祭悼文化與魯迅的文學創作

李國

傳統文化的沿承與再構是研究魯迅思想及其文學創作的重要因素，而祭悼文化尤顯重要。畢竟，故鄉紹興的祭悼風俗、逝去革命者的情感緬懷、鐵屋般的政治文化環境、獻祭者的復仇情懷、過客的墳場歸宿等諸多悼亡因素深深影響了魯迅的文學創作。所以，在這種慎終追遠的祭悼文化空間里反思魯迅文學創作的諸種表征，在很大程度上可以為我們提供深挖魯迅文學創作意義與價值的另一種可能性。

一、魯迅對傳統祭悼文化的認識

作為傳統文化的重中之重，祭悼從最初的祀神祈福的巫祝儀式到倫理秩序下的禮樂文化，都存有大量的文字記載與文學想象。所以，近世學者考據文學源起時就將祭悼文化作為重點加以關照，在劉師培看來：“古代文辭，恒施祈祀，故巫祝之職，文辭特工……欲考文章流別者，曷溯源于清廟之守乎？”而且，“韻語之文，雖非一體，綜其大要，恒有祀禮而生。”對此，魯迅也有相同認識：“連屬文字，亦謂之文。而其興盛，蓋亦由巫術使乎。巫以記神事，更進，則史以紀人事也，然尚以上告于天。”可以說，祭悼文化為文學創作提供了必不可缺的創作資源，而文學又在很大程度上豐富和完善了祭悼文化的感性認知。而在傳統與現代交融的時空界域中，反思祭悼文化與魯迅的文學創作的關系顯得尤為重要。

在魯迅看來：“中國人是相信有鬼（近時或謂之‘靈魂）的，既有鬼，則死掉之后，雖然已不是人，卻還不失為鬼，總還不算是一無所有。”這種鬼神信仰認識在很大程度上決定了魯迅對國民性的反思，成為魯迅文學創作的重要資源。這從魯迅的《祝福》《社戲》《二十四孝圖》《阿長與山海經》《我的第一個師父》《五猖會》《無常》《犧牲謨》《女吊》等文章中可見一斑。在《祝福》中，柳媽詭秘地向祥林嫂解釋兩個死鬼男人會在陰間爭奪她的身體這一情節，我們不難發現，人的“靈魂”存在有兩種不同的場域形式：一是在“陽間”寄存并支配人的身體，二是在“陰間”離開肉體以“鬼”的形式出現，而“陰間”的“鬼”的生活方式與投胎轉世從來都是中國人的頭等大事。魯迅胞弟周作人在比較中日祭悼文化差異時也有這樣的認識，“我覺得中國民眾的感情與思想集中于鬼，日本則集中于神，故欲了解中國須得研究禮俗，了解日本須得研究宗教”。先不論周作人這種差異性對比是否合理，單看了解中國鬼神祭悼文化須得研究禮俗這一提法卻有很大的可取之處。畢竟，周氏二兄弟對“靈魂”的認識離不開紹興故鄉及家族的祭悼文化影響，而周作人散文《故鄉的野菜》《關于掃墓》《上墳船》《關于祭神迎會》《祖先崇拜》《兩條祭規》及《唁辭》等亦有明確的說明。

人死之后并不是簡單地成為“鬼”，更為關鍵的是“鬼”要在“陰間”生活，并且有著貧與富的差異。可以說，子孫從“陽間”供奉諸如衣物、食品、紙錢等物品，實則是祭悼祖先文化的具體表現。畢竟，沒有子嗣就不能獲得祭悼，就會成為孤魂野鬼而在“陰間”游蕩。這種情況即如周作人在《鄉村與道教思想》中說過的一個例子：“《新生活》二十八期的《一個可憐的老頭子》里，老人做了苦工養活他的不孝的兒子，他的理由是：‘倘若逐了他出去，將來我死的時候，那個燒錢紙給我呢？”所以，與其說鄉野嗣續問題牽涉到死后祭悼問題，倒不如說死后祭悼與否決定了生者的生活觀。對此，魯迅也說：“中國人有一種矛盾思想，即是：要子孫生存，而自己也想活得長久，永遠不死；及至知道沒法可想，非死不可了，卻希望自己的尸身永遠不腐爛。”這固然有長生不老的意味，但更主要的是“子孫不死”，祖先才可以享受后代源源不斷的祭悼。所以，周氏家族非常重視“祠祭”活動，而紹興當地春、秋兩季舉行的祭天、祭祖可以算是當時最隆重的活動。按照周氏族規，男子到了16歲即被看作成年，需要參加每年春、秋“祠祭”。此外，還要定期到墓地參加諸如拜歲頭、拜歲尾、送寒衣等祭悼活動，滿足陰陽兩界的情感交流，實現各自生存邏輯的合理運行。基于此，日本學者丸尾長喜曾對參加“祠祭”的人員做出這樣的歸納：“從職業來看，有官紳、胥吏、幕僚、衙役、地保、劊子手、工藝者、藝人、窮秀才、老童生，甚至乞丐、小偷，五花八門，形形色色。”然而，我們會細心地發現，按照魯迅“雜取種種人合成一個”這種塑造人物形象典型化的基本原則，這些參加祭悼的活生生的人或多或少地成了魯迅小說中的人物原型。如《阿Q正傳》中的趙太爺、地保，《祝福》中的魯四老爺、祥林嫂，《藥》中的紅眼阿義、劊子手康大叔，《白光》中的老童生陳士成等諸多形象。可以說，在現實與虛構相互交錯的形象組合中，故鄉“祠祭”經歷為魯迅創作提供了源源不斷的可利用資源。

