“閩派書畫”何以可能？

【摘要】 藝術史的視角往往通過地域和風格來確認“閩派”，但這兩種認定方式都是很成問題的，甚至會走向藝術史的反面，去追尋一種非歷史的閩派風格。藝術史視角還有把閩派當做過去完成的存在、注重繼承的缺陷，并漏掉了“‘閩派書畫何以可能”的問題。美學視域是一種可能性視域，它不僅關注“曾在”，更關注“將在”。因此，區別于藝術史上的“閩派”，今天所說的“閩派”應當是“新閩派”，它是有待生成的。這里的美學是“作為文化哲學的美學”。通過這一思維轉換，在學理上，“‘閩派書畫何以可能”的問題，首先表現為“閩文化何以可能”的問題。閩文化是邊緣型文化或離心型文化。邊緣型文化固然有明顯的缺點，卻也有突出的“邊緣優勢”。從閩文化的邊緣優勢中可以引申出閩派理念來。漂泊、反叛、開拓三者，可以作為新閩派的基本藝術理念。但藝術理念畢竟是無形無象的，漂泊、反叛、開拓這三個閩派理念對于區分出一個具有離心性的派別是積極的，對于聚合一個“閩派”可能是消極的。閩派元素則可以實際聚合“閩派書畫”，引發藝術家對“閩派”的認同感。閩文化、閩派理念、閩派元素，是“閩派書畫”成立的三條件。有了這三足，“閩派書畫”之鼎就可以立起來了。

【關鍵詞】 閩派書畫；美學；閩文化；閩派理念；閩派元素

[中圖分類號]J20 [文獻標識碼]A

在書畫領域有沒有一個“閩派”？這是近年來關于閩派書畫或閩派藝術討論的一個核心問題。這個問題只有兩種答案，有和沒有。無論是回答有還是沒有，在思維方式上都把這個問題視為藝術史問題。換言之，“有”就是“曾經有過”或“早已存在”，“沒有”則是“過去不曾出現”、“從來不曾有過”。認為存在“閩派書畫”的觀點，主要證據有二：藝術史文獻中曾經出現過“閩派”這一概念，歷史上出現過許多杰出的閩籍書畫家。認為不存在“閩派書畫”的觀點，則強調福建只有莆仙畫派（仙游畫派）、詔安畫派等地域性小畫派，充其量再算上“閩西畫派”，它以上官周、黃慎、華喦這“閩西三杰”為代表，然而并不存在統一的、作為整體的“閩派”。本文認為，內在于藝術史視域觀照“閩派書畫”，將難以從根本上回應“并不存在‘閩派”的質疑，也不能展開對于“閩派書畫”的深層理論探索，更無法提出并回答“‘閩派書畫何以可能”的問題。要提出并回答“‘閩派書畫何以可能”的問題，有必要將藝術史視域轉換為美學視域。

一、藝術史視域中的“閩派書畫”

（一）地域與“閩派”

綜觀藝術史，“閩派書畫”的存在似乎是個不言而喻的事實。藝術史家發現，“閩派”一詞在歷史上確實曾經出現過，例如，“人知浙、吳兩派，不知尚有江西派、閩派、云間派。大都閩中好奇騁怪，筆霸墨悍，與浙派相似?！保ǚ睫埂渡届o居畫論》）20世紀的黃賓虹、王伯敏等藝術史家也使用“閩派”的說法。這就為我們啟用“閩派”概念提供了歷史文獻的依據。如果我們追溯“閩派書畫”的歷史，甚至會有群星璀璨的感覺：宋代有惠崇、鄭思肖、蔡襄、蔡京，明代有邊景昭、曾鯨、黃道周、張瑞圖，清代有上官周、黃慎、華喦、伊秉綬，近現代有宋省予、李霞、李耕、沈耀初、陳子奮、鄭乃珖、沈覲壽、潘主蘭……還可以列出更多的名字。不過，這種對“閩派”的認定方法，必然帶來兩個問題。

首先，“閩派”和“閩籍”的概念混淆。當我們列出宋代以來的“閩派”書畫家時，這里的“閩派”是一個地域性的概念，而且“閩派”基本上就是“閩籍”，閩派藝術家就是閩籍藝術家。那么，畫家的籍貫能否作為界定一個畫派的依據？這是一個疑問。譬如被我們視為閩派重要人物的黃慎和華喦，一是福建寧化人，一是福建上杭人，本來是理所當然的“閩派”人物，但藝術史家一般將他們歸入“揚州八怪”或“揚州畫派”。為什么黃慎和華喦屬于揚州畫派？因為他們雖然生于閩西，卻曾久居揚州，在揚州開展藝術活動。李廷迎祖籍河北大興，常年寄居福建長樂洋嶼，與潘主蘭齊名，所以我們視之為閩派畫家。這就說明，籍貫和出生地較之居住地和工作場所，更難以作為界定畫派的依據。為“閩派書畫”張目的學者，往往把閩籍知名畫家曽宓、林海鐘等也納入其中，以壯聲勢，但我們如果說曽宓屬于京派，說林海鐘屬于浙派，豈非更加順理成章？

