論上海影像中的電影肖似記號

衣鳳翱

【摘要】 當記號與被其指示的對象之間有共同性質，即在某些方面二者具有相似性時，它們之間就構成了一種肖似記號關系，如電影畫面與被攝體之間的關系。在電影中，肖似記號以影像的方式代表著作為被知覺物的形式，兩者以不同的實體存在。電影肖似記號的相似性不是指畫面與被攝體之間在形象上的關系，而是畫面與在先就被文化化了的內容之間的關系。電影肖似記號構成的形式與內容間的相互關系是基于一系列陳述和推論中介的，并與編碼語境和元符號話語相關。

【關鍵詞】 電影；肖似記號；艾柯；符號學；上海影像

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

符號學以典型的跨學科研究姿態、以嫻熟的文化語義分析技術深入闡釋著人類生命之價值，匡正著人類生存之信仰。當記號與被其指示的對象之間有共同性質，即在某些方面二者具有相似性時，它們之間就構成了一種肖似記號關系。在電影中，肖似記號以影像的方式代表著作為被知覺物的形式，兩者以不同的實體存在。電影肖似記號的相似性不是指畫面與被攝體之間在形象上的關系，而是畫面與在先就被文化化了的內容之間的關系。電影肖似記號構成的形式與內容間的相互關系是基于一系列陳述和推論中介的，并與編碼語境和元符號話語相關。

一、電影肖似記號

肖似記號（icon）是皮爾士符號學中一個比較嚴格的重要記號概念，它不僅被用于電影符號學的研究，而且在現代符號學中廣為運用。當記號與被指示的對象之間有共同性質，在某些方面二者具有相似性時，它們之間就構成了一種肖似記號關系，如電影畫面與被攝體之間的關系。兩者之間的相似性往往表現在視覺層面上，因此，肖似記號成為電影符號學中的主要概念之一。如中國電影的上海影像中女性形象身著的旗袍，它作為一種肖似記號是舊上海女性生活的重要標志。

電影肖似記號的提出為研究被攝體和電影畫面所再現的現實之間的類似性提供了理論基礎。艾柯在《電影代碼的分節方式》一文中十分贊成將一種可分解的雙元選擇的肖似代碼（iconic code）作為影像中三層電影分節代碼的基礎。他的電影符號學研究是基于帕索里尼和麥茨的論述之上。在具體論述中，艾柯用“代碼”取代了“語言系統”，他認為雖然這兩個詞在內涵和外延上并不具有對等性，但它們的表意都是通過組合關系實現的。并且這一取代也從理論上改變了電影“語言系統”由于純類比而帶來的混亂。這種取代還有一個顯著的優點，即由于每個代碼都可以獨自成為一種純粹的狀態，所以，可以用它來概括所有影片的表意規律及系統化現象。

肖似代碼和肖似化代碼是艾柯的10大代碼中的重要代碼類型。肖似代碼被連接為修辭元、記號和意素。修辭元是知覺的條件，其內容包括主題—背景關系、光線明暗對比、幾何量值等。它們被按照代碼規則轉換為圖形記號。修辭元在數目上不是無限的，也不總是離散的。中國電影以極具懷舊特質的修辭元來構建上海影像。電影《長恨歌》（2005）以片場、舞廳、酒樓、公寓、照相館等封閉空間來營造懷舊情境，將燈光、布景、家具等賦予強烈的形式感，以營造一種懷舊與致敬兼具的上海影像修辭元。導演關錦鵬通過對上述修辭元這一直覺條件的運用，構建了一個有些紙醉金迷或者頹廢的舊上海影像。這不但是一種美學上的取向，更彰顯了王琦瑤當時那種生活的質感，迷人至極。可見，極富海派文化特質的修辭元不僅可以產生場景氣氛效果，彰顯著影片的敘事主題，更重要的是由海派文化元素構成的修辭元是觀眾領悟影片意味的知覺條件。記號表現為非離散性，并作為一個圖像連續體的部分存在。其內容包括通過慣習性手段成立的識別意素，如鼻子、眼睛、天空、云彩等；還包括“抽象模型”、象征符號，對象的概念圖式，如用具有放射線的圓圈表示太陽。中國電影的上海影像中以外灘建筑群表示上海、以東方明珠作為上海改革開放的標志等。意素常常被看作“形象”或“肖似記號”，如一個人、一匹馬，它應當被看作是一種個別性語言表現。因為，在電影中它常常構成了一個復雜的肖似性短語，如電影中的一匹馬，觀眾就會理解為“有一匹馬側立著”或至少是“這里有一匹馬”。從這種最簡單的意素編碼中可見，肖似代碼只在意素層次上起作用。并且，它可以在意素的語境中被識別，這成為我們理解電影的關鍵。肖似化代碼能使含蓄意指更加復雜，使意指成為更具文化化的意指，如一個人可以是一個國王，一匹馬可以是赤兔馬。