針對各種祭悼儀式，紹興民間還盛行各種各樣祭鬼頌神的戲曲，這也對魯迅的文學創作產生了重要影響。學者丸尾長喜指出，紹興盛行的三種類型祭祀演劇對魯迅影響最深：“一是在各神廟所祀諸神的誕生日等日子為謝神、娛神而演出的‘廟會戲；二是旨在超度祖靈與亡魂的‘目連戲；三是旨在鎮撫給村鎮帶來災禍與疫病的怨鬼的‘大戲。”這些演劇算是魯迅童年成長中巨大的精神財富，為他文學創作提供了源源不斷的文化素材。如《社戲》中記錄了他與童年伙伴觀看祭祀土地神的“社戲”，《女吊》《無常》中就有對超度靈魂的“目連戲”的詳細介紹，《五猖會》記錄了小時候看迎神賽會的溫馨場面等。更甚者，魯迅在少年時候還曾登臺演過“鬼卒”，融入驅鬼戲中親自體會了這種祭祀場面。這些演劇的內容或多或少地影響了魯迅對死后世界的認知，影響了日后的文學創作。他始終將“地獄”作為黑暗現實的比照物，所以他說：“華夏大概并非地域，然而‘境由心造，我眼前總充塞著重迭的黑云，其中有故鬼，新鬼，游魂，牛首阿旁，畜生，化生，大叫喚，無叫喚，使我不堪聞見。我裝作無所聞見模樣，以圖欺騙自己，總算已從地獄中出離。”

魯迅的作品中還存在大量的與祭悼有關的意象。如阿Q住的土祠就是土地廟，供奉著祭祀用的“土地神”，而祥林嫂解決兩個死鬼男人爭身體的辦法就是要到土地廟里“捐門檻”；魏連殳葬禮上分外扎眼的避忌用的“斜角紙”與送殯時戴用的“苧麻絲”等；假洋鬼子手中的“哭喪棒”也是祭悼專用之物，用以在下葬的路上驅除“游魂野鬼”的；夏瑜墳上的花圈以及枯樹上的“烏鴉”在文中別有用意；甚至更有直接用以做標題，如《墓碣文》《無常》《長明燈》等。這些意象構成了魯迅文學創作深層意義的基石，在文本中彰顯了特定含義。此外，魯迅小說還多次描寫了民眾祭悼的場面，如《在酒樓上》借用呂緯甫之口講述了他給三歲時死掉的兄弟遷墳故事；《明天》中寶兒夭折后，單四嫂子悲痛地燒紙錢，燒四十九卷《大悲咒》，還雇腳夫抬棺木到義冢地上安放；《藥》中寫到兩位母親同時為兒子上墳，墳頭擺放的是四碟菜、一碗飯，痛哭之后便是焚燒紙錠；《孤獨者》中魏連殳祖母去世后，親族聚議，要求他在喪葬儀式上必須遵照三條：一是穿白，二是跪拜，三是請和尚道士做法事。

