新時期戲劇的“二度西潮”

一、話題的緣起

臺灣學者馬森教授寫過一部著作《中國現代戲劇的兩度西潮》，其中談到的“一度西潮”主要指“五四”時期引進外國戲劇的潮流，“二度西潮”指的是臺灣20世紀六七十年代引進西方現代主義戲劇的潮流。在一次開會時，我與馬森教授說，中國現代戲劇不只是兩度西潮，新中國成立后還有內地引進蘇聯戲劇的潮流，以及新時期之初引進外國戲劇的潮流。提出“新時期戲劇的‘二度西潮”這個題目，我借鑒了“西潮”這個提法。新時期戲劇的“一度西潮”，是20世紀80年代伴隨著改革開放而引進外國戲劇的浪潮。“二度西潮”則指的是近四五年來，大量外國戲劇在華演出的熱潮。

雖然這些年我戲看得少了，也很少參加一些戲劇活動了。但是，近年來，朋友非把微信給我開通了，想不到，這里卻更及時地把戲劇的訊息和論文傳過來，讓我知道有這么多的戲劇節，這么多邀請展，有這么多外國戲劇的演出。我沒有詳細統計過，但二百部是有的，僅是第六屆戲劇奧林匹克，就有45部。這個戲劇現象引起我的重視。我覺得無論是從現實角度還是從歷史角度出發，新時期戲劇的“二度西潮”都值得認真給予審視和評估，這就是我建議和籌劃這個論壇的原因。

對于“二度西潮”，是有一些不同意見的：對這樣大規模地引進外國戲劇的演出，有贊成的，有不大贊成的，也有表示懷疑的。如認為：“外國劇目引進如此發展，到底會對中國戲劇產生怎樣的影響？是啟發與激勵中國戲劇創作者提高其水平，使中國戲劇觀眾廣度得到拓展、審美得到提升，還是會讓中國原創戲劇失守市場陣地，中國戲劇創作者偷師外國引進劇目不得，只能轉攻低端市場……問題的答案，恐怕只能再做耐心等待。”同時還認為：“而這其中更深層次的問題或許在于，在我們本來就對當今外國戲劇了解有限且滯后的大背景下，受限于各種復雜的原因，如今對外國戲劇的引進也多是散點甚至偶發的，很多外國引進劇目究竟在當今世界戲劇版圖中位居何處？引進方又因何原因將它們引進？答案含糊；致使如今的外國戲劇引進對于絕大多數中國觀眾而言，仍只能處于‘給你看什么你就看什么的階段?！保▍⒖崔赡翛觯骸?015觀戲筆記》）

還有一種反對意見，說某些外國戲劇演出是戲劇界的一次“洋務運動”，認為中國戲劇的崇洋媚外近年又被喚醒了，或者說—直沒有消失過。從最早的俄羅斯，到德國、美國、英國，再到以色列、波蘭、日本、韓國這種玩意都成了可以被各種中國人尊為神明的偶像，其中提到《伐木》：“說到洋劇本身，《伐木》真有幾個人看懂了？又有幾個人僅僅是表示自己不是劇中批判的人而玩命喝彩、裝作陸帕知音的？”（參看楊申的《關于中國戲劇的幾則閑話（1）（2）》）但是，也有人（包括我自己）發問：有多少個國家的戲劇可以是中國人站出來說自己絕對不用學的？又有多少個國家在學中國的戲劇？這里說的不是戲曲，也不是交流項目，而是從你的戲劇中獲得藝術或者商業上的所求。這一點，從中國戲劇的出口量上就能明白：自費或者政府公費演出交流的，恐怕至少占90%以上吧，至于對方全包全管還付錢的邀請演出，恐怕微乎其微。

這樣的一些意見，不管人們是否贊成，但畢竟大膽地提出了問題，這正是值得深入討論和評估的。

二、特點

從比較戲劇史的角度來說，我認為一部中國話劇史就是中國人接受外來戲劇以及戲劇思潮的影響，將其創造性地轉化為中國話劇的歷史。因為話劇畢竟是一個舶來品，外國戲劇對中國戲劇的影響是必然的，但是關鍵在于我們是怎樣“接受”，就像魯迅說的我們怎樣“拿來”。