二、電影肖似記號的信息內容

在電影中，肖似記號以影像的方式代表著作為被知覺物的形式，兩者以不同的實體存在。肖似記號基于與被知覺物運作方式的一致性，使我們可以預測到兩種不同現象所共有的結構。艾柯在此采用了一種徹底的二元制原則。他認為大腦的活動跟計算機類似，將每一種連續的東西分解為一系列不連續的二中取一的選擇。基于馬丁內所謂的不同音素間的“安全邊際”的問題，在討論視覺語言二元制的問題時，我們出于實用目的而可以從一個掛鐘上知道時間，盡管我們不可能從知覺上感知兩根指針的移動，但出于某種目的我們可以精確的說出時間。正像在日常生活中，當我們面對電影畫面時，由于色彩的混合很難明確區分某一種具體的顏色。所以，目前還有一些東西仍然未能將其歸結為離散的、數字式的、純區分式的一類。而只能將其作為模擬式的、連續的、非具體的、理據性的、自然的“非理據性的”形象呈現的東西。

由于肖似代碼不同于天然語言那類強代碼，它存在時間較短暫，并且受到有限的團體和個人選擇的限制。所以，肖似代碼是一種弱代碼。在肖似代碼中，一方面，可予選擇的變體在肖似代碼中比真正適當的特征更重要；另一方面，可予選擇的變體受到慣習化作用的影響較大，并將隨其而變。正如中國電影對上海影像中旗袍含義的闡釋，這與旗袍文化的嬗變密不可分。旗袍起先作為一種色情服飾出現，但在現代西方文化高速滲透的殖民地時代的上海，它與海派文化迅速融合，并被具有開放性、包容性的海派文化所吸收，旗袍自然從妓女身上轉移到良家女子身上。

將肖似代碼區分為它的一級分節的諸成分幾乎是一件不可能的事，它是一種并不相當于天然語言中的一個詞的東西，但仍然可以將它看作為一種言語。如在電影中出現了一匹馬的形象，其實并非就是僅僅意指“馬”本身，而至少是意指“一匹白馬站在這兒”。同樣，正是基于此，中國電影的上海影像中的女性形象釋義才出現了都市娼妓、都市新女性等美學內涵。路易·普里托的研究表明是代碼使意素慣習化，而意素則不能被分為較小的分節單元，代碼可以被分為一級分節或二級分節。天然語言有雙層分節，艾柯發現視覺語言具有三層分節，即修辭元、記號和意素。可通過修辭元的連接方式檢查色調及線條角度的變異以區別出不同的抽象繪畫；并且這些變異都是有意義的，不同形式的變異必然對應著相應的語義變異。按照記號分節，我們可以把一條線或圖形看作是具有作為所指物的一個或一組外界對象，如將一個橢圓加上橢圓內一點看作眼睛。運用意素連接可以將諸成分構造成一個完整的畫面，如兩只眼睛+一個鼻子+一張嘴=一張臉。