其次，突出了“地域性”，卻忽視了“時代性”。藝術史上確實多有以地域為畫派命名的，如新安畫派、金陵畫派、海上畫派、嶺南畫派、長安畫派，等等，然而，一個畫派不僅是地域性的，而且往往是時代性的。揚州畫派產生于清初，大約存在于康熙初年到乾隆末年，此前可能已有在揚州活動的畫家，此后當然還有在揚州活動的畫家，但我們并不認為此前和此后有揚州畫派。提及黃山畫派，我們馬上想起明末清初的梅清、石濤、漸江，并想起賀天健的著名評語：“石濤得黃山之靈，梅瞿山得黃山之影，漸江得黃山之質?！盵1]137可以說，黃山之美便是這“黃山畫派三巨子”發現的。在梅清、石濤、漸江之前，并無黃山畫派；在梅清、石濤、漸江之后，也基本上沒有黃山畫派。盡管現當代很多畫家如黃賓虹、張大千、劉海粟、李可染、陸儼少等都畫過黃山，但顯然不能將他們納入黃山畫派。我們常說，“嶺南畫派是繼海上畫派之后崛起的重要畫派”，這說法本身就意味著畫派的時代性?？梢?，僅從地域這一要素界定某個畫派，是比較粗枝大葉的做法。我們還得考慮時代因素。

在書畫史上，“閩派”主要是相對于“浙派”而言的；先有了“浙派”的概念，而后才有“閩派”的概念。而浙派形成于明代，“至明季，方有浙派之目。是派也，始于戴進，成于藍瑛?！保ǚ睫埂渡届o居畫論》）嚴謹地說，“閩派”一詞主要被用于清初上官周、黃慎身上。黃賓虹在《籀廬畫談》談論“閩派”時，談的就是上官周和黃慎。張庚《國朝畫征錄》（1735年）評論上官周“有筆無墨，尚未脫閩習也；人物工夫老到，亦未超逸”，王伯敏稱“上官周所畫人物，開‘閩派先路”[2]219，張庚筆下的“閩習”明顯帶有貶義，而王伯敏所說的“閩派”則是褒義詞了。也就是說，在將本是貶義的“閩習”轉化提升為“閩派”的過程中，上官周厥功甚偉。上官周是“開‘閩派先路”的人物，既然如此，當我們談論“閩派書畫”時，將明朝的邊景昭、曾鯨、黃道周、張瑞圖等納入其中，已然有些勉強了，至于將宋朝的惠崇、鄭思肖也算作閩派書畫家，那就頗有些“關公戰秦瓊”的意味了。有些畫派（如嶺南畫派）除了創始者，還有第二代、第三代的代表人物；但是，將閩派藝術的歷史從宋朝算起，時間跨度長達約一千年，如此歷史悠長的“閩派”恐怕只是藝術史家主觀臆想的投射。藝術史上沒有任何流派曾經存在一千年之久。日本繪畫史上的“狩野派”，歷時長約四百年，這大概是世界上極為罕見的、甚至是絕無僅有的事例了。

值得注意的是，我們今天所說的“閩派”，指的是整個福建畫派，因而理所當然地將閩西畫派、詔安畫派、莆仙畫派都包括在內，然而，這也是只考慮地域因素而不考慮時代因素的想當然的囫圇做法。閩西畫派、詔安畫派和莆仙畫派，是不同時代的產物。如上所述，閩西畫派產生于清初，其代表人物上官周、黃慎、華喦生活于康乾年間。詔安畫派則是道光至咸豐年間正式形成的，其代表前期有謝穎蘇（謝琯樵）、沈瑤池、汪志周等人，后期有馬兆麟等人；詔安畫派對臺灣書畫藝術影響甚深，謝穎蘇多次到臺灣講學，享有“臺灣美術開山祖”之譽。莆仙畫派的出現最晚，形成于清末，活躍于民國，李霞、李耕、黃羲分別是第一代、第二代、第三代的核心人物。閩西畫派、詔安畫派、莆仙畫派既不在同一時代，又不在同一地域。那么，我們可以將閩西畫派、詔安畫派、莆仙畫派籠統地合稱為“閩派”嗎？詔安畫派地處閩南，據說吸收了黃慎和華喦的畫風，莆仙畫派的“二李”也私淑閩西三杰，但詔安畫派、莆仙畫派與閩西畫派的關系，不同于印象派與后印象派，三者并沒有直接的傳承和發展的關系。盡管閩西三杰被稱為“閩派”畫家，詔安畫派也有“閩派”之名，然而嚴格說來，這是兩個獨自形成的獨立存在的“閩派”。換言之，在書畫領域，我們并沒有一個從清初上官周開始一直延續到20世紀的“閩派”。在這個意義上，說“‘閩派不存在”，也許并不是一個無理取鬧或嘩眾取寵的說法。

（二）風格與“閩派”

如果僅憑地域難以成為劃分畫派的依據，那么確認畫派的依據是什么？按照藝術史家的傾向，是藝術風格?！伴}派”書畫得以存在，是由于“閩風”即閩派風格的存在。的確，風格是界定畫派的重要依據之一。譬如嶺南畫派，與其說是根據地域命名的，不如說是根據風格命名的。事實上，“嶺南畫派”只是后來的美術史家叫出來的名號，這個畫派的創始者高劍父、高奇峰、陳樹人自稱“折衷派”或“新國畫派”，他們的藝術理念是要對傳統中國畫推陳出新，為此不惜引進西洋畫的寫實方法，探索中西合璧。嶺南畫派的“二高一陳”，有相近的藝術理念，有統一的或相似的藝術風格。藝術風格好比人的面孔，旁人很容易辨認出來。嶺南諸子的個人面貌自然有所不同，但他們總體上有著維特根斯坦所說的“家族相似”。風格上的家族相似確保了畫派的存在和延續。歐洲繪畫史上的印象派、立體派、野獸派、表現派，畫家眾多，甚至跨越國界，但它們也有基本上統一的或相近的風格。但是，到底有沒有書畫上的閩派風格呢？這個問題也只有兩個答案：一是根本沒有，一是尚待總結。

