晉劇《紅高粱》漫議

郭漢城　萬素

一、晉劇《紅高粱》的成就

山西省晉劇院改編演出晉劇版《紅高梁》之前，已有電影、電視劇、舞劇、戲曲等多種版本的《紅高粱》問世。晉劇《紅高粱》與莫言小說原著比較一致，有許多成功之處，至少在時代性和民族性這兩個方面有自己的特點，表達了創作團隊的藝術追求。

晉劇《紅高梁》的時代性主要表現在它的主題定位于農民抗戰，與某些其他版本相較，立意更加明確。讓農民抗日這條主線貫穿全劇，有意避開了在倫理情感大戲末尾加上抗戰作為點綴而遭人詬病的套路。劇作一開場就渲染出全民抗戰的時代背景：“高梁紅了，鬼子來了，家亡了，國破了……”日軍入侵中華國土激化了民族矛盾，激發普通鄉民們民族大義的覺醒。劇中世世代代居住在黃河岸邊的農民兄弟英勇反抗的行為可歌可泣，舞臺上農民與鬼子面對面肉搏等戲劇場面讓人熱血沸騰。村民們在殘酷的斗爭中逐漸發展成為一支農民抗日隊伍。晉劇《紅高梁》把著力點放在提振民族精神、引領愛國主義和英雄主義的價值觀重建上。

隨著抗戰主題的確立，晉劇改編者相應地重組了，人物關系，調整了某些情節。原小說中九兒、羅漢大哥、余占鰲三個人物沒有三角關系，晉劇中卻明確了他們的三角關系。他們是發小，是青梅竹馬的兒時伙伴。長大成人后，九兒愛的是余占鰲，羅漢大哥雖然也愛九兒，但他懂得九兒的心思，—直克制著自己的感情，始終像兄長對待親妹子一樣保護著九兒。經過人物關系調整的設想，羅漢大哥具備了塑造成一個人品高尚、感情深沉、有威望、令人信服、受人敬重的抗日英雄人物的性格基礎。

晉劇《紅高梁》中的余占鰲，是一個在抗戰中發展變化最大的英雄人物，他性格中粗野、放任的一面也予以適度淡化，不像20世紀80年代在“去英雄化”文藝思潮之下，將行為粗鄙、缺乏道德、野性張揚作為英雄人物的特點。可以設想在他的性格發展變化過程中，曾經接受了八路軍的革命影響。

九兒是一個農民家庭的女兒，她也像舊社會千千萬萬婦女一樣受到封建禮教的壓迫和摧殘。但她個性強烈，敢愛敢恨，向往自主婚姻。抗日戰爭使她超越了舊社會反封建斗爭的高度，成長為一個為民族大義勇于獻身的抗日英雄和烈士。晉劇《紅高梁》中，九兒是一個時代性體現得較為鮮明的形象。

在藝術形式方面，晉劇《紅高粱》運用傳統戲曲的各種表演手段，強化戲曲劇種的地域文化特色，更好地發揚它的民族性和群眾性。該劇大量吸收運用梆子戲傳統表演程式、地方民歌及民間音樂舞蹈素材，以豐富的戲曲舞臺藝術表現手段，去滿足當代觀眾求新求變的審美情趣。九兒的“坐轎”“踩蹺”“站椅子”“穿椅背”等，都是演員表演的“看點”。“站椅子”出自蒲劇傳統戲《掛畫》，是蒲劇老演員王存才的拿手戲。當年戲諺曾有：“寧可不坐民國天下，不可誤了存才掛畫”，說的就是這種程式表演技巧人人爭看的情景。“穿椅背”的表演技巧則出自山西中路梆子的傳統劇目《殺宮》。“踩蹺”過去許多劇種都有，因小腳不美，早已廢止不用。這次晉劇青年演員師學麗運用“踩蹺”的技巧表演“跑驢”，由于她的腿功扎實，大大增加了人物婀娜多姿的舞蹈美姿。晉劇《紅高梁》不僅充分重視運用戲曲藝術自身的傳統技巧，而且敢于大膽吸收其他藝術門類的表現手法，九兒與余占鰲在高粱地里的“結合”，就是吸收舞劇的“雙人舞”來表演的。這種吸收，使戲曲現代戲的表現形式獲得了創造性轉化與創新性發展，也是古老戲曲現代化的一個重要方面。

二、在已取得成就的基礎上進一步提高

上述晉劇《紅高粱》改編取得了兩個方面的成就，應予充分肯定。但毋庸諱言，也還存在著許多問題，需要認真地、慎重地予以解決。從總體上看，是有了一個好的主題，卻沒有堅持貫徹，形成了主題思想與情節發展脫節的問題。我們常說，情節是人物性格發展的歷史，不遵循這種規律就會發生混亂現象。

