

楊曉飛 王先華

摘 要：接受主義美學(xué)理論于上世紀(jì)六十年代末由德國學(xué)者姚斯提出，現(xiàn)已成為影響深遠的美學(xué)流派，這一理論對于美術(shù)欣賞的意義在于它開創(chuàng)了一個從客體性研究到主體性研究的新局面，打破了以創(chuàng)作主體及美術(shù)作品為中心的研究范式，擺脫了傳統(tǒng)意義上對美術(shù)作品原有客觀性的傳統(tǒng)價值判斷，其涉及的美學(xué)概念使得研究視角從客體回歸于主體，特別是聚焦于讀者的主動性闡釋，是對美術(shù)鑒賞價值體系的完善和補充，亦可以說接受美學(xué)本質(zhì)上乃是一種讀者美學(xué)。

關(guān)鍵詞：接受主義美學(xué)；主體性；讀者

中圖分類號：J01 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）05-0208-02

接受主義美學(xué)的核心是以讀者為出發(fā)點，在讀者接受過程中，讀者不是單純的接收信息，換言之，不是為了單方面去理解和認(rèn)同作者的創(chuàng)作意圖，而是和創(chuàng)作者一起共同完成及實現(xiàn)作品的意義和價值，在此過程中，讀者實際已經(jīng)成為第二創(chuàng)作者，當(dāng)然，由于讀者各方面的差異，如認(rèn)知結(jié)構(gòu)、審美經(jīng)驗以及生存環(huán)境等的不同，直接導(dǎo)致了多元的美術(shù)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)。優(yōu)秀的美術(shù)作品之所以為優(yōu)秀，最有發(fā)言權(quán)的還是讀者，讀者在鑒賞過程中已不再是單純的接受和傳遞信息，而是扮演著仲裁人的身份和角色。

一、接受主義美學(xué)關(guān)于主體性的核心概念

基于接受主義美學(xué)指導(dǎo)下的美術(shù)鑒賞研究，打破了傳統(tǒng)以畫家或藝術(shù)家以及美術(shù)作品為中心的研究范式，而轉(zhuǎn)向一種以創(chuàng)作主體、創(chuàng)作客體以及接受主體相互作用的研究模式，此種結(jié)果引申出來最大的不同在于否定了創(chuàng)作主體的創(chuàng)作意圖和美術(shù)作品自身審美屬性的客觀性、唯一性。無論是以作者還是作品為研究中心，讀者在鑒賞過程中主體性地位以及讀者的反應(yīng)效果在鑒賞活動中的作用都是不言而喻的。在接受主義美學(xué)概念當(dāng)中，有著諸多的概念對于美術(shù)欣賞有著直接的推動和影響。

（一）期待視野

期待視野核心內(nèi)涵指讀者觀眾面對美術(shù)作品時，其固有的學(xué)識、修養(yǎng)以及審美經(jīng)驗構(gòu)成的思維定向或讀者在欣賞作品之前對作品呈現(xiàn)方式有種定向性期待，這種期待有一個相對確定或穩(wěn)定的視野和范圍，也就是說期待視野是人們理解東西的先入之見，具體到美術(shù)欣賞接受活動中，讀者原先的各種經(jīng)驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對美術(shù)作品的一種欣賞要求和欣賞水平，它有著極其廣闊的社會背景和成因。在具體欣賞中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待，譬如，人們之所以把“玫瑰”理解為“玫瑰”，正是由于之前已經(jīng)存在著對“玫瑰”理解的“前理解”，這便是所謂的期待視野。讀者的任務(wù)集中體現(xiàn)在以自己已有的審美期待與作者、作品內(nèi)容所體現(xiàn)出來的各種過去的藝術(shù)視野發(fā)生作用，開拓一個新的鑒賞視角，從而完成理解過程。同時，期待視野也是因人因時而異的，由于欣賞者自身固有的時間性、社會性等屬性的差異，不同時代的讀者甚至同一個欣賞者在不同時間里觀賞同一幅作品，對作品的理解都是不同的。正是這些互不雷同的期待視野，造就了藝術(shù)作品擁有的藝術(shù)性、想象性特征，也搭建起作品與讀者之間的聯(lián)系和橋梁。從建構(gòu)主義立場出發(fā)，欣賞主體在鑒賞活動中不是被動地接受作品信息，而是根據(jù)已有的審美經(jīng)驗和認(rèn)知水平對畫面信息進行打散和重構(gòu)，建構(gòu)作品顯性和隱含的意義，這一思想正暗合了接受主義美學(xué)中的期待視野。

