回歸戲劇本體

近年來，隨著國家經濟實力的提升以及對文化產業的重視，中國戲劇市場整體呈現出一片繁榮景象：不僅原創作品大幅增加、舞臺技術手段不斷提升，戲劇的創排也日益多元化，令不同觀演群體的專業院團、藝術中心、民營劇場的戲劇制作得以并存互補，滿足分眾需求。伴隨著戲劇市場的繁榮，越來越多的國外院團也在中國的戲劇舞臺上逐漸活躍起來，在各種戲劇節、藝術節或是戲劇展演中大顯身手。比如，在中國國家話劇院“華彩歐羅巴”戲劇季上，憑借一出《敵人，一個愛情故事》贏得中國觀眾的贊賞，其后又持續在幾屆北京人藝邀請展中以自身團隊的實力大放異彩的以色列蓋謝爾劇院；因國家大劇院首次引進的《安魂曲》享譽京城之后而連續被邀來華巡演的以色列卡梅爾劇院；以《櫻桃園》《白衛軍》《活下去，并目要記住》三劇連發，在北京人藝首都劇場的舞臺上展示了俄羅斯戲劇大國實力的莫斯科藝術劇院；還有希臘、英國、法國、德國、波蘭、羅馬尼亞、日本、韓國乃至立陶宛、格魯吉亞等等原本并不為國人熟知的各國戲劇團隊，紛至沓來，匯聚起一股國外戲劇院團來華演劇的熱潮。尤其是近五年來，更是頗具井噴之勢。但熱潮一旦形成，就難免會泥沙俱下。近年一些藝術水準不高或是僅靠炒作概念、話題、點子來尋求賣點但舞臺呈現較為粗糙的作品，往往因其班子小、制作費用和巡演成本低廉、方便邀請等因素，漸漸混跡其中。這對于當下還需著力呵護和培養的中國戲劇的觀演生態來說，顯然無益。實際上，只要有關方面稍加留意和甄選，來華演出劇目的藝術質量還是完全可控的。而從那些優秀的來華演出的劇目中，中國的戲劇從業者與觀眾充分體會到了他們對于戲劇本體的重視、對于藝術品質和精神內涵的追尋與堅守。這些優秀的創作團隊，借由舞臺語匯所呈現出的思想性、文學性、想象力和創造力，以及作品內在蘊含的爆發力、深刻底蘊以及張揚的戲劇精神，更是令人欽慕不已。

反觀中國當下劇壇的現狀，演出市場熱鬧、繁榮，中國戲劇的演出團體、演出類型以及演出劇目的內容和形式等，恐怕從未獲得過如此之多的自由及資金的支持。但若回歸藝術創作的本質，并以此番熱潮中諸多優秀的國外戲劇人的演出呈現為參照，那么國內不管是專業院團還是民營院團、主流還是邊緣化的戲劇創作，在藝術本質上的多元顯然尚未得到真正的實現。一個最明顯的表現就是，在日益浮躁的社會氛圍之中，一些戲劇從業者缺少對藝術的敬畏、缺少職業的操守，作品常常倉促而成，把需要打磨的半成品推上舞臺；許多原創作品思想性和藝術呈現都不如人意；各種演出團體可謂是魚龍混雜，一些專業劇團致力于獻禮劇、應景劇、追獎劇，多種形式的民營劇場和演出組織，質量參差不齊，甚至將一些不遵循戲劇規律或是藝術品質較差的劇目，打出反傳統、反戲劇或是所謂“先鋒”之類的旗號來堵住悠悠眾口……可見，穿透中國演出市場表面的興盛、票房數字的上升、炒作的概念、商業能量的爆發，透支的卻是觀演雙方對于藝術本質精神的期待和敬畏，破壞著國內觀眾那還沒有定力的脆弱“味蕾”，卻越來越無力掩蓋缺少藝術性和思想性高的、能夠流傳下來的精品的嚴峻現實。