當然，魯迅對祭悼文化的個人興趣也成為一種內在的推動力，這不僅局限文學創作，在文學理論與學術研究中他也發掘了祭悼文化的重要作用。如魯迅在研究魏晉志怪小說時就充分注意到了鬼神祭悼觀對當時文學理論及創作現狀的影響。在他看來，“中國本來信鬼神的，而鬼神與人乃是隔離的。因欲人與鬼神交通，于是乎就要巫出來。巫到后來分為兩派：一為方士，一仍為巫。巫多說鬼，方士多談煉金求仙，秦漢以來，其風日盛，但六朝并沒有熄，所以志怪之書特多”。同時，關注祭悼文化，又使得魯迅在學術研究中形成了自己對文學創作發生問題的思考。比如在考察《離騷》與《詩經》不同之處時，魯迅認為：“《離騷》產地，與《詩》不同，彼有河渭，此則沅湘，彼惟樸檄，此則蘭苣；又重巫，浩歌曼舞，足以樂神，盛造歌詞，用于祭祀。《楚辭》中有《九歌》，謂‘楚南郢之邑，沉湘之間，其俗信鬼而好祀，……愁思怫郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙理，因為作《九歌》之曲。而綺靡杳渺，雖日‘為作，固當有本。俗歌理句，非不可沾溉詞人，句不拘于四言，圣不限于堯舜，概荊楚之常習，其所由來者遠矣。”不難發現，魯迅敏銳地揭示了文學發展特點與祭悼文化二者之間的緊密關系，具有開拓意義地從祭悼層面論證了《離騷》與《詩經》二者之間的差異。

二、魯迅祭悼觀的建構及其價值

紹興的風俗文化深深影響了魯迅的文學創作。所以，魯迅給友人的書信中說：“現在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。”而將魯迅的祭悼觀單獨提出，也正是基于魯迅對鄉俗文化的認識。在魯迅縝密的思維體系中，一個獨到而深刻的特點是他對祭悼文化進行了細致的社會心理挖掘與文學思考，這也是他異于同時代作家，成為文學大家的關鍵因素之一。但魯迅這種祭悼觀并不是學科專業上的科學的理論觀念，而是以啟蒙者特有的現實壓抑的主體意識，以一種隱蔽與曲折的方式在文學創作上表達對祭悼習俗的觀點與看法。換句話說，魯迅正是透過人們日常生活中的慣常行為背后完成民眾現實世界的經驗型顛覆，將民眾生存環境與傳統祭悼文化緊密結合，在相互糾葛和交融中不斷深入到對社會本質的理性追思與文化重建的深層結構中。

魯迅的文化立場決定了他的祭悼觀。他在《影的告別》中曾說：“然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失，……然而我終于彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。”這種復雜的心態也可看作魯迅文化立場的最佳寫照，表明了他關注傳統文化積淀與國民精神改造二者關系的彷徨不定，而魯迅的祭悼觀也恰如其文化立場一樣存在著兩面性。畢竟，中國民眾如此重視祭悼習俗，一方面它既有傳統文化的積淀，又有深刻的現實歷史內容，是民眾精神寄托的一種表現形式；另一方面，其迷信成分與煩瑣程序又是民眾蒙昧與盲從的誘發因素。如果極力強調魯迅作為精英文化代表的角色意義，關注點往往會集中于知識分子的文化焦慮上，這必然是魯迅所獨具的時代意義要求。但不自覺地忽略了民間文化與魯迅寫作的關系，其片面性也同樣明顯易見。所以，“魯迅的偉大之處在于，在全盤性反傳統的情況下，他能辯證地指出中國文化傳統中某些遺留成分具有知識和道德的價值”。而這也恰恰是魯迅祭悼觀的最好概括：他難以有一致性的定論，總是在“彷徨”之中對祭悼習俗進行“吶喊”。

魯迅最大的關注點卻是祭悼文化與啟蒙者之間的關系，并刻意賦予啟蒙先驅者一種犧牲的精神。畢竟，啟蒙立場就其實質而言是一種精英意識的文化傳播。為了開民智、新民德，就需要改變被“多數”所把持的舊有文化格局，而“任個性而排眾數”（《文化偏至論》）的個性主義便成了民族文化重建的基本途徑。所以，啟蒙者與被啟蒙者便會處在一種矛盾的張力之中，即為魯迅筆下個體與群體之間的文化沖突。然而，無論是孤獨者、復仇者、還是瘋子或狂人等人物，魯迅都將這種個體賦予了一種犧牲精神和悲觀的色調。即“犧牲為群眾祈福，祀了神道之后，群眾就分了他的肉，散胙”。所以，悲憤情感需要釋放，而祭悼文化便為魯迅表達啟蒙犧牲精神提供了一個言說無盡的書寫氛圍。畢竟，啟蒙的過程也是在悲劇行動中的生命獻祭過程，這種獻祭精神又是魯迅精神世界的核心內容之一，深深根植于魯迅的心理結構中。所以，在魯迅的小說當中，難免會籠罩著一層或隱或顯的祭悼文化影子，先覺者總會孤獨地“死”在被民眾圍觀的祭臺之上。