藝術史面向過去，是對過去之事實的記述與總結。德國藝術學家格羅塞指出：“藝術史是在藝術和藝術家的發展中考察歷史事實的。它把傳說中的一切可疑的和錯誤的部分清除盡凈，而把那可靠的要素取來，盡可能地編成一幅正確而且清楚的圖畫。它的任務，不是重在解釋，而是重在事實的探求和記述?！盵3]1在事實的探求和記述之外，藝術史家還要總結某些一般性的東西，進而探求藝術史的發展規律。按照藝術史的思路，所謂“閩派風格”只能到歷史上閩籍書畫家的作品中去總結。然而，這種思路也會遇到兩個質疑。

第一，正如地域難以成為界定畫派的依據，風格也未必能夠準確界定一個畫派。風格有個人風格、流派風格、時代風格、地域風格、民族風格等。藝術創作的主體是個人，藝術家的個人風格更為根本?！安芤鲁鏊?，吳帶當風”，“黃荃富貴，徐熙野逸”，都是個人風格。當然，曹仲達，吳道子，黃荃，徐熙，都是開宗立派的人物，因而個人風格的放大，就成為流派風格。如果說個人風格小于流派風格，那么時代風格、地域風格和民族風格則往往大于流派風格。我們常說中國風、希臘風。我們常說中國詩歌的南北差異：北方特征由《詩經》所奠定，南方特征由《離騷》所奠定；北方偏于現實主義，南方偏于浪漫主義。這就是地域風格。在地域上，浙江和福建都屬于南方，因此浙派和閩派都屬于南方風格。我們也可以整體地比較清代風格和明代風格，這就進入時代風格的概念。然而，明代和清代都有諸多藝術流派，許多藝術流派共享“明代風格”和“清代風格”。總之，風格有時會大于流派，溢出流派。當我們試圖以藝術風格確定藝術流派時，這風格本身還需要更為細致的限定。例如，地域可大可小，“閩派”風格基本上也就是“閩地”風格，它不應等同于南方風格，也不應等同于閩西風格、閩中風格、閩南風格等。風格是個歷史性的概念，常表現為時代風格，那么，“閩派”風格到底是明末清初的風格，還是清末民初的風格？

第二，在為數眾多且時間跨度甚長的閩籍書畫家那里，有沒有一種共同的藝術風格？在21世紀的今天，我們大概只能說沒有。早在20世紀上半葉，歐洲就掀起了反本質主義的運動。何謂本質主義？文學理論家陶東風的說明比較通俗易懂：“本質主義是一種僵化、封閉、獨斷的思維方式與知識生產模式。在本體論上，本質主義不是假定事物具有一定的本質而是假定事物具有超歷史、普遍的永恒本質，這個本質不因時空條件的變化而變化……”“本質主義常常把某些特定群體在特定時期出于特定的目的、為了特定的利益生產出來的對于文學特征的理解，或者把特定時期處于支配性地位的關于文學的認識，普遍化為文學的‘一般本質或‘永恒本質。”[4]3-41958年，有一個名為肯尼克的藝術學者宣稱：“并沒有周全的規則、標準、規范、定律可以適用于一切藝術品?！薄安⒉淮嬖谝环N所有藝術品所共同具有的屬性。”“用同樣的尺碼去衡量莎士比亞和埃斯庫羅斯乃是錯誤的?！盵5]37這是典型的反本質主義的言論。需要強調的是，反本質主義并不是完全摒棄本質，只是認為不存在超歷史的永恒本質、單一本質。

藝術風格也是一個歷史性的概念，以書法為例，書法史素有“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態”的說法，可見書法風格的時代性。如果在書畫領域貫徹反本質主義的主張，那么我們實在很難說，自宋代惠崇、鄭思肖直到21世紀，有一個不變的共同的閩派風格。前面提到“閩習”一詞，“閩習”的字面意思是“福建習氣”，大概可理解為消極意義上的閩派風格，上官周和黃慎為將消極意義的“閩習”轉化提升為積極意義上的“閩派風格”，做出了重要的貢獻?？梢?，“閩習”也是一個時代性、階段性的概念，一個會變化的概念。“閩派風格”同樣如此。哪怕是將“閩派”從清初上官周算起，到現在也已經三四百年了，是否存在著一個三四百年保持不變，貫穿于閩西畫派、莆仙畫派、詔安畫派的共同的閩派風格？答案是不言而喻的。在這方面，“閩派”與前面提到的日本狩野派大不相同。狩野派是個宗族畫派，是“家族企業”，它的技法是在家族內部直線傳遞的，父死子繼，代代相延，故而可以數百年基本上“一脈相承”。不過縱是狩野派，其風格也絕無可能一成不變。更何況如前所述，“閩派”其實是歷史上不同時期不同地域的幾個小畫派的合稱，并沒有狩野派那種內在連貫的藝術傳承方式。總而言之，藝術史家習慣于從風格的統一性界定“閩派”?？墒?，當我們沿著藝術史家的思路去追溯界定“閩派”的依據時，我們發現藝術史家走向了自己的反面，試圖去追溯一個固定不變的非歷史的閩派風格。但這種固定不變的閩派風格又是追溯不到的，因此，我們就不得不面對“‘閩派書畫是否存在”的困境。