正如馬丁·艾思林所說，劇院是一個民族當眾進行思考的地方，‘是一個民族當著它面前的群眾思考問題的地方……戲劇這面鏡子所反映的實際是社會。戲院和一切戲劇都可以視為社會用以照它自己的一面鏡子。”戲劇，往往也最能忠實地反映出一個國家的整體文化和精神面貌。當物質發展與精神需求無法同步，“票房為王”被當成衡量成敗的唯一標尺，對于精神的探尋、人性的拷問不斷失守于純粹的商業訴求，藝術創作難免就會舍本逐末、急功近利，創作的媚俗傾向也必然日趨嚴重。戲劇的現狀折射著社會現實，當下中國藝術作品所應蘊含的文化力量的嚴重缺失、有內涵的戲劇作品的稀缺，無疑呈現了中國藝術界近年來過度追求娛樂化和商業化的惡果。而恰逢其時的國外劇目的引進潮，不僅為中國觀眾提供了更多的觀賞選擇，而且充分展示著國家的軟實力，令中國戲劇的從業者和觀賞者從主創團隊的演出中所反映出的藝術水準、精神高度、思想深度等體悟到一個國家的文化立體剖面，并直觀地感受到當下中國劇壇與世界戲劇的差距所在。

一度創作的孱弱、戲劇精神的衰微、舞臺表現手段的趨同以及諸多自以為是的“創新”等，共同宣告著當下中國戲劇的危機。從國外院團來華演出的熱潮中，深刻反省中國戲劇亟待解決的主要問題，對國外戲劇的長處加以借鑒、進而化為自身機體的營養加以吸收，最終將之轉化為本土戲劇成長的重要動力來推動中國戲劇的自我發展與成長，才是改變中國當下戲劇現狀的當務之急。而他山之石可以為錯、可以攻玉，卻無法也不能成為拯救中國戲劇頹勢的根本良方，只能是作為鏡鑒、作為輔助，只有戲劇從業者積極地自覺加強自我修煉，方能破局。

尤其是，作為劇作內涵與表達的承載媒介、觀眾欣賞核心的表演藝術的水平，經常主導著一臺演出的成敗。“任何戲劇演出的最重要的因素就是演員，他將文字體現為有血有肉的形象”。演員作為作品的實體表現和載體，以形近神、由外而內地深入和提升他們個人的表演能力，無疑是令戲劇煥發生命力的一個關鍵所在。因此，國內的戲劇院團以及從事戲劇演出、戲劇教育等相關業務的機構，都亟需加強戲劇表演專業的訓練。戲劇演員作為臺上的君王，只有具備扎實的舞臺基本功，才能在演出中駕馭好角色、把內心的體驗真誠地傳遞給觀眾，在以身體為媒介精準地完成和傳達出編導的創作意圖的同時閃耀出自身的藝術個性之光，非有扎實的表演功底難以支撐。而戲劇演員的表演節奏感、對于角色精準的體現等，更是實現總體創作意圖、體現創作主旨最基本的前提和保證。

因此，不論是專業院團還是民營組織、是商演還是非職業演出，對于戲劇的審美標準都應該是統一的、對于戲劇的專業素質和專業精神的認識也應該是一致的，只是不同的團隊、不同的個人所達到的階段和層次有所不同而已。然而，相較于國外戲劇人在演出中所體現出的真摯情感和專業化的表演，國內戲劇演出的門檻卻隨著演出市場多層次需求的擴張而一再降低。甚至一些戲劇表演者或者缺乏必要的專業訓練，形體僵化、缺少美感、口齒不清、不分大劇場還是小劇場一概帶著小麥克，表演缺少舞臺感、感染力和控制力，或是基本功薄弱、表現力匱乏，或是由于在排演中的顢頇懈怠、因循疲頑等，令戲劇表演的專業程度出現低質化的傾向。即使如國內某些高出其他表演團體水準許多的專業知名院團，倚仗深厚的傳統優勢暫時苦撐大局，也難抑表演藝術整體水平不斷下滑的頹勢。加之近年來一哄而上的電視真人秀欄目，網羅了大批原本尚堪造就的青年演員，讓他們整日制造噱頭、游戲，荒廢了自身在技藝上的進取。以快餐式的“垃圾食品”去迎合觀眾低層次的文化渴求，如此惡性循環，更加劇了這種頹勢。如此下去，一些戲劇演出甚至連基本的演出質量和專業水準都難以為繼，又何談創作出精品？