我們看到，晉劇《紅高粱》從第一場開始就開宗明義地揭示出農民抗戰的主題。花轎一上場，九兒唱出以死抗婚的決心，接著余占鰲上場“截轎”，又接著日本軍曹上場要強暴九兒被余占鰲用剪刀刺死。這些情節出人意外地一個接著一個發生，對劇作的主題而言，最為重要的還是殺死日本軍曹，因為它把農民的日常生活內容與農民的抗日斗爭很自然地結合起來。

晉劇《紅高梁》改編者對這個情節的設置，實在是極其高明的一招，不用多余的敘述，不用復雜的介紹，直截了當地把戲帶入主題之中，成了一個響當當的“開頭”。“萬事起頭難”，或者說“礱糠搓繩起頭難”，有了一個好的“開頭”，以后的事隋就可以順勢而下，一瀉千里。非常可惜，改編者們沒有緊緊抓住自己創造的這個優勢，使劇情發生了“斷裂”，即殺死日本軍曹這一重要事件，在此后接連幾場戲中沒有繼續下去。這個“斷裂”對劇本產生了嚴重的負面影響。說得嚴重點，它不是個別情節、細節的“失誤”，而是有關全局的“損傷”。這種“斷裂”，阻礙了主題思想的貫徹，截斷了人物英雄性格方面的發展，造成了觀眾的審美阻隔。由于這種“斷裂”違反生活邏輯，觀眾在看戲的時候，時時會提出質疑：“鬼子怎么不來追查？”觀眾的問題提得好，提到要害上來了。日本強盜沒有那么善良，村民們也不會那么麻木，出了那么嚴重的事會毫無警惕。斗爭是必然的、不可回避的，改編者們必須把筆墨放到這上面來，才能“高屋建瓴”地解決“斷裂”問題，化被動為主動。

當然，我們也必須看到，《紅高梁》的題材規定必須把主要筆墨放在農民方面，日本兵方面不宜占得過多。因此，斗爭的形勢必須改變，要在九兒、余占鰲、羅漢大哥的戲劇行動中，透露出日本人在暗中追查，形成一種外松內緊的斗爭形勢。斗爭的目的，日本人是為了報復、鎮壓，農民則是為了掩蓋殺日本軍曹的事實。在第一場余占鰲殺死日本軍曹以后的情節發展中，有多處可以表現這種斗爭形勢。如九兒拒絕與麻風病人單扁郎拜堂成親，經羅漢大哥說服，把她安排在燒酒鍋坊當掌管。羅漢大哥幾次不讓余占鰲帶走九兒，特別是余占鰲與九兒已在高粱地“結合”，仍然不讓帶走。為什么？難道是羅漢大哥自己謀娶九兒的安排？不是的。羅漢大哥這樣做，是盡量保持村子平靜，避免外面的議論，引起日本鬼子的懷疑，保護村子的安全，保護余占鰲和九兒。保護九兒，還包含著一種孩提時的天真和長大后暗戀的柔情。

我們舉此例，說明解決《紅高粱》“斷裂”問題的可能性是存在的，按照新主題的要求，人物性格向英雄品格發展也是現實的。在這場外松內緊的斗爭中，羅漢大哥深沉穩當、遇事不亂、聰明機智，而余占鰲平時桀驁不馴、個性倔強，但在不讓帶走九兒的問題上，他聽從羅漢大哥的話，也有顧全大局的一面。

修改晉劇《紅高梁》，解決“斷裂”問題是首要任務。這個任務解決了，還要將全劇仔細梳理一遍，看看還存在什么問題，繼續予以解決，才能真正做到化“斷裂”為“銜接”，這也就是“提綱挈領、綱舉目張”的道理。我們覺得以下幾處地方還有值得考慮的余地。

在“回門”一場，余占鰲和九兒在高梁地里“結合”以后，竟然回來大肆張揚，羞辱單扁郎，把單扁郎活活氣死。這個情節對余占鰲的性格描寫是偏頗的。單扁郎不是好人，但他還不是漢奸。他遭到九兒拒絕也容忍了，仍把鑰匙交給她，讓她去掌管燒酒鍋坊的事務。對于這樣一個人，余占鰲競以羞辱的方式將他氣死，其行為超越了“道德”底線，觀眾是不同情的。這恐怕也說明了劇作還沒有從“去英雄化”影響下擺脫出來。

不過話要說回來，從劇情發展而言，把單扁郎處理成“死”還是必要的。單扁郎不死，對九兒始終是一個“累贅”，把這個尾巴甩了，就可以把筆墨集中到描寫農民對日斗爭上去。但這個任務不要讓余占鰲來完成，可否讓土匪十八刀來完成？我們可以設想“回門”那天晚上，十八刀搶劫了村莊，土匪殺死了單扁郎。這樣處理，可以起到“一石二鳥”的作用，解決了單扁郎這個“累贅”，也迷惑日本人眼睛。不過，十八刀搶劫村莊的場面應以暗場處理為宜。