誠然，西方現代話語固然是五四一代知識分子重建民族國家的主要參照，但觀念背后，還有一個更為實際的與“民”進行文化交流的動機。因此，魯迅關注的祭悼文化往往能夠將其儀式的普遍性與歷史的繼承性融入民眾的日常生活中，具有將明顯的生活化特征。畢竟，下層民眾從來都是通過祭悼來祈福避兇，以期尋求現實困境的解決之道。這在很大程度上影響了國民的價值觀、倫理觀、道德觀、信仰觀和風俗觀，而這些內容恰恰都是塑造中國國民性的深層文化根源。但在現代啟蒙者看來，它并不是一種詩意抒發，卻是與封建禮俗緊密結合在一起，成為約束個體行為與自由的無形“枷鎖”。反觀魯迅文學創作，在近代中華民族“滅亡”與“新生”的夾縫中，他始終將自己的文學活動作為民族再生的誘發點，書寫的使命在于揭示國民性中的劣根之處，并透過種種文化悲劇“引起療救者的注意”。所以，魯迅非常重視從民眾日常生活中挖掘傳統祭悼文化帶來的生存危機與責難，能夠讓讀者以一種“間離者”的身份冷靜理性地思考祭悼文化在文本中的文學表現。恰如祥林嫂的死亡，表面上是魯四老爺們造成的，然而深層根源卻是四嬸和柳媽對她祭祀儀式上的拒絕與靈魂意識的輸灌，成為驗證封建禮俗文化對民眾個體精神奴役的最佳例子，而這也同時說明了祭悼文化與國民精神形成二者之間的關系是如此密切。

如何面對先覺者的“無辜”犧牲，這是擺在五四文人眼前的時代話題。對此，周作人曾說：“我們哀悼死者，并不一定是在體察他滅亡之苦痛與悲哀，實在多是引動追懷，痛切地發生今昔存歿之感。無論怎樣地相信神滅，或是厭世，這種感傷恐終不易擺脫。”同樣，在強調祭悼的現實意義，追思生命不朽的理性思考中，魯迅亦有同樣的認識：“死者倘不埋在活人的心中，那就真真死掉了。”所以，魯迅在為革命者、學生等先覺者失掉生命所撰寫的具有祭悼意義的小說、雜文、紀念性散文中，無不滲透著滴血的悼念。如針對“三一八”慘案，魯迅在短短的幾十天里寫了諸如《無花的薔薇之二》《死地》《可慘與可笑》《紀念劉和珍君》《空談》《如此“討赤”》《淡淡的血痕中》等大量祭悼學生革命的雜文和散文。然而，這種悼情極為復雜，魯迅一方面感嘆學生請愿白白丟掉了性命，另一方面又悲憐學生的犧牲精神。所以他說，這些學生都是“叛逆的猛士出于人間；他屹立著，洞見一切已改和現有的廢墟和荒墳，記得一切深廣和久遠的苦痛，正視一切重疊淤的凝血，深知一切已死，方生，將生和未生”。可以說，這種戰斗的決絕精神與悼亡的眷戀情懷是魯迅精神世界中的重要內容。

然而，對于傳統祭悼習俗，魯迅“斗士”的姿態卻非常低調，在被動的認同感中坦然接受祭悼傳統的“規訓”。同為五四新文化運動的“雙子星”。魯迅與胡適的祭悼觀念與行為差異巨大。胡適更多地關注祭悼中的“悼”情而排斥“祭”中的煩瑣與迷信。他說：“祭禮的根據在于深信死人的‘靈還能受享。我們既不信死者能受享，便應該把古代供獻死者飲食的祭禮，改為生人對死者表示敬意的祭禮。死者有知無知，另是一個問題。但生人對死者表示敬意，是在情理之中的行為，正不必問死者能不能領會我們的敬意。”所以，當時的胡適大力倡導喪禮改革，力求將傳統祭悼中的煩瑣儀式與迷信內容剔除掉，并在母親的喪禮中親自實踐了自己的主張。但反觀魯迅卻并沒有這么灑脫，作為長子長孫的他一直是傳統祭悼習俗的踐行者。祖母大殮時，他葬之以禮，對祖先，他祭之以禮。魯迅在《父親的病》中有過這樣的記錄：父親臨終之際，他在“精通禮節”的衍太太的指點下，給父親換衣服，又將紙錢和《高王經》燒成灰，用紙包了給父親捏在拳頭里。隨后連聲地大叫“父親”，父親困難地低聲說“不要嚷”，可魯迅還要叫，直到父親斷了氣。不難看出，給父親換新衣是讓他在“陽界”留下最后的體面，在“陰界”開始新的生活；父親手中握燒紙錢的灰，是為了冥途旅行之用，手握《高王經》的灰，是因為憑借經書的功德能讓人在“陰間”少受刑罰之苦；魯迅大聲喊“父親”，是一種“招魂”儀式的體現。可以說，一個傳統孝子該做的祭悼儀式他都做了，在默然接受的順從背后卻是那顆孤獨的心，以至于他后來回憶說，“這卻是我對于父親的最大的錯處”。魯迅祖母病逝后，他從外回家主持喪禮，都是老老實實地按照舊習俗辦理的。這種經歷他寫入了小說中，《孤獨者》中的魏連殳奔喪情節不僅是魯迅傳統祭悼觀念的體現，還影射了魯迅真實的現實生活。魏連殳是新派人物，鄉鄰以“看熱鬧”的心態認為他會按照新辦法舉辦喪葬儀式，但“遺憾”的是他卻服服帖帖地按照老規矩辦理喪事。