對比來華演劇熱潮中那些既專業又敬業的演出，差距已然明顯。如英國導演迪克蘭-唐納倫帶領一眾俄羅斯演員，2012年3月在北京首都劇場所演繹的《暴風雨》，無疑可以作為一臺具有表演藝術示范性的演出。俄羅斯演員的現實主義表演功力與導演所設計的寫意環境完美結合，舞臺的假定性得到了充分發揮。幾位俄羅斯青年演員僅僅是開場時倒掛在呈梯形排列的三面白墻上的小門后，在門的幾次開關之間，就用動作展示出人物的溺水、掙扎，迅速地把觀眾的注意力聚焦到了那艘在暴風雨中即將沉沒的船上；被王子不斷搬運的木頭，由扮演精靈的演員兼任，經由嚴格艱苦的形體訓練基礎所塑造出的肢體表現力，在不斷滾動的僵直木頭和精靈本體的靈動飄逸問無縫切換，也更好地表現出一切盡在精靈暗中監督之下的控制感。景在人身、境由人轉的自由，對于中國當下大舞美大制作盛行、充斥著奢靡之風的戲劇舞臺，更是頗具借鑒的意義。畢竟，任何偏離了演出內容的舞臺布景，就會淪為“舞美的表演”；任何以凸顯表、導演個人魅力為目的的表現手段，即使能贏得現場的關注，卻終究難掩其本質所愛不過是“藝術中的自己”。而《暴風雨》的演員們，卻完全是憑借自身扎實的臺詞功底、富于戲劇性的肢體動作，外化和勾勒出角色的性格和心理狀態，突出人物自身的特質，展現出表演的激情與力度。也正是通過這些俄羅斯演員們充滿爆發力、表現力而又極具控制力的表演，劇作中內在的對抗和張力被放大，深藏于經典文本字里行間的能量更是被激發了出來，表演本身的巨大魅力被充分釋放，直接感染和打動著觀眾。

其次，國內的主創團隊若想修煉好內功，亟需的是在創作上多下功夫。這就不僅要增強原創的能力，還需對于作品的內涵要有所要求，思想性、藝術性都需要不斷加以提升，而非僅僅滿足于追獎或是應景之作。主創團隊不僅需要使作品富于個性，而且還要讓舞臺自身以簡約的外在蘊藏變化的無限可能，突出劇作的文化內涵，讓舞臺技術有效地服務于作品內容本身，而非是過度追求視覺的奇觀。戲劇創作必須回歸藝術本身，在創作者心靈光芒的籠罩下，依靠劇作自身內在的藝術力量來打動觀眾。創作者需要明確：戲劇創作，其實是通過對戲劇作品風格各異的舞臺呈現，切開一個個剖面，將時代思潮的變幻和早已超越了舞臺的滄桑，展現在廣大觀眾的面前。

對于從事戲劇創作的人來說，如果只是枯坐書齋而缺少生活的錘煉和積累，是無法寫出鮮活的、有生命力的作品的。那些憑空捏造出來的作品，最終也必然會淪為魯迅先生所諷刺的那樣：“所感覺的范圍卻頗為狹窄，不免咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界。”如果準備不足就倉促上陣，產生的也只能是跟風的淺薄之作。只有對藝術創作懷著敬畏之心，并敢于跨出自己的小天地，到大千世界中歷練，到生活中尋覓、積累、開掘和升華，不急功近利、不斷充實自己的生活庫存，才可能創作出堅實的戲劇作品。