根據報章提供的資料來看，這次外國戲劇來華演出是有它的特點的，只要從歷史角度來看，格外清楚。文明戲時代，對外國戲劇的接觸主要是上海教會學校的演劇和中國留學生受到的日本新劇的影響，自然也有外國戲劇的翻譯?！拔逅摹睍r期，新劇的倡導者號召以外國戲劇為榜樣建設新劇，主要是翻譯外國的劇作，另外留學歐美的如洪深、張彭春、宋春舫等將導演制引進中國。左翼戲劇時期，左翼戲劇主要受蘇俄戲劇的影響，更多的是我們演出外國的劇目，或翻譯改編外國戲劇。抗戰時期，基本上隔斷了同外國戲劇的交往，但是，對蘇俄的戲劇也有所翻譯。新中國成立后，在向蘇聯學習的口號下，在戲劇界普及斯坦尼斯拉夫斯基體系，主要靠請來的蘇聯專家開辦培訓班，以及從蘇聯留學回來的專家來引進蘇聯的戲劇，主要也是翻譯。間或也有蘇聯、日本的話劇到中國演出，都是作為外交中文化交流舉辦的。新時期的“一度西潮”，是在解放思想和改革開放的浪潮中，將西方現代派戲劇、布萊希特、梅耶荷德的戲劇及其理論介紹進來，主要也是翻譯外國劇本和譯介外國的戲劇理論，請外國專家來華導戲，但外國戲劇來華演出也不是很多的。

這樣說下來，就可以看出這次以外國戲劇演出為主的“西潮”是獨具特點的：

首先，這是一次具有空前規模的外國戲劇演出的浪潮。京津滬的大劇院以及各種戲劇節和演展，近四五年來，此起彼伏，競相推出，其數量之多，其規模之大，都是空前的。如北京，國外戲劇類演出場次由2014年的220場增至362場，票房由2014年的2467萬元增至7757萬元（據2016年1月4日《北京日報·文化產業評論》《2015年北京市演出市場統計與分析》）。

其次，這次來華演出的，有一些是世界一流的劇院和劇團以及一流的導演和演員，這也是前所未見的。

其三，可以說是一次立體的、多元的外國戲劇的引進。和以前不同的是，它們是原汁原味的演出，讓中國戲劇人和中國觀眾第一次集中地看到當前外國戲劇的某些真面目。俗話說，百聞不如一見。不但引進傳統的話劇，引進著名導演的話劇，也有先鋒戲劇，以及肢體戲劇等。

其四，基本上是主動地拿來，并非毫無選擇。當然，它不是盡善盡美的，但對中國話劇來說，是有所受益的，甚至可以說受益匪淺。我相信它的價值和影響，將會逐漸地被消化、被吸收、被認識。這里，有一個前提，必須對它給予客觀的評估，科學的總結。

三、原因

這一輪外國戲劇的演出熱潮，是怎樣引發的？是“偶發”，還是有著它必然的原由？這也是值得研究的。

如果把“二度西潮”看作是一次“偶發”的事件，或者看作是個體動機所啟動的，我認為不是客觀的看法。依我看來，這次“西潮”涌來的原因，是帶有某些歷史的必然性的，也就是說它是風云際會的產兒。

我的看法不一定準確，但我認為國家大劇院是“二度西潮”的引領者。他們較早地引進外國的歌劇、音樂劇、交響樂等，他們大膽引進并且成功的事例，讓藝術界同行們看到，他們能做到的，我們也可以做到。那么，引進外國戲劇演出的原因，就絕非是偶發的了。

首先，最重要的原因是我國經濟的發展。政府加大了文化經費的投入，民間金融資源也有了一定的積累和投入戲劇的意愿，這就給舉辦這些活動提供了資金的保證。不可否認的是，開放改革的氛圍，提供了歷史的機遇。也就是說，“二度西潮”的原因之一，是經濟發展到一定階段，給文化建設，包括戲劇建設提供了條件。