藝術史的思維定勢，還有一些缺陷。例一，在藝術史視域中，“閩派”書畫其實已經完成，屬于過去。越是使用種種史料證明“閩派”的存在，就越是讓人意識到：“閩派”確實曾經存在過，但它也已經成為歷史。藝術史家的主要工作，就是盡力將今天的福建書畫家與歷史上的閩派聯系起來，“接上閩派傳統”。例二，重在繼承。以“閩派書畫”而論，藝術史視角的考慮大體上是，通過梳理“閩派”（實為“閩籍”）藝術家的譜系，指出或建議今天的閩籍畫家繼承前人的某些特征，以接續“閩派書畫”之傳統。這種常見的思路，忽視了一個藝術流派的崛起或形成，往往不是由于繼承傳統、肯定傳統，而恰恰在于突破傳統、否定傳統。打破慣例是藝術流派的題中應有之義。衡諸歐美日本，莫不如是。19世紀末20世紀初日本有過一個“朦朧派”，其代表為橫山大觀、菱田春草、下村觀山等人，他們舍棄傳統日本畫的線描手法，致力于空氣和光影效果的表現，故稱“朦朧派”。朦朧派是“新日本畫運動”的重要一步。那么，“閩派”書畫繼承了什么，又突破了什么？這樣的問題好像迄今尚未被提出過。以上種種，都使得我們必須從藝術史視域撤離，進轉入美學視域。

二、美學視域中的“閩派書畫”

（一）美學視角與“閩派書畫”

藝術史的視角面向過去，是對既成性的總結，與之相對，美學的視角是面向未來，是對可能性的探尋。美學是哲學的一個分支，而哲學是一種理論。從前人們普遍認為，理論是對實踐的總結，理論總是尾隨于實踐之后，恰似黑格爾的那句名言：“密納發的貓頭鷹要等黃昏到來，才會起飛?！盵6]13-14黑格爾把哲學比作智慧女神密納發的貓頭鷹。哲學一般是在歷史事變結束之后才會出現，“哲學總是來得太遲”，猶如密納發的貓頭鷹到黃昏時才會起飛。哲學如此，美學亦然。“美學經常落在活生生的藝術活動和藝術經驗之后，望塵莫及，卻總愛以八股式的腔調發表議論?！盵7]25但是，這種哲學觀過于強調哲學的后發性和總結性，而忽視了哲學的前瞻性和預見性。事實上，哲學不只是總結過去、解釋現實，哲學還探索可能、創造可能。馮友蘭論“諸子的由來”時指出：“道家者流，蓋出于隱者。”[8]33這似是不刊之論，但縱觀中國歷史，未必是先有隱士后有道家，隱士很可能是道家思想塑造出來的一種理想生活方式。或者說，由于道家尤其是莊子對隱士生活的出色描繪，使得隱士作為理想化的生活方式而深入人心。在這種意義上，可以將馮友蘭的觀點反過來說：道家催生了隱逸思想。自然，較之老子哲學，莊子哲學更應當被視為隱逸思想的源頭。莊子的逍遙觀和齊物論，與其說是對現實的總結，不如說是對可能性的探索。美學是哲學的一個分支，美學也不囿限于現實性。我們可以說亞里士多德在《詩學》中提出的模仿論美學，是對古希臘戲劇及其他藝術的總結和概括，但亞里士多德的理論后來“雄霸了歐洲兩千多年”，可見它本身蘊含著指向未來的維度，具有豐富的可能性。克萊夫·貝爾的形式論美學，一開始是對后印象派繪畫的解讀和辯護，但形式論一旦建立，它就超越了后印象派繪畫，被擴展到一切藝術門類。李澤厚甚至拿克萊夫·貝爾的“有意味的形式”去解釋中國原始彩陶裝飾。貝爾的《藝術》出版于1913年，此后的藝術就比從前更加有意識地追求“有意味的形式”了。

內在于美學視域，我們對于“閩派書畫”的觀照，就不僅著眼于它的現實性或既成性，更要著眼于它的可能性；不僅關注它的“曾在”，更關注它的“將在”。藝術史視角漏掉了“‘閩派書畫何以可能”的問題，這是由于它把“閩派書畫”當作一個既成的事實。歷史上曾把閩西畫派稱為閩派，還曾把詔安畫派稱為閩派。既然曾經有過“閩派”，那又何必追問它何以可能呢？然而我們今天所說的“閩派”，其實并不是藝術史上出現過的“閩派”，它既非閩西畫派，亦非詔安畫派，而是囊括了整個福建在內的畫派。這樣的“閩派”在歷史上從未出現過，而是尚未生成的、有待建立的，因而它不能停留于對過去的繼承或延續，我們必須從根本上追問“‘閩派書畫何以可能”。美學家應當在追問過程中，爭取成為“閩派書畫”或“閩派藝術”的理論締造者。不過，由于我們所說的“閩派”并非藝術史家所說的“閩派”，有必要將它命名為“新閩派”，以區別于藝術史上的“閩派”。于是，從藝術史視域向美學視域的轉換，也表現為我們的焦點從“閩派”向“新閩派”的移動。