然而，在當下中國的舞臺上，對于戲劇內涵及本質精神的追求，卻在讓位于一些膚淺的“立竿見影”的形式和手段。隨著肯下笨功夫的人越來越少，雖然各種形式的戲劇演出越來越多，但能引人思索或是真正能夠流傳下來的作品，卻寥若晨星。而在國外院團來華演出的許多劇目中，卻有相當多的劇目都是該團隊已經演出了數年的優秀保留劇目，在經受了歲月的磨洗后卻愈加煥發出光彩。如以色列蓋謝爾劇院在首都劇場2015年8月演出的《鄉村》，就是這樣一部優秀的保留劇目。該劇不僅奪得了1996年以色列年度戲劇獎的最佳戲劇、最佳導演和最佳男主角大獎，而且自首演以來已在世界各地巡演八百多場。雖然創作風格、表現方式不同，但《鄉村》與列文筆下那些飽含宗教、哲學與文化思辨的優秀劇作殊途同歸地對猶太民族靈魂深處的苦痛進行了表現與揭示。全劇以主要人物的情感為軸心輻射他人，抓住戲劇性場面和人物微妙的內心世界，著力于形象的塑造和情感的挖掘，以舞臺上充盈著的情感和詩意，令作品散發出強大的感召力，吸引著不同文化背景的觀眾去感受、去理解。

顯然，優秀作品數量的提升，對于戲劇生態的良性影響是毋庸置疑的。因此，中國戲劇界也應不斷提升有水準、有品質的戲劇演出的市場占有量，促成國內院團和各種演出組織不斷增加自身優秀保留劇目的數量及其復排率，以促進戲劇創作的良性發展。在這些優秀劇目和經典作品上，凝結著的是前輩藝術家的心血，是他們在自己藝術生涯的巔峰時期的得意之作，如果能夠通過復排，在恢復原有框架的基礎上再重新打磨和精修，在推陳出新中讓一些優秀劇目重新獲得生命力；或是在復排的過程中，在前輩不斷的指正中，以優秀作品來磨練、培育新一代的演員，達到鍛煉隊伍、傳幫帶的效果，那么復排的意義和價值將遠遠超越復排演出本身。然而，由于多種原因，國內院團的許多優秀劇目在得獎或是演出成功之后，往往淡出觀眾的視野被束之高閣，浪費了打造時所投入的大量人力、物力。

此外，中國戲劇影視界近年對經典、名作、熱播劇、網絡人氣小說等具有原作影響力的作品改編趨之若鶩，并把多種形式的改編（從名作的改寫到對經典改動或是解構的搬演、對網絡小說及熱播劇的改編或是翻拍、戲曲移植、對相同題材的多種藝術體裁的轉換等）視為救市的不同秘方。相比之下，許多國外戲劇人不論是進行忠于原作的搬演、還是樣貌大變的改編，都依然秉持著不只要表達出原作的特點、還要能或深化原著主旨或寫出改編者自己獨到理解的宗旨來進行的。比如英國皇家莎士比亞劇團與蘇格蘭國家劇院聯合制作、蘇格蘭作家大衛·格里格在莎士比亞名作《麥克白》基礎上全新改編的《麥克白后傳》，于2014年4月在北京國家大劇院演出。作者另起爐灶進行續寫，突出了莎翁原作中麥克白的蘇格蘭背景，以對當代國際政治問題的影射以及文化、觀念的沖突替代了莎劇對于人性的剖析。為此，劇作將原作中本已死去的麥克白夫人賦予了其蘇格蘭法定繼承者的身份，由她在麥克白死后領導著民眾抗擊英格蘭軍隊，讓英格蘭將軍斯沃德領兵幫助蘇格蘭王子的行為轉化成了插手他國王位爭奪的不義之戰，力圖突出的是對失控秩序的修復以及維和的艱難。

而從很多國外戲劇人在華演出的劇目中不難發現，在他們手中，改編作品并非是為貪圖捷徑，而是主創們耗費大量精力的一次再創作，或是去除了原作表面的情節性進而體現出作者對于生活的本質認識，或是深入開掘原作的思想并熔鑄自身獨到的見解，或是以現代的舞臺語匯重塑經典……顯然，不論原創還是改編，都需要有強大的原創力作為支撐，且只有當主創們全身心地投入創作，才能保證作品品質的精良，將劇作的創作意圖和思想內涵以有血有肉的舞臺形象展現在觀眾面前。以這種創作態度創作出來的作品，就像以色列卡梅爾劇院源自契訶夫小說的《安魂曲》，已經受邀來華演出三次，卻依然一票難求；就像以色列蓋謝爾劇院幾年來登錄中國舞臺的不同劇目，雖風格迥異卻均受好評。成功的保障，就是劇團幾十年如一日堅持戲劇的品質，以敬畏之心搬演名著、改編經典、原創出新，對舞臺創作精益求精的執著，才造就了團隊、成就了大量久演不衰的優秀保留劇目。