其次，是社會對戲劇文化需求的結果。應當承認，新時期戲劇在經歷嚴重的危機之后，近些年有所復蘇，有所活躍，如北京劇場的演出可以說達到了歷史最好的時期，每年有幾千場的演出。但我們的話劇實在是不能滿足觀眾的需求了：缺少好的劇本，缺少精彩的演出，缺少具有魅力的表演藝術家。尤其是在觀眾的文化訴求和鑒賞水平有所提高的條件下，就顯得我們的話劇專業化水準是落后了。觀眾期盼著能夠看到一流的演出，希望從觀看外國戲劇的演出中得到滿足。

其三，從專業角度來看，無論是劇院還是戲劇工作者，也渴望與外國戲劇交流。他們渴望了解外國戲劇的現狀，希望從中得到借鑒和啟發，渴望中國的戲劇走出國門。因此，大劇院相繼舉辦外國戲劇季，或者國際戲劇展，甚至提出將世界最好的劇目引進中國的劇場。國家話劇院、北京人民藝術劇院、上海話劇藝術中心，還有林兆華等，成為“二度西潮”的弄潮兒。

這里，我不得不提到一個事實，盡管我們開放了，但是我們對外國當代戲劇的創作和戲劇思潮并不重視。單就劇本的譯者來說，在全國已經少得可憐了，幾乎看不到幾個專攻戲劇的譯者。20世紀80年代初期還有—本《外國戲劇》雜志，但僅此一家也早?？?。對于我們這樣一個話劇的大國來說，是一個極大的諷刺。我最近看到宮寶榮教授主編的一個內部刊物《世界戲劇之窗》，真是欣喜若狂，每期都介紹外國正在上演的新劇，介紹世界著名的劇院以及演出的院團等等。我就驚訝，我們的資金很多，一出戲就可以貼補數百萬，為什么就不能辦一個外國戲劇的刊物，一個專門刊登翻譯劇本的刊物，一本研究外國戲劇的雜志？由此，也看到“二度西潮”是多么值得給予好的評價！

從發展中國話劇的需求來說，從滿足觀眾的需求來說，引進外國戲劇的演出，可以說是新時期戲劇發展到一定階段的必然的需求，而且是迫切的需求。

四、評估

人們對“二度西潮”有不同的意見，但是，從我看到的文章來看，總體上還是肯定的。從歷史上看，文明戲的誕生，就是中國第一度西潮的產兒，而“五四”新劇更是在開放的文化環境中形成戲劇文本創作的浪潮，以及導演制的引進。新中國成立后，引進蘇俄戲劇，特別是引進斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系，對全國的話劇舞臺藝術起到提升的作用。新時期戲劇更是在開放的聲浪中，在西方戲劇浪潮的影響下，使中國舞臺來了一次大變革。對于新時期戲劇的“二度西潮”，它的影響是可以預期的，它的影響已經或者正在逐漸呈現出來。

首先，它讓我們看到當前世界戲劇的發展的現狀。雖然不能說是全面的深入的了解，但還是看到大致的面貌。因為“二度西潮”來華演出的國家和地區還是比較多的，歐洲的就有英國、法國、德國、瑞典、瑞士、挪威、波蘭，立陶宛等，其他還有以色列，以及我們的鄰國日本、印度、韓國等，過去從來沒有來華演出的國家的劇團都請來了。還有從世界著名的戲劇節如英國的愛丁堡前沿劇展、法國的阿維尼翁戲劇節，以及戲劇奧林匹克等選來的戲，都具有代表性。請來的也是一些具有世界聲譽的戲劇院團，如俄羅斯的莫斯科藝術劇院、以色列蓋謝爾劇院、法國圣尼亞國家劇院、俄羅斯的亞歷山德娜劇院、塞爾維亞的南斯拉夫話劇院、波蘭華沙國家話劇院、德國柏林列寧廣場劇院、德國塔利亞劇院、俄羅斯的莫斯科高爾基藝術劇院、德國柏林邵賓納劇院、英國莎士比亞環球劇院、丹麥的歐丁劇院等，這些劇院演出，讓國人大開眼界。

其次，的確看到了世界戲劇藝術的多元發展的格局和趨勢。一些名聞世界的“大導”，如英國的彼得·布魯克、波蘭號稱“歐陸劇場巨人”的克里斯提安·陸帕、德國的托馬斯·奧斯特瑪雅，日本的鈴木忠志、美國的羅伯特·威爾遜等，展現出當代導演藝術的潮流。