從美術(shù)作品本身而言，形式、內(nèi)容以至于藝術(shù)語言方面可能會存在一種與讀者舊有的審美規(guī)范或習(xí)慣相沖突的方面，伴隨著讀者鑒賞活動的進一步展開和的對作品的細(xì)心品味，讀者的審美期待可能不斷的被否定和顛覆，而獲得新的期待視野。這也正是鑒賞過程中的樂趣所在，如果一開始就實現(xiàn)了讀者的審美期待，那么讀者又怎么能演繹自身豐富的情感體驗?zāi)兀?/p>

（二）空白、空虛和不確定性

接受主義美學(xué)試圖建構(gòu)美術(shù)作品與讀者在鑒賞過程中的互動體系，對于美術(shù)作品本身的意義在于拓展和延伸了自身價值，這種價值在鑒賞的過程中，時刻伴隨著動態(tài)變化，究其原因，歸于美術(shù)作品中的空白、空虛和不確定性。一件美術(shù)作品中的空白、空虛和不確定性是不可或缺的，它激發(fā)美術(shù)作品潛在的無限可能，給予觀眾無限的想象，例如，蒙克的作品《吶喊》，在作品面世之初名為《絕望》，后人們根據(jù)畫面所表現(xiàn)出來的涵義以及效果習(xí)慣性的稱為《吶喊》，任何一件美術(shù)作品都不可能通過畫面語言和信息表達全面的思想和涵義，總會對某些方面留有模糊和不確定性，這也正好為欣賞主體發(fā)揮其想象力留下了必要的空間，這一過程即是讀者欣賞對美術(shù)作品的具體化。再如，超現(xiàn)實美術(shù)作品中，人物、景物以及畫面構(gòu)成元素，都含有不確定因素，不同的人對其解讀都存在差異，甚至同一個在不同時期的認(rèn)識也會不一致。

其次，并非所有事物都需要如實描繪，過于忠實物象外部描繪有損對象的朦朧美、意境美，面面俱到不符合藝術(shù)的規(guī)律，空白、空虛處更能誘發(fā)觀眾去聯(lián)想，最終使美術(shù)作品缺失的部分獲得多種可能性的填補，同時也升華了美術(shù)作品的潛在審美價值。

孔子曰“書不盡言，言不盡意”見于《周易？系辭傳上》、彥琮曰“本尚虧圓，譯豈純實”《辨正論》，其實都暗中契合了接受美學(xué)中“不確定性”理論。在某種程度上甚至可以說，正是美術(shù)作品中的空白、空虛和不確定性成就了美術(shù)作品的多元審美特性。

（三）效果歷史

在美術(shù)鑒賞過程中，讀者反應(yīng)既具時效性又具歷史性，無論是創(chuàng)作者還是讀者都在歷史中存在著，對于作品的理解隨著時間的推移不是固定不變的，而是隨時間發(fā)生變化。這主要表現(xiàn)在美術(shù)批評者和一般性美術(shù)欣賞群體兩個方面，前者往往表現(xiàn)出一種主導(dǎo)和強勢地位。