除了演出團體自身的努力，國家的相關部門也應加強對于中國戲劇生態良I生發展的引導，以與國內戲劇工作者的苦練內功相配合。戲劇藝術承載著人類的理智與情感，在成長過程中藝術啟蒙、審美情趣等方面的教育、引導和熏陶，對人的審美陶冶以及樹立正確的人生觀、價值觀等極具引導作用。因此，許多國家都重視觀劇傳統的涵養和保持，經常進入劇院欣賞高水平的戲劇演出已經成為民眾的一種生活方式。在觀演群體的培育與壯大、對民族文化和藝術深入骨髓的重視氛圍中，戲劇人對待創作的態度也會更為投入、嚴謹和認真。因此，為了中國戲劇生態的可持續健康發展，中國戲劇有必要從“娃娃”抓起，加強傳統文化的滲透，讓青少年觀劇的同時，潛移默化地、愉悅地接受本民族傳統文化的啟蒙和洗禮，讓中華民族傳統文化的種子，在娛樂中深植到孩子們的心靈中，培養起對本民族傳統文化的情感和自豪感。為此，相關的藝術院團尤其需要做好前期的分眾預測工作，針對受眾有的放矢地打造兼具思想性與藝術性的優秀劇目。

此外，國家相關部門還應加強對于創作過程中、演出之前重要節點的階段性把關，核準作品的價值觀、藝術審美等相關標準的完成度，完善從事戲劇演出、戲劇教育等相關業務機構的資格審查及準入機制，把工作做到前面，避免被動地亡羊補牢。如當下國內已經面市的一些藝術作品，在因其存在的諸多問題而被有關部門叫停時，往往反而會形成—種逆向宣傳，增加了知名度和關注度；而引進的國外演出，也因數量的激增，開始出現了一些質量不高、或是僅靠創意支撐、或是忙于宣泄作者的理念、或是過度追求風格化忽視必要的舞臺語匯和表達的作品。如在2013年的北京國際青年戲劇節上，分別改編自莫扎特的《安魂曲》和美國作家巴勒斯的小說詩歌的《死掉不是壞事，聽起來很好》（意大利億萬代碼劇團）、《中間地帶的巴勒斯》（奧地利中間地帶爵士樂團）等，都凸顯了這樣的問題。而各種戲劇演出的組織者以及國家相關單位，如果能對于舉辦的戲劇展演活動事先都明確主題、選好側重點，并加強甄選、溝通以及全局性的統籌工作等，對于當下觀演的引導還是大有裨益的。

總之，審視近年國外來華演出的熱潮，在發現差距和反思自身問題的同時，更為迫切的是，如何才能舉一反三、借鑒學習他們的經驗。中國戲劇人應該正視差距，重新認識自身的傳統、特點和優勢，扎根于本民族的文化背景，更好地借鑒中國傳統戲劇的藝術經驗，讓戲劇創作回歸到藝術本身、致力于提高主創自身的藝術素養、文化底蘊和技藝水平，逐步提高劇目本身的品質。斫梓染絲、功在初化，只有多方協作，通過多年嚴格的訓練、堅持不懈地重復與苦練，夯實基本功，培養出演員的舞臺創造能力、內斂的爆發力；只有創作者反諸自身，苦練內功，增強原創的能力，提升作品的內涵、思想和藝術性；只有增加國內院團優秀保留劇目的數量和演出頻率，注重戲劇生態的健康發展；只有完善從事戲劇演出、戲劇教育等相關業務機構的資格審查及準入機制，加強對登上中國舞臺的國內外藝術作品的質量把關，才有可能在創新的同時繼承傳統，將現代戲劇與本民族的特質相結合，從而逐步建立起中國劇場獨特的藝術創作體系。

胡薇：中央戲劇學院《戲劇》副主編

責任編輯：李松睿