但“溫順”接受祭悼親人傳統儀式的魯迅卻同樣還有激烈批判祭悼陋習的一面。在五四新文化運動的旗幟下，批判舊式祭悼習俗的言辭與舉動非常激烈。例如，針對傳統文化中人土為安的“土葬”思想，五四文化悍將們從人倫、人口等現代文明入手大肆進行批判。在他們看來，土葬講究風水之學，因此為尋求給子孫后代帶來“福氣”的葬身寶地，生者往往會出現家族械斗現象，而家庭內也會有“兄弟們爭執，甚至于鬧成官司”；此外，土葬占據了大量的良田，使得“攘可耕之田為墓地，忍聽耕者之流離”；對于這一現象，魯迅在香港青年會講演時也尖銳地指出：“如果從有人類以來的人們的尸身都不爛，豈不是地面的死尸早已堆得比魚店里的魚還要多，連掘井、造房子的空地都沒有了么？”可以說，這種站在“生者”立場進行“未來式”追問的思考方式正是魯迅思想深邃的表現。面對“吃人”惡習，他能發出“救救孩子”的呼聲；面對劉和珍等死去的學生，他要追問“茍活者”依稀看到的希望；面對“土葬”這一陋習，他更能以此為例，鼓勵青年人埋葬那些老的、舊的“陳調子”，等待未來新的聲音出現。

三、祭悼文化在魯迅寫作中的表征與意義

祭悼文化可以算是魯迅文學創作中的核心隱語與精神主題，它遍布在魯迅的各種文體創作當中。小說如《藥》《祝福》《孤獨者》《傷逝》《示眾》等，散文如《野草》之《題辭》、《復仇》、《復仇》（二）、《頹敗線的顫動》等，詩歌如《悼楊銓》《悼丁君》《哀范愛農三章》《庚子送灶即事》等，雜文更多，如《熱風·隨感錄四十》《暴君的臣民》《犧牲謨》《紀念劉和珍君》等。可以說，各種各樣的上墳、出殯、祭祀、遷葬、墳墓、悼念甚至砍頭等祭悼行為在魯迅文本中比比皆是，成為魯迅推究社會變遷、實現文學想象的重要媒介之一。

如前所述，魯迅在文本中極為重視子嗣祭悼祖先這一行為。如果從這一角度出發，往往會發現很多文本中被忽略的細節所在。如《阿Q正傳》中，阿Q有和孤孀吳媽困覺的想法很大原因在于這一層面。因為阿Q擰完小尼姑臉后，除手指上那種潤滑的感覺外，就是耳朵邊上小尼姑說的“斷子絕孫的阿Q”一語，心中想的是“不孝有三無后為大”和“若敖之鬼餒而”的古訓。這讓他在土祠廟中難以入眠，也促使了他做起“傳宗接代”的美夢——與吳媽困覺。為了死后有人能“供一碗飯”，提前解決死后子孫祭悼的問題。此外，小說中還有其他被我們忽略的內容也同樣具有重要的祭悼文化內涵：從阿Q入夢的內容“女人——小孤孀——吳媽”這一結構特點，不難發現阿Q嘴里常常哼唱的小曲《小孤孀上墳》正是喪夫女子祭悼的民俗寫照；掛在嘴邊的那句：“我們先前——比你闊多啦！你算是什么東西！”絕不僅僅是精神勝利法的一個佐證，更有通過對“家族”祭拜帶來的個體自豪感；其被迫接受趙家的五項條件中最重要的前兩條內容，無論是一斤重的紅燭一對和一封香，還是請道士祓除縊鬼，都與祭悼習俗有關。再看《明天》與《祝福》，單四嫂子與祥林嫂存在頗為相似的地方：都是失去丈夫、寡母撫子的悲婦形象。然而，失去丈夫她們只是痛心，并不完全失望；但失去兒子卻讓她們找不到生存下去的理由。畢竟，沒有兒子意味著失去了香火祭悼、便失去了家庭的地位，失去了生活的意義，更失去了生存的“明天”。這種“寡母撫子”的書寫模式對魯迅來說也是親歷的寫照，父親的早亡與母親的慈愛是誘發他文學創作的重要因素之一，也讓他將其融入到封建禮俗當中，思考女性在封建神權壓榨下的多舛命運。

