17、18世紀中西藝術交流

方虹

摘 要：十七八世紀歐洲航海技術的進步和各國的資產階級革命縮小了整個世界的交流。中西貿易密切的關系為歐洲傳教士來到中國傳播提供了便利的條件，而這些傳教士的影響不僅僅是宗教的傳播，也架起了中西文化藝術交流的橋梁。這是歷史上中國與歐洲第一次正面的交鋒，從科學、文化、藝術方面對雙方當時人們的生活以及后來的發展產生了一定的影響。無從判斷是否在某個領域改變某一事物起了決定性作用，但是文化和藝術的交流與傳播，使新的事物一定在與本民族的融合中得到了延續和發展。

關鍵詞：藝術；交流；繪畫；“中國風”

一、歐洲傳教士與西洋繪畫的傳入

明清時期，在西方文化逐漸深入中國的過程中，天主教傳教士的進入最早發揮了其中介作用。他們把用做宣傳布教的一些歐洲繪畫、書籍帶入中國，而占有中國傳統地位的文人畫開始受到觸動，有人摒棄，有人折衷。中西方藝術迎來正面的交鋒，交流和融合必將是思想與文化相互之間激烈的碰撞。

從1592年傳教士利瑪竇進入中國開始，一直到后期的在清廷供職并且成為宮廷專職畫家的郎世寧，這些傳教士從歐洲帶到東方的西洋繪畫作品對清時期的宮廷繪畫和民間繪畫產生了一定影響。據姜紹書《無聲詩史》記載：“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴娟秀，中國畫工，無由措手。”從姜紹書的記載中，我們可以讀出當時西方接近視覺上真實效果的寫實性的繪畫特點。文藝復興后，西方科學的發展和對透視解剖的研究，形成了他們尊重客觀現實、著力于再現真實客體的寫實繪畫體系。這種與傳統“中國畫”追求線條，筆墨迥異的繪畫技法，在繪畫思想上也大異其趣。視覺上、審美上的差異都表明了中西方文化背后觀念的巨大差別。不可否認的是西方寫實體系作為一種新的繪畫形式對當時中國傳統的繪畫提供了學習和借鑒的意義。清朝的皇帝雖然以天國自居，對西方國家的傳教活動不太歡喜，但是對于傳教士都采取“會技藝之人留用”的態度。因此一些傳教士便以畫家的身份在清廷供職，當然以郎世寧的影響最為深遠。一批中國的宮廷畫師開始向這些傳教士學習這一階段的西洋繪畫的焦點透視、明暗和色彩等技法。出現了如焦秉貞、蔣廷錫、冷枚等熱衷于嘗試“海西法”和“海西烘染法”作畫手法的畫家。同時，在郎世寧的幫助下，年希堯首次在中國介紹西畫焦點透視法，并出版中國第一部研究透視的書籍——《視學》，直到現在都對我們的美術教學產生著作用。

郎世寧無疑是這個時期連接西洋繪畫與中國繪畫最為重要的紐帶。他在中國任職期間創作了一系列的繪畫作品，早期的作品有《聚瑞圖》軸（絹本設色，1723年，先藏于臺北故宮博物院）、《嵩獻英芝圖》軸（絹本設色，1724年，先藏于臺北故宮博物院）、《百駿圖》卷（絹本設色，1728年，先藏于臺北故宮博物院）。從這三幅圖中可以看出，其為了討好皇帝而在題材的選擇和構圖上都是努力模仿中國傳統的繪畫，但在繪畫手法上還無法褪去其明顯西方繪畫的特征，重明暗的對比、強調色彩關系以及透視和畫面的空間關系。于是才出現了有郎世寧等院體畫家與宮廷畫家共同完成的宮廷合筆畫。這樣的繪畫在很大程度上使中西方藝術進行了融合，既保留了中國傳統筆墨的格調又融入了西方寫實主義的特點。而在后期創作的《慧賢皇貴妃像》（紙本油畫，藏于北京故宮博物院）、《乾隆皇帝朝服像》等一系列的肖像繪畫中刻意削弱了明暗的對比，運用西方的寫實能力輔以人物真實的色彩并與中國傳統的工筆重彩和線描手法巧妙地融合，使其更加中國化了。

但此時期西方技術思想和繪畫的創作大多都還處于一個封閉的環境之中。由于文化差異，對題材的認知、繪畫的媒介以及表現方法的不同，未能在文人和民間廣泛轉播。雖然內廷的文人畫家和翰林畫家受命與院體畫家合作，卻僅限于為皇帝和宮廷服務。不過，這些歐洲傳教士畫家帶來的科學技術和繪畫技法為中國繪畫的創作增加了更多的表現方法，也為后來中國油畫的發展奠定了基礎。

二、歐洲興起的“中國風”熱潮

東西方貿易的頻繁直接影響了中國的經濟，掌握主動權的西方資本主義將中國的藝術品和繪畫理論、技法及工藝品等通過傳教活動和貿易出口的方式帶到歐洲。18世紀的中國正處于康乾盛世，這對于正處于教派紛爭和戰亂之中的歐洲人來說是一個美好而又充滿神秘色彩的天堂，象征東方的瓷器、絲綢、漆器、屏風等工藝品大量進入歐洲市場。再加上大批的傳教士對中國文化的夸贊和宣揚，對于從未到過中國的歐洲人來說無疑會使其在心中產生幻想和神往，這也引起了歐洲諸國的皇室貴族、收藏家和藝術家的濃厚興趣。以至于正在17世紀末到18世紀的一百年間歐洲形成了前所未有的“中國熱”。

