從元雜劇版本談起

張倩倩

〔摘要〕《劍橋中國文學史》認為，現存的元雜劇文本多產生于明代，不足以代表元代雜劇的成就，也就不承認元代雜劇的存在。這種觀點太過極端，元刊本雖然有不少缺點，但已建立了元雜劇基本藝術精神；明代本子中不乏許多較好保存作者創作原貌的優秀劇本，元雜劇藝術精神沒改變。在元雜劇相關研究中，務必要做到具體問題具體分析，才能保證我們得出的結論更具有客觀實際性。

〔關鍵詞〕元雜劇元刊本藝術精神藝術規范

很長一段時間以來，元雜劇的研究和教學，不管是權威性的文學史教材還是研究專著，都主要以《元曲選》為標準。近二三十年來，在反思將《元曲選》作為研究元雜劇的依據之后，學者們開始注意研究元雜劇的版本問題。《劍橋中國文學史》在元代文學中不講元雜劇部分，認為現存的元雜劇文本僅有《元刊雜劇三十種》為元代本子，其余皆為明本，已然失去了元代雜劇的本來面貌，不能作為元代社會生活的反映來加以研究，不足以代表元代雜劇的成就；而唯一的元刊本又文本不全，品相糟糕，甚至連雜劇作者亦不能完全確定，所以，元雜劇的研究根本就無確定文本可用，因此也就不承認元代雜劇的存在。

元雜劇是中華民族燦爛文化寶庫中的一朵奇花，它在思想內容和藝術成就上都體現了獨有的特色，和唐詩、宋詞鼎足并舉，成為我國文學史上三座重要的里程碑。不論元雜劇，則會丟掉中國民族藝術的瑰寶，丟掉中國古代文學史輝煌燦爛的一頁。版本考證是文本解讀、思想闡釋的基礎和條件，文學研究注意文本的版本問題是非常必要的，但問題是現存的元雜劇版本就真的不可靠嗎？因為沒有元代版本可用，我們認識的元雜劇就真的不是真正的元代雜劇嗎？

一、元雜劇藝術精神沒改變

首先，雖然元雜劇文本的版本有元明之分，但元雜劇的現實主義精神沒有改變。

元雜劇的產生和發展都根植于元代特殊狀況，是一種扎根于社會現實的文藝形式。元代民族矛盾、階級矛盾尖銳，吏治混亂，百姓生活苦不堪言，因而才產生了一大批如《竇娥冤》等反映社會現實的優秀劇作，公案劇和水滸劇也是在這種背景下出現的。不少劇本雖然只存明本，但我們依然能夠看到作者的吶喊與悲泣，元雜劇的藝術精神在明本中并沒有丟失。

其次，元雜劇的本體特征沒有改變。無論是元本或者明本，“曲”都是元雜劇文體規范的重心。“元雜劇的文體特征，盡管采用了‘代言體的形式，但從本質上講，仍然是傳統的詩歌一脈。”雖然有部分明代劇本劇情、曲辭有所改變，但絕大多數雜劇曲文的變化并不大。即使是在元代，不同劇團、不同演出場合所用的演出腳本也不會完全相同，演員的臨場發揮、觀眾的欣賞層次對劇本均有一定的影響。大部分明本曲詞的變動都在版本變動合理的范圍內。

再次，元雜劇藝術體制沒有改變。元雜劇藝術在一定時間內呈現出比較穩定的特征，如以唱詞表演為主，輔以念白，并伴隨插科打諢；只有正色一人主唱的表演方式，其它角色只有念、做、打，不能演唱；一場雜劇表演主要由四套大曲構成，曲牌的聯唱也有自己獨特的規律。這些特點無論是在元代或者是明代，盡管有少數劇作出現“變格”，但均沒有出現大的改變。元雜劇劇本則由于在流傳過程中優伶或文人的二次、多次加工，抄者或刻者主觀的原因，再加上各地各個時代刻書水準的不同，在字句和內容上形成版本差異。但無論各個版本外在情況如何，對于原作的具體改編幅度有多大，元雜劇本身的藝術內涵沒有改變，元雜劇的表演特征沒有改變，元雜劇作為“一代之文學”的精神亦不會改變。

二、元刊本已初步建立藝術規范

《元刊雜劇三十種》雖然沒有記錄作者名字，但并非不可考。早在王國維就已根據《錄鬼簿》等元代文獻考證出多數雜劇的作者情況。“它客觀呈現的雜劇文本記錄方式，舞臺腳色的確立及運用，賓白與唱詞的出現及其功能，幾乎都已達到了幾臻完善的地步，它們的基本體制及表現形式在明本中幾乎毫無變動地被繼承，并進一步發揮”譹。