美學也有形形色色。有人認為美學是關于美的學問，有人認為美學是“審美學”，有人認為美學是藝術哲學，而我們認為，美學是一種文化哲學。黑格爾的美學在某種意義上已可視為文化哲學了。在1835年出版的《美學》中，黑格爾提出了“美是理念的感性顯現”這一著名定義，這里的“理念”不妨理解為“文化精神”。黑格爾結合不同的文化精神研究建筑、雕塑、繪畫、音樂、戲劇這五大藝術門類。他對17世紀荷蘭小畫派的解讀，實際上也是對荷蘭人和荷蘭文化的解讀，尤為深刻、精彩和經典。在《藝術哲學》（1864）中，法國學者丹納提出了影響藝術產生與發展的“三要素”說?！叭亍奔捶N族、環境、時代。而“環境”，包括自然環境和文化環境。丹納認為：“自然變化有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現；精神方面也有它的氣候，氣候的變化決定這種那種藝術的出現?！裎拿鞯漠a物和動植物界的產物一樣，只能用各自的環境來解釋。”[9]42用各自的環境來解釋藝術，必然用文化環境來解釋藝術，所以丹納的藝術理論，也是作為“文化哲學的美學”的雛形。不過，在哲學史上，真正的文化哲學在19世紀末20世紀初才蔚為大觀，其代表是新康德主義的文化哲學。至于把美學視為文化哲學，則是最近才有的事。前國際美學學會主席海因茨·佩茨沃德有一篇論文《美學與文化哲學，或作為文化哲學的美學》，文中主張把美學“重構為文化哲學的美學”：“我們必須努力建構超越美學的美學。我們亟需把美學重置于更加廣闊的文化哲學的視角之中。如此一來，我們就能進一步豐富和擴展我們對藝術的理解。我所辯護的觀點是使得我們能夠把藝術理解成作為整體的文化中的某種生成力量。”[10]62這是一種可以接受的美學觀。筆者也曾發表過類似的論文，說明美學向著文化哲學的轉向。[11]把美學理解為文化哲學，也就是將藝術視為一種文化現象，從而將文化視野和文化觀念引入美學研究之中。

藝術是一種文化形式，而且藝術是“整體的文化中的某種生成力量”，“閩派書畫”概念的提出，意味著閩文化的自覺。閩文化獲得自我意識的最初表現之一，便是“閩派”藝術呼聲逐漸高漲。于是，在學理上，“‘閩派書畫是否存在”的問題，首先表現為“閩文化是否存在”的問題，而“‘閩派書畫何以可能”的問題，首先表現為“閩文化何以可能”的問題?！伴}派書畫”可以存在，首先是由于閩文化的存在。從而，閩文化究竟是什么樣的文化，就成了我們必須追究的首要問題。但閩文化的存在只是表明可能出現“閩派書畫”，卻不能具體說明何以必然生成“閩派書畫”。作為一個藝術流派，“閩派書畫”的存在至少還要有兩個條件：閩派理念和閩派元素。閩文化、閩派理念、閩派元素，是“閩派書畫”成立的三條件。有了這三足，“閩派書畫”之鼎就可以立起來了。

（二）閩文化與“閩派書畫”

成為人就是成為個體，同樣，成為一個藝術流派，也就是成為一個獨特的藝術流派。獨特的存在才是存在。沒有獨特性的藝術流派，并不是藝術流派?！伴}派書畫”的獨特性取決于閩文化的獨特性，因此，要證明“閩派書畫”何以存在、如何可能，首先就要找出閩文化的特殊性來。談起閩文化的獨特性，我們往往想到那些具有代表性的現象，如哲學上的朱熹理學，宗教上的媽祖信仰，戲劇上的莆仙戲、高甲戲、歌仔戲，茶文化中的烏龍茶、鐵觀音、大紅袍，等等。但這只是列舉代表性的實例，還并不足以說明閩文化的特征。譬如朱熹理學的部分思想可能在福建產生、在福建傳播，故稱“閩學”，但朱熹理學本來就是對官方哲學儒學的繼承，在思想層面上并無地域性。當朱熹理學自身升格成為官方哲學之后，更是消弭了其地域性，并沒有所謂“福建朱熹理學”，區別于“江西朱熹理學”“湖南朱熹理學”之類。所以，不能將文化的特征還原為代表性的實例。

文化特征往往在比較中見出。例如為了確定楚文化的特征，我們往往拿它與周文化比較。“這兩種文化，也可說一是色彩學的，一是幾何學的。在周文化那里，仿佛不以規矩不能成方圓；在楚文化這里，卻是像‘青黃雜糅的大橘林似的，鮮艷奪目。簡單一句話，周文化是古典的，楚文化是浪漫的?！盵12]3從李長之的這段話可以看出，比較不只是經驗性的比較，即不只是表面特征的比較。例如有人說，“楚人霸蠻，閩粵雄強”，這只是經驗性的比較。李長之說周文化是古典的，楚文化是浪漫的，這卻是一種類型的比較。類型的比較不停留于經驗，而是從經驗中躍升到概念，或將經驗沉淀為概念。文化類型也是比較出來的。在曾經的名著《菊與刀》中，本尼迪克特把日本文化命名為“恥感文化”，是相對于西方的“罪感文化”。后來李澤厚認為中國文化是“樂感文化”，這顯然是與“罪感文化”“恥感文化”相較而言。恥感文化、罪感文化、樂感文化，都是用類型去描述某種文化的特征。這意味著，為了尋找閩文化的特殊性，我們必須描述閩文化的文化類型。