不同導演所帶來的不同的戲劇觀念：對經典劇作的創意解讀，與新媒體的結合，肢體戲劇的興盛等等，確實令人眼花繚亂，一新耳目。這里，我只選取兩個報道來說明；

一是多彩的《哈姆雷特》演出。來華演出的《哈姆雷特》竟然有十幾部，不同的導演，不同的闡釋，不同的導演風格和不同的舞臺處理，從這個側面就可以看到世界戲劇藝術發展的側影。如托馬斯·奧斯特瑪雅的《哈姆雷特》，六個演員扮演二十多個角色，跳脫角色，將觀眾納入戲中，并以“激憤的表演手法，激昂的肢體動作與語言暴力”，在“寫實的基調中，潛伏著令人身心巨大的劇場能量。”彼得·布魯克的《哈姆雷特》，提出了在莎劇中尋找時代精神的理念，之所以將莎士比亞的戲劇搬上舞臺是“為了賦予它現代的色彩。”他把戲劇的重音落在哈姆雷特的一句獨白上：“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題……”德國盧克·巾自西法爾的《哈姆雷特》以對莎士比亞劇作進行當代解讀而著稱。他對莎士比亞原作進行了大膽改編——原作被保留1/20。他的導演手法充滿詩意和平衡感，又富有沖擊力。最讓人印象深刻的，是他的舞臺上出現兩個哈姆雷特，兩個哈姆雷特共同顯出現代人面對的近百個困境。美國羅伯特·威爾遜的《哈姆雷特機器》《哈姆雷特獨白》，呈現出極其風格化的表演形式、空間幾何舞美、印象畫派式的燈光，以及極簡主義的視覺等標志性的Wilson戲劇語法。法國文森特·馬卡涅在2011年法國阿維尼翁戲劇節IN單元中，以一出《哈姆雷特——至少留下一具美麗的尸體》令整個藝術節吃驚，絕對是今日最瘋、最狠、最前衛的法國導演。他用鬼才的想象力和行動，徹底砸碎了莎翁的經典故事，瘋癲、怪誕、憤怒、野蠻、色情、裸露、淫亂、暴力、血腥、殺戮、殘酷、詩意、聲嘶力竭、歇斯底里、渾身赤裸、口味極重。屬于那種“初不能接受而后迷之”的類型。日本八十歲的導演蜷川幸雄的《哈姆雷特》，則以東西方文化元素相互的撞擊，交融出獨具創意并具有東方美感的舞臺呈現。立陶宛的奧斯卡拉斯·柯斯諾瓦斯的《哈姆雷特》，對文本改動甚少，長達三個小時的演出，從臺詞角度而言，是對原著文本的忠實再現。但在這一版本之中，主角卻終于不再僅僅是哈姆雷特，而是經由布景、鏡像、燈光、音效、表演，在舞臺上一同呈現的充滿死亡和腐朽氣息、黑暗罪惡、具有哥特風格的地獄！這一版本終于完成了地獄的信使——“蒼蠅”這一意象未能在舞臺上完成的使命。

第二個實例，是2015年的天津曹禺戲劇節引進的5部各具特色的歐洲大戲，它同樣展現了當代世界戲劇的最新創作理念和舞臺呈現。德國柏林列寧廣場劇院的《朱莉小姐》利用六臺攝像機同步拍攝舞臺演出的場面，把即時的戲劇表演與即時的電視直播相結合；德國漢堡塔利亞劇院的《耶德曼》，以搖滾的方式重新詮釋了這部在歐洲上演了百年的經典劇目；俄羅斯高爾基模范藝術劇院的《蘑菇沙皇》《在底層》，上演了最具有俄羅斯話劇風格的劇目，并把傳統和現代結合起來；波蘭華沙話劇院《假面-瑪麗蓮》，用榮格的分析心理學理論解讀了女星瑪麗蓮·夢露的內心世界。這五部歐洲大戲代表了各自國家最高的戲劇水準，其中舞臺技術的運用和表現方式的大膽開拓，“更代表了世界戲劇最前沿的發展成果?！钡聡璧聦W院中國分院院長彼得-安德思說：“《朱莉小姐》將實時電影的戲劇方式提升到了一個新的水準，這種戲在歐洲都是難得一見的?！北本┤嗣袼囆g劇院導演李六乙也感慨地說：“《假面·瑪麗蓮》是近十幾年來國內引進的最高水準的戲劇之一。”（參看翟志鵬：《戲劇，帶給一座城市的精彩》，2014年6月12日《天津日報》）