在第四場，羅漢大哥與余占鰲發生了所謂“情爭”。羅漢大哥看見余占鰲從外地回來，牽回兩頭驢作為娶九兒的彩禮，自己也去偷日本人的牲口，以與余占鰲競爭。很明顯，在主題思想和人物關系已經改變的前提下，羅漢大哥的這一行為實在是難以想象的，不僅使他逐漸樹立起來的深沉穩重、對群眾和同伴無限深情的高尚品質一下坍塌了，而且導致了日本兵保衛村莊、追查“兇手”的悲慘事件發生。這又是舊本“去英雄化”影響的一個突出的例子。

在日本兵包圍村莊追查“兇手”的一場中，更出現了“活剝人皮”的殘忍場面，沒有把殘忍化作壯美，其處理也值得商榷。日軍包圍村莊脅迫群眾交出“兇手”，情況十分緊張。九兒為掩護余占鰲、保護村民，承認自己殺了日本軍曹。羅漢為了保護九兒，承認是自己殺的，并以繳獲、密藏的日本軍曹匣子炮作證。日本人相信了，吊起羅漢并命令宰驢的孫五當眾剝皮。日軍大佐更以死相威脅，一下子把孫五推到了“生死線”上。

此刻，在孫五面前擺著生死榮辱兩條道路，一條是貪生怕死，順從鬼子殺害自己的抗日弟兄，把自己釘在歷史的“恥辱柱”上；一條是舍生取義拒絕日本人的命令，升華為抗日的英雄。如何抉擇，全在孫五的一念之間。劇作讓孫五選擇了第一條路，這對他太不公平，他應走第二條路。這不是無根據的胡思狂想，而有孫五的性格依據。孫五雖然是一個膽小的農民，可是他仇恨鬼子、贊成抗日，從這一性格基點出發，在一定條件下可以做出驚天動地的英雄壯舉。

改編者不妨假設，孫五在恐懼中向鬼子解釋自己“只會剝驢皮，不會剝人皮”時，日本大佐惡毒地說：“中國人都是驢，你就像剝驢皮—樣地剝”。這句話嚴重刺傷了、侮辱了中國人的尊嚴，激發起孫五的民族良心，他怒從心頭起，惡向膽邊生，恨不得立刻宰了那個大佐。他假作順從握刀向羅漢走去，突然一個轉身，擋住羅漢大喊：“誰敢來我剝了誰！”瞬間，日本鬼子槍聲響起，孫五和羅漢的血流在了一起。勇敢代替了懦弱，殘忍化為了大美，這該不是胡思亂想的所謂“浪漫主義”吧？孫五成為民族英雄，也像羅漢大哥、余占鰲、九兒一樣，他（她）們的民族英雄精神，昭示了這支農民抗戰隊伍發展的歷史趨向。

記得小說原著中，關于八路軍對這支農民隊伍的幫助有出色的、動人的描寫。改編中設想這支農民抗戰隊伍的發展成長，受到當時戰斗在敵后的八路軍的影響，也是合理的。最后，這支農民抗日隊伍在一次遠道伏擊中燒了日軍的油箱，殲滅了鬼子部隊，生擒了日軍大佐，九兒戰死成為烈士，余占鰲成為出色的指揮員，顯示出人民戰爭的偉大力量。

三、舞臺呈現有的地方還須細磨

中國戲曲表演藝術有一個龐大的、復雜的程式體系，包含著許多程式、程式組合和高難度特殊程式技巧。晉劇《紅高梁》中的“坐轎”“站椅背”“踩蹺”等，就屬于特殊程式技巧。如何運用程式，基本上有兩種態度，一種是“化用”，一種是“照搬”。化用有生命，有活力，有個性，是“推陳出新”，而照搬只是徒取形式而已。

我們覺得晉劇《紅高粱》中那些特殊程式技巧的運用，“化用”略有不足，需要進一步加工細磨。如“坐轎”，有豫劇的抬花轎，莆仙戲的春草坐轎，和現在我們看到的晉劇《紅高粱》中九兒坐花轎，人物心境不同，坐轎、抬轎就有不同表演形式。九兒坐花轎是懷著拼死的心情，路上又接連發生了那些嚴重事件，所以原來由民問婚禮儀式提煉出來的、喜樂逗趣的“坐花轎”表演程式就不相適應了，應該根據情況的變化創造發展出新的“抬花轎”程式。同樣，九兒的“站椅背”與傳統戲《掛畫》中耶律含嫣的“站椅背”，與現代戲《山村母親》中的“站椅背”，情況都不相同。耶律含嫣是為了掛畫，山村母親是為了擦窗玻璃，動作可以穩定地進行。而九兒“站椅背”是為了躲避與麻風病人“拜堂”，帶著驚恐的心理，動作必須疾速和慌亂，所以需要改造“化用”。還有“踩蹺跑驢”，長裙蓋住“蹺形”，符合今天人的審美心理。掩蓋“蹺形”，也是程式表演的改造“化用”。