區分文化類型也有很多的方式。有的以生產方式來區分，有的以氣候特征來劃分，有的以“風土”來區分。日本哲學家在和辻哲郎在《風土》中認為，基于“風土”的文化可分為牧場型、沙漠型、季風型三種；中國文化和日本文化都屬于季風型的文化，但由于中日風土的具體差異，使得日本人感受性強，中國人感受性弱。這是國與國的比較。與閩文化具有可比性的，首先是中國的其他省份或城市的文化。比較而言，閩文化的最直觀的類型，是邊緣型文化。邊緣相對于中心而言，因此，邊緣型文化又可稱之為離心型文化。先秦時期，居于中原之地的周人自稱華夏，把周邊的人呼為東夷、西戎、南蠻、北狄。南蠻是對長江以南各民族的稱呼，如孟子就曾把楚人許行譏為“南蠻鴃舌之人”。大體上，福建也屬于南蠻之地。但嚴格說來，福建“比南蠻之地更南”，因為它較之廣東、浙江、江蘇、湖北、湖南等南蠻之地更具有邊緣性和離心性。須知“中心-邊緣”的位置是移動的。在唐朝，長安是文化中心；在宋朝，開封則是文化中心。在近現代，北京固然是文化中心，但長江流域附近的南京、上海、杭州，甚至武漢、長沙、重慶、昆明等，都曾經是文化的或大或小的中心，例如，抗日戰爭期間的西南聯大設于昆明，西南聯大在當時可謂中國的文化命脈之所系。然而福建并沒有享有如此殊榮。福建在文化上不但總成不了中心，而且總是離心，總在邊緣。西藏和云南也在中國國土的邊緣，但本文所說的“邊緣”不但是地理的概念，而且是文化的概念，西藏和云南離佛教文化較近，就其與佛教文化的關系而言，西藏和云南并不邊緣。廣東在福建之南，難道不是比福建更加邊緣嗎？然而不然。且不說廣東曾是禪宗六祖慧能駐錫弘法之地，在中國近現代史上，廣東也一度成了文化的中心。鴉片戰爭、太平天國運動、戊戌變法、辛亥革命，要么發生在廣東，要么與廣東有關。東北三省似是邊緣之地，也沒有多少深厚的文化積淀，但那里曾是滿族人的老窩，在數百年間，東北離北京更近，與北京的關系更密切。最后，福建是介于大陸和海洋之間的地域，它相對于大陸是邊緣，相對于海洋也是邊緣。因此它的邊緣性相當突出?？傊?，閩文化是邊緣型文化或離心型文化。

邊緣型文化不可能成為主流文化。這可視為一條規律。以宗教為例。中國最大的宗教是佛教，而福建似乎在地理上和心理上都離佛教較遠。中國有佛教四大名山，即山西五臺山、浙江普陀山、四川峨眉山、安徽九華山。福建處在四大佛教名山圈出的地域之外。浙江有個普陀寺，福建則有個南普陀寺。南普陀寺之得名，就是由于它在浙江普陀山之南。僅從寺廟名字上就可以看出浙江是中心，福建是邊緣。于是福建得以在主流宗教之外形成了一個地方性的民間宗教，即媽祖崇拜。媽祖崇拜與海洋有關，因此它只能產生于沿海地域，福建是其誕生的最佳場所。媽祖崇拜產生之后，也具有極強的邊緣性，它作為漁民的宗教崇拜，不可能向內地傳播，只能傳播到臺灣島，而臺灣自然也是邊緣。事實上在明清時期，臺灣和福建在文化上幾乎是一體的。

與宗教上的媽祖崇拜不能成為普遍性宗教相似，福建的書畫藝術，也從未“開風氣之先”，從未“應者云集”，從未成為全國的“主流”。這里有一個既是藝術史的又是美學的問題：同是明末書法大家，為什么黃道周的影響不如王鐸？明亡之后，黃道周抗清失敗，被俘殉國，而王鐸降清，仕于兩朝，做了二臣。黃道周的人品遠在王鐸之上，加之他是儒家大學者，因而甚至被譽為圣人，在這個“書品即人品”的國度里，黃道周的影響本來應當遠在王鐸之上才是。然而書法史表明，王鐸的影響遠大于黃道周。這個現象，光用書法藝術成就的高低是無法充分解釋的。唯有用閩文化的邊緣性來解釋，方能解釋得通。黃道周書法代表邊緣型文化，王鐸書法代表中心型文化。王鐸的書風是中原書風，也是主流書風，他上承二王、顏柳、米芾，成為集大成者，幾乎整個書法史都在他的作品中；同時王鐸也把握住時代的脈搏，洞悉書法從書齋閱讀把玩向視覺觀賞的轉變，處理好大字書寫與造型，這就使他的書法既承前又啟后；既是總結性的，又是開創性的。黃道周則不然。他的書法，客觀上并不能代表主流書風、正統書風，主觀上也沒有接續二王傳統的意愿，他“劍走偏鋒”，以個體的天賦與才情在書法史上掙得一席之地。邊緣是遠離中心的，甚至是與中心隔絕的，黃道周書法也有幾分“與世隔絕”的意味。在繪畫方面，黃慎和華喦的影響，基本上不出閩地。沈耀初可算大師級的人物，然而除了福建和臺灣，也沒有什么傳人。同是寫意花鳥畫家，李苦禪在藝術水平上未必高于沈耀初，但他是齊白石畫派的傳人，且長期定居于北京這一文化中心，其影響力自然非沈耀初所可比擬。如果我們把黃道周、黃慎、華喦、沈耀初視為“舊閩派”的代表人物，那么可以說，“閩派書畫”直接體現了閩文化的邊緣性特征，不太可能出現“舉國趨之，如飲狂泉”的人物，不太可能提供引領一個時代的審美潮流。

（三）閩派理念與閩派元素

邊緣型文化固然有明顯的缺點，卻也有突出的優點，可稱之為“邊緣優勢”。從閩文化的邊緣優勢中可以直接引申出閩派理念來。邊緣性或離心性，是關于文化類型的整體性的說法，具體地說，它還表現為三個特征：漂泊性、反叛性、開拓性。落實到閩人個體心理結構上，則為漂泊心性、反叛心態、開拓心胸。如果說每個藝術流派都應當持有某種藝術理念的話，那么，漂泊、反叛、開拓三者，可以作為新閩派的基本藝術理念。