17、18世紀，中國的美術作品和藝術品的涌入，引起了歐洲人對中國思想文化和審美藝術的關注。描繪山水、樓臺亭閣、庭院花鳥為主的中國畫，以其清新自然、恬淡寧靜的風格及奇妙的境界，被融入了洛可可的繪畫，體系成為歐洲社會中中國情趣的重要組成部分之一。在中國畫風的影響之下，很多畫家都紛紛的模仿和研究。其中最為明顯的就是意大利現實主義畫家華托和法國藝術家布歇，從他們的畫面上能夠明顯看出其中的中國畫意味和中國元素。華托在其年輕時就研究過中國的繪畫，也曾獨立創作過很多中國人物畫，從他的《百戲圖》中就可以看出其對中國古代畫家一些技法上的借鑒，這使他的人物造型更加簡約舒放且增添了一些中國畫的寫意性。還有他著名的作品《發舟西苔島》更是富于中國畫的神韻，整幅畫面以含蓄的色彩表現了愛情的環境，遠近交替的層巒疊嶂籠罩在朦朧之中，其在用色和構圖等方面明顯吸收了中國宋代的山水畫特色。而另一位法國的大畫家布歇也是中國文物的發燒友，在他的畫室中不僅藏有很多中國的繪畫，還有陶瓷、家具等。他的油畫作品《早餐》中，特意描繪了中國瓷器和佛像。他最著名的當是他的《中國組畫》，分別描繪了中國皇帝早朝、中國集市、中國捕魚風光等一些場景，但由于他從未到過中國，也從未見過故宮，所以他對這些場景的繪制大多是從中國畫中或是中國瓷器上的繪畫中想象出來的，并不能真實地反映中國人的生活，而更多地像是法國人的貴族生活。

瓷器作為最具中國特色的工藝品在歐洲市場自然受到了人們的追捧，從大量的荷蘭靜物畫中，例如奧西亞斯·貝爾特的《盛在中國碗里的草莓和櫻桃等靜物》和彼得·蓋里茨·凡·魯斯特拉藤的《有銀燈和茶具的靜物》，我們都不難發現畫中象征中國的物品。同樣的“中國風”也發生漆器家具和紡織品上，17世紀末期大量輸入歐洲市場的漆器家具和“描金”家具在歐洲各國也很受青睞。這些繪制有中國趣味的裝飾圖案的家具，一般都采用黑、紅、金三色組合的方法，描繪一些中國花鳥竹林、山水風景、庭院人物和民間的故事等。歐洲市場設計和制作的瓷器、漆繪家具、金屬制品、地毯等室內裝飾處處可見“中國風”。在18世紀20年代法國王室貴族的生活方式及審美情趣的影響下，具有東方情調象征性的“中國風”家具與當時正盛行的洛可可風格相融合，被人們想象成奢侈逸樂的歡樂場。由于大多數的歐洲人并沒有親身到達過中國，缺乏正確的認識，而文化和思想的差異性也決定了他們不能完全地理解中國的文化寓意。因此在歐洲興起的這股“中國風”不過是盲目的群體無意識。

三、中西交流的碰撞與融合

對于17到18世紀期間中西方藝術的交流當中，我們可以發現在藝術方面的影響大多是在某一個范圍和領域內產生作用的。而中國的書法、文人畫對于當時處于西方藝術核心地位的繪畫、建筑、雕塑等領域影響程度并不高，反之亦然。我想這是由于中西方人根本的藝術體系的不同?？陀^來說，當時利瑪竇、郎世寧等傳教士帶來的西方的技術文化并沒有在中國得到廣泛的傳播，而只是服務于皇帝和宮廷，未能與掌握文學藝術最高領域的文人進行正面的交流。就當時的社會發展來看，正處于康乾盛世，中國人一向視西方人為“外夷”，在思想上更是覺得中國沒有必要向西方學習文化。

中國文人畫家繪畫追求詩、書、畫三者合一，他們以文人畫的標準來評鑒西洋畫，便不認為西洋畫的優點和可借鑒之處。應當說，西方人理性的、科學的觀察方法和寫實性繪畫體系，與中國傳統的追求“骨法用筆”“山形步步移，山形面面看”“以形寫神”等為理論依據的創作方法在一定程度上還是對立的。但也只是在那個時期，在后來中國科學技術的進步及更深入全面的交流中，誰都無法阻止人們對科學知識和藝術創新的渴求。如薩伊德在他的《東方主義》中所說的：“每個文化的發展和維護都需要一種與其相異質并且與其相競爭的另一個自我的存在。自我身份的建構——因為在我看來，身份，不管是東方還是西方的，法國的還是英國的，不僅顯然是獨特的集體經驗之匯集，最終都是一種建構——牽扯到與自己相反的‘他者身份的建構，而且總是牽扯‘我們不同的特質的不斷闡釋在闡釋。每個時代和社會都重新創造自己的‘他者。因此，自我身份或‘他者身份絕非靜止的東西，而在很大程度上是一種人為建構的歷史，社會學術和政治過程，就是一場牽涉到各個社會的不同個體和機構的競賽?！?/p>

任何一種藝術形式的存在，藝術思潮的產生和發展都必然與這個民族的思想和時代有著密切的關系。而無論是我們在自己本民族傳統的形式之上的創新，亦或是接受一種外來的新事物，都會經過歷史和群眾的考驗。也許是時代的變遷，使新的事物被淘汰而沒有留下來。也許與本民族的某些事物發生了反應，在融合的基礎上演變和發展又以另一種新的形式存在下來。但每一次交流與碰撞都會產生一定程度的影響，這種影響在當下，誰都沒有辦法去判定或者說沒辦法用好壞來衡量，更不應刻意去限制或是阻止。

參考文獻：

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作者單位：

天津師范大學