三、電影肖似記號的作用機制

艾柯在他的《符號學理論》一書中批評了莫理斯對于肖似記號所下的定義過于簡單。電影畫面與被攝體之間圖形的相似性實際上是一種“轉換過程”。按照這一轉換過程，電影畫面上的一點將對應著現實中被攝體上的一點，且這種轉換基于一種文化慣習。按照艾柯的觀點，電影肖似記號的相似性不是指畫面與被攝體之間在形象上的關系，而是畫面與在先就被文化化了的內容之間的關系。類似性意指作用的發揮是基于觀眾與導演心理上的被碼化的預期系統的一致性的，即觀眾通過這種預期系統可以進入導演的“語義世界”，進而理解肖似記號系統的意指內容。對中國電影中上海影像肖似記號的解碼無疑建立在觀眾對海派文化的理解基礎上。

按照艾柯的觀點，電影中的相似關系不存在于畫面與作為實體的被攝體之間，而是存在于畫面與被攝體文化慣習之間。圖式化的表現因此復制了另一圖式化表現的某些特征。電影肖似記號所依據的肖似代碼就是在電影畫面和觀眾與導演心理上已編碼的知覺單元之間；或者在電影畫面系統的一個適當單元和一個依賴于知覺單元的在先被碼化的語義系統的適當單元之間的關系。在中國電影的上海影像中，旗袍作為揭示舊上海女性思想的最重要肖似記號，它無疑是一個帶給觀眾最多想象的符號。在西方文化的影響下，殖民地時期的上海女性開始領悟到“曲線美”，并對旗袍不斷改進，推陳出新。西方文化對海派文化的影響便被縫在了旗袍上。在中國電影的上海影像中，對旗袍的解碼依賴于觀眾與導演對海派文化下旗袍語義讀解的契合。

電影肖似記號的作用不是存在于電影畫面和被攝體之間的物理性之間，而是基于一種文化慣習。在某些特殊情況下，即使肖似記號的形象與對象不同，只要存在肖似性印象的“構成條件”，也可以起到肖似性意指的作用。造成肖似性印象的條件是一種相當于本文的東西，而非相當于記號的東西，這個條件就是肖似代碼。電影肖似記號是存在于一定的語境之中的，離開了語境，記號就不再是記號了。對中國電影的上海影像中旗袍的解碼離不開海派文化的語境，它是海派文化開放性、包容性的象征性符號之一。悄然貼著東方女性身體表面的旗袍，是她們溫文爾雅品格的象征；柔軟絲質的質地是她們柔滑細膩皮膚的表達；貼身的裁剪又凸顯了她們優美的身體曲線。旗袍的語義更在于它的革命性意義，即它向東方女性發出了身體解放的號召。可見，肖似記號的肖似性只是它作為記號的條件之一，此外還需要語境等其它輔助條件。一切記號的意指功能都是在多重條件下成立的，語境在其中發揮著重要的作用。

通常當同一實體有不同記號功能時，其便分屬為兩類記號：一種是“印跡”（imprint），一種是肖似記號類。前一種既是指號也是肖似記號，后一種只是表示者在外形的某一方面與所指對象具有相似性。電影肖似記號一般情況下就屬于一種“印跡”，它是按慣約方式被編碼的，正是由于它基于先在經驗，因此具有理據性。電影《胭脂扣》（1987）、《花樣年華》（2000）等故事發生在香港，但影片深處卻若隱若現地浮現著上海影像的特質。這與導演極富海派文化“印跡”的編碼技巧密不可分。可見，電影肖似記號構成的形式與內容間的相互關系是基于一系列陳述和推論中介的，還與編碼語境和元符號話語相關。

參考文獻：

[1]（法）麥茨，等.電影與方法：符號學文選[M].李幼蒸，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002.

[2]王志敏.電影美學分析原理[M].北京：中國電影出版社，1992.

[3]李幼蒸.理論符號學導論[M].北京：社會科學文獻出版社，1999.