首先，美術(shù)批評者解讀美術(shù)作品時以自身的學(xué)識、修養(yǎng)和對藝術(shù)的鑒賞力去努力接近美術(shù)作品的創(chuàng)造者，并對其所表現(xiàn)出來的作品效果給予評價，這一評價明顯會帶有主觀色彩，不同的歷史時期所形成或?qū)?yīng)的主流審美取向是不同的，對其判斷的結(jié)果無疑需要放入歷史的長河中去檢驗。這一人群往往掌握著美術(shù)鑒賞或批評的話語權(quán)，對普通美術(shù)鑒賞人群具有導(dǎo)向和輻射作用。

其次，一般性美術(shù)欣賞群體在特定歷史時期的特定期待視野也成為美術(shù)鑒賞和批評的重要維度，讀者通過作品的鑒賞可以縮短或者修補與藝術(shù)家之間的審美距離。反之，讀者的意見對于藝術(shù)家修正創(chuàng)作方向和思路也是具有指導(dǎo)意義，雖然讀者對于美術(shù)作品的理解時常會出現(xiàn)與創(chuàng)作者初衷相偏離甚至相背離的情況，但是，正如英迦登論述文學(xué)作品的四個結(jié)構(gòu)層次說中關(guān)于再現(xiàn)客體層次是由一系列的“不定點”構(gòu)成，①對于美術(shù)作品而言，讀者何嘗不是對這些“不定點”加以具體化和重構(gòu)呢！筆者認(rèn)為，讀者對于美術(shù)作品內(nèi)容的理解可以甚至應(yīng)該超越創(chuàng)作者的本意，這是欣賞者參與鑒賞的重要表征，也是對藝術(shù)作品的再創(chuàng)作，它拓展了傳統(tǒng)美術(shù)鑒賞空間。總而言之，美術(shù)鑒賞的效果歷史具有很強的開放性和包容性。

二、藝術(shù)生產(chǎn)理論指導(dǎo)下藝術(shù)消費

美術(shù)作品屬于視覺藝術(shù)作品，而我們現(xiàn)今的許多美術(shù)作品已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)美術(shù)范疇，演變成為視聽相結(jié)合的藝術(shù)，這不單是現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展的原因，更是消費者對藝術(shù)生產(chǎn)的一種刺激和推動，即藝術(shù)生產(chǎn)理論。它實際上指藝術(shù)創(chuàng)作者、作品和讀者三者之間的關(guān)系鏈，最終以社會需求和生產(chǎn)效益為標(biāo)尺，社會需求左右甚至決定著藝術(shù)家的創(chuàng)作方向以及作品的審美取向，生產(chǎn)效益是美術(shù)作品價值的最終體現(xiàn)，其過程就是接受美學(xué)里面所指的讀者反映，亦即藝術(shù)消費。

從藝術(shù)消費角度反觀藝術(shù)的發(fā)展，各個歷史時期的美術(shù)作品大都受到這一思想的影響，如藝術(shù)發(fā)展的初期都是以貴族藝術(shù)、精英藝術(shù)為主，隨著社會的進步，文化的繁榮，藝術(shù)類型開始向大眾藝術(shù)形式轉(zhuǎn)向，其中對藝術(shù)的走向起決定作用的往往不是藝術(shù)家，而是接受者或者稱之為受眾。如：中世紀(jì)的書籍插圖和玻璃鑲嵌畫是虔誠的基督教徒真實情感的流露，文藝復(fù)興時期美術(shù)則是富有的資產(chǎn)階級通過宣揚優(yōu)秀的古希臘、羅馬文化藝術(shù)反對封建以及教會勢力，威尼斯富足的生活滋養(yǎng)了威尼斯畫派作品中濃厚的世俗色彩和歡快的情調(diào)，最終使威尼斯藝術(shù)中非宗教特質(zhì)獲得徹底的勝利。