游離于中心之外，就是漂泊。雖然居于邊緣，但邊緣人仍然可以有兩種選擇，其一是向往中心，其二是甘于邊緣，在遠離中心處漂泊。漂泊心性就是一種甘于邊緣，不愿歸化于中心、不愿同化于某種既定秩序的心理狀態。盡管邊緣人可以有向心與離心兩種選擇，但顯然是離心的選擇更有優勢。邊緣人主動同化于中心秩序和主流價值，充其量成為中心文化圈中第二流的人物，等而下之者，將淪為鸚鵡學舌般的跟屁蟲。舉例來說，今天中國書法的中心，自然首推北京，中央美院王鏞教授的書法和篆刻，戛戛獨造，風靡一時，如果福建的書法家篆刻家也去模仿王鏞，那恐怕再怎么努力，也很難超過王鏞在北京的弟子如劉彥湖、徐海等人，于是只能淪為書法界二三流的角色。顯然，離心的選擇，騰出了更多的自我發揮的余地。試想若是在長安、洛陽、開封、南京，怎么可能出現佛教和道教之外的新的民間宗教來？新的民間宗教只能在地方、在偏僻的邊遠地區產生。從舊閩派的藝術作品看，福建書畫家基本上都本能地選擇了離心之路，甘做邊緣人物，一心發展自我，于是“閩派書畫”就贏得了自己的鮮明特色。這特色其實是一種“無特色的特色”，因為福建書畫家更關注的是突出個人色彩，而不太關注發展群體特色。從整體上看，“閩派書畫”缺乏風格上的一致性，明顯呈現出風格的多樣性。正是風格的多樣性成就了“閩派書畫”。從這里我們可以推出一個類似悖論的判斷：只有不太刻意于“閩派”的藝術家，才能真正形成“閩派”的特色。過分熱衷于“閩派”，其實是試圖在邊緣建立中心，或將邊緣建成中心，這不但是不可能的，而且必將喪失本有的漂泊心態。新閩派書畫家應當是個甘于邊緣、具有漂泊心性的人。

邊緣性也會帶來反叛性。堅持與文化中心保持距離，這本身就是反叛精神的表現。福建是有反叛傳統的。明朝滅亡之后，反清集團在福建擁立唐王朱聿鍵即位，是為隆武帝，臨時國都福州改名為天興府。黃道周就是這個流亡政權的禮部尚書，而鄭成功的父親鄭芝龍后來成為這個流亡政權的平國公。隆武帝死后，鄭成功以福建廈門為據點，將廈門改名為“思明”，繼續抗清。北伐失敗之后，鄭成功轉向臺灣，以臺灣為根據地。這一段歷史為福建最為輝煌的歷史之一，它的文化核心就是反叛。由于這段歷史，我們可以說福建人的文化基因中就有反叛性。反叛精神對于藝術創作有何意義，這是不言而喻的?！八囆g叛徒”本來是對劉海粟的詈罵，結果成了劉海粟的光榮。這是由于藝術的生命就在于創新，而創新需要反叛精神。反叛什么？反叛是對中心反叛，也是對傳統的反叛；是反叛舊有的規范，也是反叛既定的法則。不錯，藝術創作的辯證法是，既要反叛傳統，又要繼承傳統。任何藝術流派都要繼承傳統，但新閩派的繼承，不應是具體繼承，而應是“抽象繼承”。換言之，應當繼承下來的，不是黃慎、華喦、謝穎蘇、馬兆麟、沈耀初等人的技法與畫風，因為這些具體的技法和畫風，不但已然老化、過時，而且會構成今天創新的束縛；應當繼承下來的，是閩文化中的反叛精神。擁有反叛心態，才可能進行藝術上的全新探索，才可能真正生成屬于今天的“新閩派”?！靶麻}派”應當以反叛為理念。

反叛心態的重要表現，就是開拓進取，而不是固守傳統，抱殘守缺，故步自封。福建人確實是有開拓心胸的。地理位置決定了福建人要與海外發生關系，而開拓心胸則決定了福建人要積極放眼世界。從南宋到元代，泉州就是福建對外貿易的重要港口。明朝鄭和下西洋，也經過泉州，曾到泉州靈山圣墓行香，并祭祀媽祖。值得一提的是，鄭和是伊斯蘭教信徒，靈山圣墓就是唐代建立的伊斯蘭教信徒的墓。泉州有“世界宗教博物館”之譽，佛教、伊斯蘭教、基督教、印度教、猶太教、道教、媽祖崇拜都有，這充分體現了閩文化的開放心態。進入近代，福建還與“洋務運動”發生密切的關聯。19世紀末興起的洋務運動，是中國近代以來第一次以開放心態對西方文化的借鑒和吸收。以前我們認為，洋務運動最終失敗了，而福建的洋務運動更是“以徹底失敗告終”，例如，馬尾船政和福州機器局在民國時期沒落了，并沒有帶來福建工業的崛起。但張鳴指出，“洋務運動未必是場失敗的運動”，“不管如何評述，洋務運動畢竟是中國第一次自主的變法，毛病很多，但不能因此說它不行，甚至說是失敗。為什么很多人說洋務運動是失敗的呢？是因為中國旁邊有個鄰居日本，日本人向西方學習的成績比我們好?！盵13]118-119的確，至少從文化心態上看，較之之前的鴉片戰爭和之后的義和團運動，洋務運動體現了應對西方文化的健康且正確的態度。鄭和下西洋和洋務運動所體現的開拓心胸，也是閩文化的題中應有之義，且應作為新閩派的藝術理念而發揚光大。近年來，福建頗有幾個在國際藝壇上大展身手的人物，如蔡國強、黃永砯，這似可作為新閩派藝術家之開拓心胸的印證。值得一提的是，1986年，黃永砅和幾個藝術家發起了“廈門達達”運動，創作了一些著名的行為藝術，載入中國當代美術史冊。這說明，新閩派藝術家，不應當是保守的藝術家，而應當是勇于開拓創新的藝術家。