又如日本的鈴木忠志帶來的《李爾王》等，體現出的“鈴木方法”——“一種借鑒了傳統能劇立足于下半身的表演，身體的最底層‘足成為了與舞臺地板下面的祖先神明溝通的媒介，并著重開發演員的‘動物性能源。鈴木忠志用這種方法陸續排演了幾部希臘古典劇本，成為了被世界范圍廣泛認識的‘成功導演?！保▍⒁妼O曉星的《日本戲劇新的線索

身體和語言的衍變》，2016年1月《上海戲劇》）

其三，在邀請外國戲劇來華演出的過程中，正在形成中國戲劇舞臺演出的新景觀，逐漸使外國戲劇的在華演出成為常態；這也是一個戲劇大國應有的常態，讓觀眾經常得到欣賞外國戲劇的機會，也使戲劇人看到外國戲劇的新進展。這些自然會豐富觀眾的藝術生活，給中國戲劇發展注入新的推動力。在引進外國戲劇的過程中，自然也會促進我們的戲劇走出去，有來有往，在這樣的戲劇交流中，中國話劇和世界戲劇交匯起來，進入世界戲劇的大格局中去。

各種戲劇節和演展，成為中外戲劇人交流的橋梁，濮存昕在參加天津曹禺戲劇節時深有感觸地說：“本屆戲劇節邀請了歐洲著名的劇團來津，使觀眾坐在天津大劇院就可以博覽天下藝術。像《假面·瑪麗蓮》，它第一次讓中國觀眾走近了波蘭戲劇，并讓兩國的戲劇工作者坐在一起對話?！?/p>

這樣的戲劇交流，讓觀眾和戲劇都得到過去難以實現的美學向往。一位記者看到，‘每一部歐洲大戲上演前的導賞會上，大劇院的大廳里擠滿了前來聆聽講座的觀眾；不僅如此，在演出結束后召開的主創見面會上，即使已經是夜里九十點鐘了，觀眾仍久久不肯離去，每場都有超過500名觀眾留在劇場內與主演、編劇面對面地懇談、交流。來自歐洲的演員們更驚詫于在這里找到了‘知音”。“國家花納稅人的錢大手筆請來聲名卓著的戲劇大師團，因場次限制到底無力惠及普羅大眾，更多還是滋養了戲劇國內人及近于圈內的資深觀眾們的見識眼界。這份便宜，身為受惠者不能不暗自偷樂：好多年沒這便宜占了！”（安瑩：《圍觀“戲劇奧林匹克”之困惑》，《上海戲劇》，2015年1月）

其四，讓我們看到同世界戲劇的差距。如果敢于拷問自己，“二度西潮”是對中國話劇最尖銳的挑戰，是全面的挑戰。從思想到藝術，從戲劇觀念到戲劇思維，從編劇、導演、表演藝術到舞臺美術、舞臺管理，以及敬業精神，都可以看到我們的差距。

在鮮明的參照系的對比下，有人極為感慨地指出：“與近十年前的藝術環境相比，今天的戲劇人似乎更容易獲得創作的資本，也更容易尋找到各種平臺和資源，但是說得不客氣一點，當今的本土戲劇創作早已深陷于泥潭之中。一方面，創作者群體出現了明顯斷層，多年不見能帶來驚喜的新人涌現；另一方面，戲劇的創作觀念長期停滯不前，讓人懷疑一些從業者已經放棄了思考”。（參見周健森《本土戲劇創作早已深陷泥潭》，2016年1月5日《北京青年報-藝術評論版》）