然而祭悼文化的發生總要先取決于人的主體態度，呈現出個人一系列的復雜心理狀態，并反映到我們的日常生活俗禮當中。所以，祭悼文化的認知與把握，需要深入到人的深層精神或心理體驗當中，這在魯迅的文學創作中尤顯突出。《祝福》中的祭悼節日禮俗不僅營造了人物活動的文化環境與情節氛圍，更逐步刻畫了祥林嫂復雜的心理變化，使其成為一種祭悼文化中的倫理“福禮”。“殺雞，宰鵝，買豬肉……”這是魯鎮侍鬼拜神所需要準備的“福禮”，但不幸遭遇的祥林嫂在麻木的眾人眼里又何嘗不是他們獲取心理享樂的“福禮”呢？但作品書寫的意義又不僅局限于此，成為“福禮”的祥林嫂能夠忍受身體的痛苦，忍受人們的嘲弄，但卻難以接受四嬸“你放著罷，祥林嫂”的命令。如果說兒子的死亡讓她失去了生活的動力，那么未能參加祭奠則讓她失去了最后活下去的機會。畢竟，在魯四老爺及四嬸等人看來，祭悼祖先是神圣的事情，具有深廣的群體效仿性與歷史傳承性，捐了門檻卻沒有獲得祭悼權利的祥林嫂在愿望與現實的巨大反差中失去了最重要“救命草”。祥林嫂厭倦于生，又恐懼于死，“祭悼”的未完成直接導致了她精神的崩潰，抹殺了她生存的跡象，這才是死亡的真正原因。所以，《祝福》開頭寫魯鎮舊歷年祭祀的準備——祥林嫂詢問靈魂的有無；結尾又回到魯鎮的祝福場景——眾人無情感地談論她的死亡。在自始至終祭悼習俗的描寫中，小說流動著跌宕起伏的心理變化鮮明地反映了祥林嫂的悲慘命運。

祭悼文化又為魯迅寫作提供了“看——被看”的寫作模式，這也往往會成為魯迅作品中的主線之一，在探究死亡意義的背后或深挖國民劣根性，或揭露時弊真相，或譏諷“進步”人士的丑惡嘴臉。對此，魯迅說：“群眾，——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳觫，他們就看了滑稽劇。”如《野草》中的《復仇》兩篇散發著濃郁的祭悼氣息。《復仇》中，廣漠的曠野是祭悼的最佳場所，赤裸的全身是獻祭的姿態，利刃是殺戮的憑借，鮮紅的熱血是祭悼所需的“祭品”，而四面奔來的路人則是這場祭悼儀式的參與者。然而，儀式的“觀看者”僅僅是一群嗜血者，無法體會到“犧牲”的精神意義；儀式的“表演者”也只能“以死人的眼光，鑒賞這路人們的干枯”。神圣場面演化成了等待戈多式的荒誕場面，完美闡釋了魯迅創作的初衷：“因為憎惡社會上旁觀者之多”。《復仇》（其二）中借用耶穌殉難的故事，在理性啟蒙與情感祭悼的同構模式中，抒發了先覺啟蒙者與那些充當嗜血者或看客的民眾無法擺脫的緊張關系的悲憤與痛楚。在耶穌殉難的路上，“四面都是敵意，可悲憫的，可咒詛的”，以至于“路人都辱罵他，祭司長和文士也戲弄他，和他同釘的兩個強盜也譏誚他”。悲憤陰冷的色調躍然紙上，恰如此時的魯迅，五四退潮與兄弟失和讓落寞的魯迅難免與殉難的耶穌發生共鳴。此外，以祭悼文化觀之，如果說孔乙己、陳士成等人的死折射出了社會轉型時期舊派傳統知識分子的窘迫與無奈，那么，魏連殳等人則展現出新派知識分子尋找新的價值觀所不得不面臨的困境。值得追思的是，無論新派還是舊派。知識分子的命運總是在“看——被看”的結構中牽連著麻木民眾調侃談資式的“悼亡”心態。從這個意義上說，祭悼情感不僅是推動小說情節發展的手段，還是潛藏在魯迅文學書寫中的社會背景與思想文化內涵。下層民眾為亡者留下的異口同聲“祭語”恰恰成為魯迅祭悼書寫的最直接動因，成為國民心態的一個真實寫照。