以上數例，屬于“古為今用”的問題，而吸收舞劇“雙人舞”表現余占鰲和九兒的“結合”，屬于“洋為中用”的問題。這段“雙人舞”表現男女主人公突破封建阻礙的愉悅情緒，很有氣勢，很動人，也存在一些欠缺，舞蹈語匯與戲曲程式融合不足，未能渾然一體。當年胡芝風在京劇《李慧娘·放裴》中，吸收芭蕾舞語匯融入戲曲表演身段，這種融合做得很好；還有黃孝慈、陳霖蒼在京劇《駱駝祥子》中的雙人醉舞，也值得我們參考、借鑒。無論是“古為今用”或“洋為中用”，要做到真正的“化用”，演員必須為自己創造必要的條件。我們很欣賞青年演員師學麗的表演，對她抱有期待，希望她努力學習文化，提高理解能力，更多地、更深地掌握工夫，熟練技術、技巧，爭取表演進入“化用”的“主動權”。戲諺云：“三生不如一熟，三熟不如一順，三順不如一遂。”遂，就是隨心所欲、進入“化境”。

四、英雄人物與道德繼承

上文有好幾個地方涉及英雄人物與道德標準的關系問題，這里再補敘幾句。中國傳統文藝觀一貫重視人物的道德品質，重視文藝的社會功能。我國的傳統儒家文化，歷來主張文藝的功能在于促進人的道德自律和社會責任感。孔子終其一生追求實現“禮制”社會，通過“禮”的作用，達到“修身齊家治國平天下”的理想。所謂詩“可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君”（《論語·陽貨》），所謂“發乎情，止乎禮義”（《毛詩大序》），都包含著這種意義。在《論語八佾》里，有一段孔子和他的弟子們討論詩的對話，講得很有趣，也深刻。子夏問曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？”孔子回答四個字：“繪事后素”。在這四個字中，孔子提出了“繪”與“素”一對相反相成的、具有審美范疇意義的命題。“素”是先天的、自然的、感性的，“繪”是后天的、社會的、理性的，二者融合構成一幅絢麗多彩、和諧統一的美麗圖畫。子夏很聰明，理解孔子的深意，又問：“禮后乎”，指出“情”要受“禮”的制約才能成為美。孔子大為贊賞，認為子夏能“發明我意”，“可與言詩已矣！”

這段對話很重要，它從理論上闡明文藝作品的美與道德有密切的關系，因為道德作為實踐倫理，在以“禮”調節倫理關系中，是作為一種標準而存在的，如忠、恕、仁、孝等。它們在一定的歷史條件下為中國社會和人民所接受。長期發展成為一個愛國主義、民主思想、反抗侵略、反抗壓迫、路見不平、拔刀相助、患難相救、鄰里相扶、待人以誠、交友以信、秉公持義、先憂后樂，甚至今天提倡的“社會主義核心價值觀”，形成了一個完整的、具有中國特色的思想道德體系。這個思想道德體系既為人民所支持，必然會影響到文藝領域，成為文藝的“人民性”重要組成因素，成為塑造人、特別是塑造英雄人物，既傾向鮮明又不概念化的特點。這是中國文藝的優良傳統，我們必須認真繼承，積極發揚。而抹殺、取消、淡化這種繼承，必然會降低文藝作品的價值，導致文藝思想的混亂。所以我們強調的繼承，是批判的繼承，是對傳統文化認知的繼承與升華，而不是盲目崇拜古人，更不是搞庸俗社會學和概念化，把道德當作時代精神的“傳聲筒”。

從這個意義上說，研究晉劇《紅高粱》是必要的，辨析它的得與失，對文藝創作是有益的。當然，我們對晉劇《紅高梁》的這些理解、意見和建議，沒有經過全面的、仔細的思考，帶有印象的性質，僅供參考。但我們堅信，任何一部文藝作品都要經過長期的打磨，才能達到較為完美的境地。我們期待著，晉劇《紅高梁》經過反復加工修改，能夠成為經得起時間考驗的優秀現代戲保留劇目。

郭漢城：中國藝術研究院終身研究員

萬素：中國戲曲學會副會長

責任編輯：雍文昴