上海藝術界在贊嘆《戰馬》的同時，也在反復詰問自己：我們為什么沒有創作出《戰馬》這樣的作品？“我們沒有一個劇院能有《戰馬》這般的勇氣和耐心，愿意等待八年、十年甚至更長的時間，去做一部不知道最終結果的戲劇。但是，我們并不缺少生成《戰馬》靈魂的非洲偶戲這類的傳統民間藝術。中國的傳統民間藝術如此豐富，跑旱船、騎驢、啞背瘋、舞龍、耍獅、踩高蹺，我們的民間藝術家已經把這些傳統藝術玩到出神入化的地步。民間藝術家的任務是傳承傳統技藝，而在現代化、城市化、國際化的進程中，更需要城市藝術家以發現的眼光將傳統融入當代、引向世界、遞進未來。我們對待傳統藝術的態度，往往更強調原汁原味的傳承，將之看作是固態的，不可拆解，不可重組的。事實上，傳統藝術應該是動態的，是能夠被今天的藝術形式所融合和發揚的?！薄啊稇瘃R》的引進，成就的不僅是一個劇目，而是完成一套藝術生產體系的升級與制作理念的更新?！保ā?戰馬>五人談：一部引進舞臺劇的啟示》，2016年1月11日《文學報》）

我們的差距究竟在哪些方面，究竟有多大，應該實事求是地給予客觀的評估，只有正確的評估，才能制定出具有針對性的戲劇發展戰略和方針政策。

當然，它也讓我們思考：中國話劇究竟向何處去？中國話劇藝術究竟如何發展？讓我們思考中國百年話劇是否有值得我們發揚的東西。在面對西方戲劇的浪潮時，我們是東施效顰還是走出自己的道路，像當年老一輩藝術家那樣，致力于創造出具有中國作風、中國氣派的中國話劇來？另外，在比較中，也要看到我們的傳統以及當前話劇發展的優勢。

我們希望外國戲劇來華演出成為常態，但是，我們也不能使中國的戲劇舞臺成為外國戲劇叱咤風云的平臺。

其五，讓我們看到世界戲劇也處于一個轉型時期，戲劇發展不但帶有許多不確定性，也看到世界戲劇原創力萎縮的態勢。如2015年來華演出的劇目中，出現了“改編扎堆”的現象。盡管這些改編劇目有著它不可否認的特色，但是原創劇目的缺少，的確反映了當前世界戲劇原創力萎縮的嚴峻事實。這點是頗值得思考的。就以一度盛行的后現代主義戲劇來說，雖然出現過一些轟動一時的劇目，但是沒有出現過如浪漫主義、現實主義和現代主義的經典劇目和戲劇大師，不可否認，它的確反映了當代世界戲劇原創力的萎縮。這種現象不是孤立的，這種原創力的萎縮是與現代哲學的萎縮等因素緊密相連的。

五、余論

“二度西潮”提出的問題很多，單就外國戲劇演出來說，也有值得深刻檢討的地方：

一、外國戲劇引進的潮流還處于初始階段，一擁而上，因此盲目引進，熱而無序的現象還是有的，在這里有著巨大的改進空間。

二、有一種意見，認為引進外國戲劇演出是國家的事業。但它也是戲劇院團的事業，也是戲劇經營者的事業，當然更是藝術家的事業。我認為國家應該給他們以有力的支持。

三、如何客觀地介紹宣傳和開展準確而實事求是的劇評，很有必要。在引進這些劇目時，最好得到懂得引進這些戲劇的國家和地區的戲劇和語言的專家意見，那種單憑廣告宣傳或者一般理解的介紹和評論，是有值得改進的地方。尤其是不懂外國戲劇語言的戲劇批評，往往是浮光掠影，不大可靠的。真正發揮引進戲劇的效果，必須具有眼光，將真正有藝術水準的戲引進來，還必須有真切的戲劇批評。我仔細看過一些評論，也是說好話的居多，剴切的批評還是少的。這也反映了我們戲劇批評對這樣的外國戲劇演出浪潮缺乏準備，缺乏批評人才。

四、需要加強劇目的選擇和管理，避免使這樣的外國戲劇演出成為外國人在這里賺錢，中國人撈錢的活動。同時，也必須把“引進來”和“走出去”結合起來，實現平等的交流。不能只有進而沒有出，實現真正的戲劇交流。

顯然，人們對于未來邀請外國戲劇來華演出是有期待的。

田本相：中國藝術研究院研究員

責任編輯：郭翠君