魯迅是喜歡“罵人”的，往往會在冷嘲熱諷中揭露“閑人”的嘴臉與事情的真相。面對革命烈士、青年學生與社會名人的逝世，知識界總會籠罩一層“祭悼”的氛圍。此時魯迅會以“忘卻的紀念者”身份，借悼亡之情埋藏悲憤之意。所以他說：“雖然明知道過去已經過去。神魂是無法追躡的，但總不能那么決絕，還想將糟粕收斂起來，造成一座小小的新墳，一面是埋藏，一面也是留戀。”然而，社會各界又會出現各種各種的“悼文”，魯迅對這些“論調”絕不會妥協，尤其對待他的論敵，以至于到死時魯迅都說“讓他們怨恨去，我也一個都不寬恕”（《死》）。所以，“看——被看”結構不僅呈現在下層民眾的戲劇式“觀看”中，同樣也存在于作為上層知識分子中“無槍階級”或幫派文人的評論式“觀看”中。雜文《吊與賀》采用祭悼情懷展現了思想的交鋒與立場的對決。在“吊喪”與“賀喜”的語言交鋒中，魯迅無不諷刺地說，“思想家究竟不如武人爽快”，所以“我倒要向燕生和五色國旗道賀”。很明顯，魯迅的“賀”其實更是表現出其“吊”的本真意思。在《中國文壇上的鬼魅》中，魯迅痛斥了所謂的“民族主義文學家”對左聯五烈士無辜犧牲的誹謗，譏笑這些文學家的“啼哭也從此收了場，他們的影子也看不見了，他們已經完成了送喪的任務。這正和上海的葬式行列是一樣的，出去的時候，有雜亂的樂隊，有唱歌似的哭聲，但那目的是將悲哀埋掉，不在記憶起來；目的一達，大家走散，再也不會成什么行列的了”。面對他的好友韋素園逝世后所遭遇的誹謗，魯迅在其紀念的文章中痛恨地說：“文人的遭殃，不在生前的被攻擊和被冷落，一瞑之后，言行兩亡，于是無聊之徒，謬托知己，是非蜂起，既以自炫，又以賣錢，連死尸也成了他們的沽名獲利之具，這倒是值得悲哀的。”同樣，五四戰將劉半農的死，也讓魯迅發出這樣的感慨：“愿以憤火照出他的戰績，免使一群陷沙鬼將他先前的光榮和死尸一同拖入爛泥的深淵。”甚至然針對當時的女明星阮玲玉自殺引起“文痞”的妄自揣測，魯迅也痛恨地說：“凡有誰自殺了，現在是總要受一通強毅的評論家呵斥，阮玲玉當然也不在例外。”不難看出，用文字悼亡的形式拿死人的是非說事，正是魯迅所不容忍的。而且，在魯迅“罵”人的背后，那些不怕失敗、不畏孤獨、流血犧牲的革命者永遠是魯迅所揪心的，正是他們不懈的、也許是絕望的反抗，才有可能擺脫“總把新桃換舊符”的歷史怪圈。

剪掉辮子就是向清政府宣戰，以示革命，這是當時部分革命黨人的偏激革命觀，但這種想法卻被魯迅通過“祭悼”的例子進行了無情的嘲諷。魯迅在《“生降死不降”》中開篇就說，“大約十五六年以前，我竟受了革命黨的騙了”。因為“（革命黨人說）漢人死了入殮的時候，都將辮子盤在頂上，像明朝制度，這叫做‘生降死不降”。既然死后入棺要將辮子盤上以應漢族禮俗，更別說生前如何剪辮以示革命氣節。這種革命觀在魯迅看來是一種“迷信”，并在近幾年逐漸破裂了。畢竟，“我看見許多訃文上的人，大抵是既未殉難，也非遺民，和清朝毫不相干的；或者倒反食過民國的‘祿。而他們一死，不是‘清封朝議大夫，便是‘清封恭人，都到陰間三跪九叩的上朝去了”。不難發現，在魯迅激憤的論述中，辛亥革命前曾經打動他的那些激烈的革命話語，竟然是以“死不降”的假氣節來掩蓋不以“生降”為恥的真“奴役精神”。正是在“祭悼話語”為例的論證基礎上，魯迅看清了當時的革命實質，以至于說“我于是不再信革命黨的話”㈨的感慨。這種思想可從魯迅小說中可見一斑：阿Q的革命者身份單說“革命”是不行的，還要在形象上將頭發用竹筷高高盤起。《風波》中辮子的存廢成為時代變革的特有現象，同時也成為普通百姓無法左右、被迫接受政治選擇的唯一標志。《頭發的故事》中，中華民國是無數革命烈士用鮮血換來的，然而國民卻忘記了悼亡紀念，烈士的墳墓也早在忘卻里漸漸平榻下去了。革命唯一的收獲就是剪掉了頭頂上的辮子，封建殘余思想仍舊在國民腦海中揮之不去。不僅如此，在魯迅的現實生活中，辮子同樣牽涉到革命傾向與生死祭悼的問題。當學生向他咨詢是否需要剪辮子時，魯迅“不假思索的答復是：沒有辮子好，然而我勸你們不要剪”。因為，對于學生來說，“他們卻不知道他們一剪辮子，價值就會集中在腦袋上。軒亭口離紹興中學并不遠，就是秋瑾小姐就義之處，他們常走，然而卻忘卻了”。不難看出，雖然辛亥革命給中國社會帶來了巨大的變革契機，然而魯迅卻通過生死祭悼的思考，用辮子的存廢形象地刻畫了中國普通民眾的革命觀與價值觀。