17世紀(jì)以描繪靜物、風(fēng)景和風(fēng)俗為主的“荷蘭小畫派”應(yīng)運而生，其成長的土壤乃是資產(chǎn)者和廣大的市民階層，為了迎合廣大市民的多元化審美需要和審美趣味，促成了以哈爾斯、倫勃朗為代表的的肖像畫，以維米爾、赫達為代表的風(fēng)俗畫、靜物畫，以及以霍貝瑪為代表的風(fēng)景畫的出現(xiàn)。18世紀(jì)出現(xiàn)的巴洛克藝術(shù)與教權(quán)、君權(quán)需要直接關(guān)聯(lián)，要求藝術(shù)作品表現(xiàn)出強烈的動感與力量以顯示統(tǒng)治階級的權(quán)威。路易十五時期追求輕松、愉快、享樂的生活培植了柔靡的洛可可艷情藝術(shù)。法國大革命的時代背景和社會因素造就了大衛(wèi)的革命歷史畫，作為兼具宣傳、日歷和裝飾功能的中國月份牌畫是為了招徠顧客而贈送給消費者的宣傳畫，其題材內(nèi)容的轉(zhuǎn)變正是近代上海受外來文化沖擊、市民階層隊伍壯大背景下大眾審美向崇洋和商業(yè)世俗化審美趣味轉(zhuǎn)變的縮影等等。

三、接受主義美學(xué)理論的陷阱

（一）接受美學(xué)理論強調(diào)讀者的作用，甚至把讀者看成是決定作品的關(guān)鍵因素，對美術(shù)鑒賞而言其有啟發(fā)和借鑒意義，但不能就此認(rèn)為可以用它來作為鑒賞的一條理論原則，更不可以用它來代替鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)，單方面強調(diào)讀者的主體性地位而忽視美術(shù)作品固有的客體屬性，無疑會走向主觀唯心道路，這一點是很可怕的，也是我們應(yīng)盡量避免的。有必要從本體論的觀點出發(fā)，借鑒圖像學(xué)、社會學(xué)的方法對美術(shù)作品圖式化結(jié)構(gòu)方面進行解讀。

（二）受傳統(tǒng)美術(shù)批評影響，鑒賞過程中作為讀者的美術(shù)批評家群體，在闡釋過程中的積極的、能動的參與和創(chuàng)造作用，確實扮演著重要的官方發(fā)言人的角色，但也多少存在著把美術(shù)作品單方面的理解強加給讀者，企圖以個人觀點替代作者創(chuàng)作意圖，再進一步等值于廣大讀者的傾向，這必然在某種程度上誤導(dǎo)美術(shù)鑒賞活動本身。

（三）美術(shù)作品和歷史效果是統(tǒng)一的，不能單方面去考慮讀者，我們在關(guān)注讀者接受和反應(yīng)的同時，還要強調(diào)美術(shù)作品本身所具有的真正意義，實現(xiàn)美術(shù)作品本體的意義，美術(shù)作品本身也是在說話，鑒賞過程中我們要加以傾聽與鑒別，因為其表達的意義或者提供的暗示并非完全與我們的意愿相契合，偏離作品本意的理解并非真正意義上的理解。

總之，接受美學(xué)對于美術(shù)理論方面的指導(dǎo)已然開始，它雖取得了某些成績，但是，在具體指導(dǎo)鑒賞實踐領(lǐng)域還有相當(dāng)長的路要走，這方面的研究具有巨大的潛力和廣闊的前景，值得美術(shù)工作者繼續(xù)開拓。

注 釋：

①孔波.英伽登四層次理論對閱讀教學(xué)的啟示[J].學(xué)科教育，2001（10）：4.

參考文獻：

〔1〕姚斯.接受美學(xué)與接受理論[M].沈陽.遼寧人民出版社，1987.26.

〔2〕朱益平.闡釋學(xué)哲學(xué)原則在翻譯中的應(yīng)用及其局限性[J].理論導(dǎo)刊，2010（03）：35—36.

（責(zé)任編輯 徐陽）