藝術理念終究必須落實到藝術作品，因此，談論“‘閩派書畫何以可能”的問題，不能僅從閩文化進入閩派理念，還得從閩派理念進入閩派元素。但“閩派元素”概念較之“閩派理念”，顯得較為形而下，而且與藝術創作關系較近，與美學關系較遠。在這篇從美學視角看“閩派書畫”的論文里，只能三言兩語，簡單一提。一個藝術流派，總是有些僅屬于自己的構成元素。近年來我們津津樂道的“中國元素”，就是以中國或中華民族為單位，與世界其他國家、民族相對比而言的。使用“中國元素”的藝術作品，往往具有“中國風”、“中國格調”或“中國氣派”。這又涉及前面提到的 “風格”問題。風格是藝術史概念，也是美學概念。不錯，風格是確定一個藝術流派的重要依據。不過，藝術風格作為審美對象，是一種雖然可以真切地感知和領悟，卻難以實在化或對象化的東西；它是“現象”，而非“實在”。可以確指的，是藝術元素。藝術風格的主觀來源是藝術理念，藝術風格的客觀呈現是藝術元素。因此，只要我們談論了藝術理念和藝術元素，則縱然并不專門探討藝術風格，藝術風格也已隱含其中了。即使沒有統一的共同的藝術風格，只要有相近相似的藝術理念，也能形成一個藝術流派，“閩派”就是如此。但藝術理念畢竟是無形無象的，“閩派”要得以存在，還得有外在可見的標志，這標志就是閩派元素。漂泊、反叛、開拓這三個閩派理念對于區分出一個具有離心性的派別是積極的，但是對于聚合一個“閩派”可能是消極的。閩派元素則可以實際聚合“閩派書畫”。閩派元素會引發藝術家對“閩派”的認同感。藝術元素可以區分為題材、意象和符號（形式）三部分。一個藝術流派必有它喜用常用的題材、意象和符號，“閩派”也不例外。

閩派元素是什么，或都有什么？閩派元素只能來自閩文化。但與藝術理念不同，閩派元素不是從閩文化的文化類型中去汲取，而是從閩文化的文化現象中選取。如何選取，須由藝術家的個人興趣來決定，而美學性質的討論充其量只能劃出一個大致的范圍，以供選擇。福建的文化現象，可分為歷時性的和共時性的兩類。歷史上出現過諸多福建文化名人，如朱熹、楊時、嚴羽、蔡襄、宋慈、柳永、戚繼光、李贄、黃道周、張瑞圖、鄭成功、林則徐、施瑯、嚴復、林紓、陳嘉庚、冰心、鄭振鐸、林巧稚、弘一……這些歷史人物都是閩派元素的題中應有之義，都可以成為閩派繪畫的創作題材，或為閩派藝術提供符號。還有共時性的閩派元素，包括自然風光和人文景觀，如武夷山，旗山，白云山，鼓浪嶼，土樓，閩南建筑，福州三坊七巷，惠安女，榕樹，等等。就目前已有的藝術作品看，土樓、惠安女、漁船、榕樹、閩南建筑等，是頗受歡迎，也較入畫的閩派元素。這些元素可以自由自在地加以重組。由于組合的方式無窮無盡，閩派元素也是以無限多樣的方式被使用的，因此，不憚“重復”“單調”之譏。事實上，衡量藝術作品的是整體效果，而非個別構成元素。在藝術作品中積極使用甚至重復使用閩派元素，可以讓人一目了然，有利于凸顯和強化“閩派”的存在感。此外，“閩派”藝術家還可以探索除此之外的其他元素，將它們在作品中呈現出來。

以上所說主要是繪畫，至于書法，也可以指出一些閩派元素作為參考。明代以來，福建書法有三大家，即張瑞圖、黃道周、伊秉綬，或者再加上弘一，成為“四大家”。這四大家共同點是個性鮮明，不與人同，異軍突起，空前絕后。他們的書法都是只能觀賞不能學習的，他們的書風都是沒有傳人的。但我們不妨選取其中的一些符號。如張瑞圖和黃道周的側鋒方折，與通常所謂“筆筆中鋒”追求含蓄蘊藉的書寫要求迥異，這是舊閩派書家的標志性符號，我們可以將之放大，納入新閩派書法的視覺圖式中。又如伊秉綬和弘一，雖然書法風格很不同，但都有強烈的裝飾性和視覺形式感，或許可以合稱之為造型性，他們都把每個漢字作為獨立的造型藝術品來對待，這在伊秉綬可能是無意識的，在弘一則是有意識的。以往的書法有“用筆-結字”這對概念，到了伊秉綬和弘一的書法中就不夠用了，于是變成了“書寫性-造型性”這對概念，這使得他們的書法具有相當程度的現代性。我們也可以將他們的造型性放大，嘗試納入新閩派書法作品中。不過，這種與藝術創作密切相關的話題，應該由藝術家自己去探索，去實踐，而美學家和理論家在此時就應該保持沉默了。

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