既然民眾的革命觀如此世俗化，這必然與革命知識分子形成了難以彌補的隔閡狀態。而且，在魯迅小說中，這種隔閡狀態有著鮮明的祭祀色彩與悲痛的悼亡情懷。《藥》通過蘸滿革命者鮮血的饅頭做引子深刻地揭示了這一狀況：一方面，血從來都是祭祀儀式中不可或缺的一部分，是實現生命與生命之間傳遞的媒介，但魯迅卻拒絕了這種生命傳遞的可能。在他看來，“凡有犧牲在祭壇前瀝血之后，所留給大家的，實在只有‘散胙”㈤，華小栓的死預示了革命烈士的血白白流掉；另一方面，蘸著夏瑜血的人血饅頭可以看作是這場儀式的“犧牲品”，然而反諷的是，圍觀的群眾卻是那樣地冷漠與無視，無法領會犧牲的神圣意義。同時，小說結尾處所極力渲染的一種靈魂祭悼的神秘氛圍中，又留下了諸多值得深思的話題。華小栓的墳墓與城外公共墓地的夏瑜之墓僅隔一條小路，然而在這分開的狹小“空間”里卻呈現出了魯迅在文本中兩種不同的態度——“埋葬”與“悼念”——華小栓的墳頭是光禿禿的而夏瑜的墳頭卻擺上了花圈。清明節祭悼的時節里，作為母親的夏四奶奶羞于為因革命而犧牲的兒子上墳，而華大媽卻可以光明正大地為自然病死的兒子上墳。當華大媽想去安慰夏四奶奶時，卻因夏瑜墳上有花圈，內心感到一種不足和空虛；而夏四奶奶看到花圈卻認為這是飲恨含冤的兒子在顯靈，并希望樹丫上的烏鴉飛到兒子的墳頂再次看到“顯靈”，卻聽見烏鴉“啞——”的一聲飛上了天。所以，有學者指出：“英雄死了，不但沒有人來悼念，反而給母親帶來了恥辱；為民請命的斗士死后不但沒有墓碑，反而被看成是危害人間的惡鬼。英雄變成惡鬼，這正是冥權世界的邏輯。它所包含的悲劇意義已經遠遠超過了英雄被殺、鮮血被喝這類情節的含量。”同時，魯迅又在小說的最后采用正常人情的反諷手法，戲劇化地沖淡了這種隔閡的敘事，兩位年邁的母親因失去愛子的痛楚消弭了彼此的隔閡，相互攙扶著，一起踏上了歸程——革命終究與普通民眾無緣。

總之，在傳統與現代交織的近現代文化格局中，祭悼文化無論是傳承還是蛻變，都深深地決定了魯迅精神世界的構建，進而影響了魯迅的文學創作；然而從其時代特征來看，如果沒有承受生命苦難，以反抗絕望的精神對封建禮俗與黑暗勢力做出抗爭努力的犧牲，那么人的個性、自由、思想獨立，乃至文明進步則會消失殆盡。而這恰恰為魯迅文學創作提供了言說無盡的“祭悼”空間。從這一方面來說，魯迅的文學創作既是國民心態的刻畫。又是青年學生的“挽歌”，還是英雄先覺者的“祭文”，更是揭露時弊、交鋒論戰的“訃文”；其情感體驗既有對民眾的憂慮，又有對青年人的痛惜，更有對論敵的“仇恨”；其方法既有漫談式，又有悼情式，還有求證式，更有“謾罵式”；可以說，只有建構起這種立體化的祭悼文化空間，魯迅的文學創作才會更加豐富，其研究價值才能更加多元。