中國傳統山水畫與古典園林的關系研究

摘 要：如果說中國傳統山水畫是古人主觀思想的二維體現，那么中國古典園林則是一幅幅呈現在三維空間中的立體畫卷，可謂是“凝固的詩、立體的畫”，并且在路徑的轉變、時間的推移中帶領我們漸入佳境。那么中國傳統山水畫與中國古典園林作為兩種不同的藝術形式，又是如何被相互聯系在一起的呢？從中國傳統山水畫與古典園林的發展歷史、指導思想、藝術手法和意境傳達幾個方面入手，研究中國傳統山水畫與古典園林之間的關系，仍有積極意義。

關鍵詞：山水畫；古典園林；相互聯系

中國傳統的山水題材水墨畫與古典園林都植根于中國傳統文化，二者有著千絲萬縷的聯系。古人通過繪畫展現園林景致，認為好的園林處處可入畫，并且將作畫的理論運用到造園中；在造園中古人將詩情畫意引入園林的布局中，借鑒繪畫的虛實相生、以小見大等藝術手法營造立體的畫卷。許多的畫家同時也是園林的設計者，如吳門畫派的代表文征明曾為蘇州拙政園31處景繪制“設計圖”；許多的造園者同時也是很有名氣的畫家，如《園冶》作者計成，其在詩詞繪畫上造詣高深。畫家、造園者在婉約的畫卷中、高雅的林泉間，表達各自回歸自然的情懷。

一、山水畫與園林的發展歷史

中國山水題材的繪畫歷史久遠，但是山水畫一直沒有成為一種獨立的創作題材，直到魏晉南北朝，山水畫才從人物畫的背景中分離出來；六朝后期至唐初，山水畫一直處于停滯或者慢速發展的時期，這個階段保留的山水畫也很少；到了唐代，社會和政治相對安定，經濟已經很發達，這也促使文學和繪畫的快速發展，這個時候的代表人物有李思訓、王維等；唐末至宋初山水畫的發展已經高度成熟，代表人物有郭熙、米芾、李唐等；元代山水畫也是發展興盛，名作《富春山居圖》便是出自這個時候；明清是中國山水畫的高峰期，這個時期山水畫達到頂峰并出現多元化的趨勢，吳門畫派、華亭派、云間派等可謂百家齊鳴。相對于山水畫，古典園林起源較早，最早的記錄在西周時期，當時稱其為“囿”；之后漢代出現山水建筑園；南北朝有了自然山水園；唐代同樣是由于社會的安定，園林有了飛速發展，有了山水宮苑、游樂地、別業山居等，據《洛陽名園記》記載當時洛陽的府邸園林已經有1000多處；經過唐宋的持續發展，到明代園林無論是造園藝術還是技術方面都達到了高度的成熟，這時最具代表性的便是江南私家園林；清代園林繼明代之后同樣繁榮發展。從山水畫和園林的發展史中不難看出， 雖然它們的發展并不是完全呼應，但其發展期、全盛期及成熟期都基本上保持了一致。有學者概括了山水畫和古典園林在歷史發展上的聯系：“山水畫和園林的發展雖然并非全然吻合， 抑或有相違異之處， 然而因為二者需要的文化背景相似，義理相通， 故大致發展趨勢相近。”可見，山水畫與中國古典園林淵緣之深，二者在發展中相互影響、相互借鑒、共同發展。

二、山水畫與園林的指導思想

首先中國山水畫和古典園林都是產生于東方，它們必定受到東方的一些傳統思想的影響，首先是東方思想中的自然思想。不管是古代人還是現代人都是生活在一定范圍的自然社會中，人們的生產勞動都是在協同自然的前提下來滿足人們的需要，而山水畫和園林作為客觀事物的主觀表達，與自然必定是息息相關的，所以它們通常都注重模仿自然，例如園林借助人造的假山、池水創造出人與自然完美結合的絕佳意境。山水畫利用天光云影，山水田園，力求在方寸之間產生萬千變化；中國傳統園林，從早期“阿房宮”“上林苑”到后期“圓明園”“蘇州園林”無一例不是以“山水林泉之樂”為設計的基本思想。