元刊本雖然刊刻簡陋，多有錯訛，但是曲文是完整的，由曲文展現出來的起承轉合的劇本結構也是完整的。體例方面，首尾總題必要有，題目正名可省略；曲詞方面，尚雅，采用的是北曲聯套的形式。每一折用一個套曲，每一個套曲一般都連綴同一宮調的若干支曲牌組成。四套大曲必要有，宮調之外尚可加；賓白方面，尚俗，由白話和部分韻語組成。語言使用靈活，有時亦出現程式化。有對白和獨白兩種形式，對白與話劇的對話相似，獨白兼有敘述的性質，在情節的發展和人物的塑造上起著重要的作用；腳色方面，已經確立起以旦、末、凈為中心的“一正腳眾外色”的表演體制。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。末包括正末、小末、副末。凈扮演的人物往往是傾向反面的，表演帶有滑稽戲的色彩，此外，孤、駕、卜兒、徠兒等腳色的運用亦比較規范。

三、《元曲選》等明本改編情況

最接近元刊本的明代本子為于小榖抄本，包括趙琦美抄本8種元雜劇，校《古名家雜劇》本5種，趙琦美抄來歷不明本雜劇，符合于小榖本特征的4種元雜劇。特點是全劇不分折目；保留明代宮廷所禁的“駕頭雜劇”；人物出場時保留了“開”的形式。

《古名家雜劇》來源比較復雜，其中有不少劇目與于小轂本元雜劇為同一系統的本子，趙琦美所校者異文很少，《還牢末》劇內容上完全相同，只是在分折體例上有區別。趙琦美校勘元雜劇的規律是以內務府本校息機子本，以于小轂本校古名家雜劇本。譺因為他清楚地知道這幾個本子誰與誰相近，誰與誰不同，他校勘的目的不是找出異文，而是要糾正抄寫或刊刻的錯誤。

《改定元賢傳奇》和于小榖本的關系亦比較密切。趙琦美所校的《古名家雜劇》與于小榖本的異文，《改定元賢傳奇》本多數與于小榖本相同，這說明較《古名家雜劇》，《改定元賢傳奇》距離元雜劇的原貌更近一步。

其次為《元曲選》本。《元曲選》在曲文、科白和腳色記錄方面，較內務府本雜劇都更接近《古今雜劇三十種》。曲文方面，《元曲選》曲牌數量比內務府本要多，內務府本被刪掉的具有明顯“犯上”意味、過于鋒芒畢露的曲辭在《元曲選》中多有保存。“笑和尚”曲牌在內務府本中出于避諱而被改為“笑歌賞”，《元曲選》中則保留了“笑和尚”名稱。賓白方面，內務府本一部分以對白形式出現的說白，在《元曲選》中則以獨白的形式呈現，而元刊本賓白的特點之一就是重視個人單獨陳述。腳色方面，內務府本腳色標示比較簡單，腳色較少，《元曲選》本相對來講腳色更為豐富。只有元刊本和《元曲選》本與正旦相對的男主角，即正旦的戀人稱作“正末”，采用“腳色+扮+人物名稱”形式，其他版本稱“末”或“外”，形式上多有省略。此外，《元曲選》尚保留了“這且不在話下”等說唱文學語言，讓我們可以重新窺視早期元雜劇的古樸面貌。

臧懋循對《元曲選》的選編在劇本內容上主要是“參伍校訂”，“以己意改之”的部分集中在形式上，在劇本體例上，借鑒內務府本元雜劇的體例形式，改正不合曲律的曲牌和過多重復性說白。

對元代雜劇改動最大的應屬內務府本，包括趙琦美抄27種內務府本雜劇、趙琦美抄來歷不明類符合內務府本特征的9種雜劇、息機子本、《古名家雜劇》等坊本中部分與內務府本同源的元雜劇。這類元雜劇為場上排演之曲，并由于接受對象的特殊性，曲牌數量最少，曲辭溫和，重復性賓白較多，雜劇風格中庸敦厚，頌圣情結比較明顯。外在形式上亦比較統一，顯然是經過教坊司或鐘鼓司專人整理。

結語

現存167種元雜劇底本來源復雜，版本眾多，在以元雜劇為對象進行學術研究時，不能完全依賴于明本，而是要注意版本辨別。但也不能因為沒有優良的元代本子，而否定元雜劇作為一代文學的代表性，因為元刊本雖然有不少缺點，但已建立了元雜劇基本藝術精神；明代本子中不乏許多較好保存作者創作原貌的優秀劇本，如于小榖本、《改定元賢傳奇》本、《古名家雜劇》等坊本中的部分雜劇；《元曲選》和內務府本元雜劇雖然經過有意整理，但也始終沒有脫離元雜劇的范式而隨意發揮。在元雜劇相關研究中，務必要做到具體問題具體分析，才能保證我們得出的結論更具有客觀實際性。（責任編輯：尹雨）

注釋：

①甄煒旎《元刊雜劇三十種》研究，復旦大學2008年博士學位論文。

②息機子與內務府本校者7種，與于小轂本校者僅《誤入天臺》和《九世同居》兩劇（這兩個劇本不存在于內務府本），沒有一本內務府本與于小轂本相校者。在校息機子本時沒有內務府本可以使用時才用于小轂本。