當然只效仿自然還是遠遠不夠的，自然的存在有它的合理性，同時也有它的無序性，古人不僅效仿自然，主張“無為而治”，而且在借鑒自然中也有自我的創新，形成“天人合一”的思想。王維《山水訣》中有“主峰最宜高聳，客山須是奔趨。回抱處僧舍可安，水陸邊人家可置”之說， 這是他在繪畫中總結的理論，可見古代畫家作畫不是單純地取景自然，而是以自然為原素材，加之自我的理解加以改動形成獨特的構圖，達到胸中存在的意境美。明代疊石大師戈裕良遺作“環秀山莊”的疊石，不僅僅用太湖石還原大山大川，而且用石頭造出高低錯落的可觀可游可居的空間，到雨落季節，高處的山石匯聚雨水，水流順著假山的空隙飛奔直下猶如自然的瀑布，十分壯觀。可見山水畫與園林都源于自然、反映自然、寄托自然，最終作為藝術形式而高于自然。

三、山水畫與園林的藝術手法

山水畫以水墨為元素，通過點、線、面形成高山、河流、植物、建筑等二維實體要素；而古典園林以假山、水系、植被、建筑等為元素，通過某一要素的配置或者某幾個要素的組合形成三維實體空間。雖然創作方式差異明顯，但是表現形式如出一轍，創作手法有許多相似之處。表現為構圖上散點透視、配景上動靜與虛實結合、視野上小中見大。

（一）散點透視，曲折蜿蜒

歐洲文藝復興運動的一大貢獻便是發明了透視法則，因此歐洲文藝復興之后的園林、繪畫、雕刻等都是遵循嚴格的透視法則，注重寫實，在整體布局上顯得機械和呆板。而中國的山水畫理論中則沒有透視法則，同一幅畫中可能出現超過三個滅點，因此后來的學者將其歸為“散點透視”。散點透視在現在看來雖然是很不合邏輯的，在同一個畫面中山、水、植物表現得恰到好處，但是其中的園林建筑表現很笨拙，正是這種自由無拘束的風格，中國的繪畫、中國的園林才會是“自然天成”的，曲折蜿蜒的山川、河流是回歸了自然的寫意的美。

（二）動靜結合，虛實相生

古代山水畫與古典園林在表現手法上，通常都是動景與靜景的結合運用，往往在“落霞與孤鶩齊飛”的動景中勾勒出一幅寧靜致遠的畫面，同時又在“秋水共長天一色”的淡然中顯示出充滿天地間的盎然生機。山水畫論中有“虛實相生，乃得畫理”及“虛實相生，無畫處皆成妙境”之說。在山水畫中， 景物是實， 空白是虛；黑是實， 白是虛；有色為實， 無色為虛。而在古典園林中， 虛實常表現為：山為實， 水為虛；近景為實， 遠景為虛；景物為實， 倒影為虛等，使得動景與靜景的結合生機盎然，虛景與實景的結合韻味無窮。

（三）巧于因借，以小見大

中國傳統山水畫往往沒有固定的視覺中心，注重在咫尺的畫卷中展現宏偉的大山大川，以全局視角展現所有場景，而作者看到的原場景可能只是小小的園林景觀而已。中國歷史上最重要的一部園林理論著作《園冶》傳入日本后，日本學術界評價極高，稱之為“奪天工”，并尊為“世界造園學最古名著”。作者計成將造園的原則概括為“巧于因借、精在體宜”。就是說要因地制宜，不拘泥于某種固定的程式和格局，巧借景色，園景不分內外、得景無拘遠近，遠處的群山、大川，鄰近的梵塔、閣樓都可以借來，成為園林景觀的組成部分。通過“巧于因借”，原本范圍有限的狹小空間，有了更多的內容，人的主觀感受的空間遠遠大于實際的空間，便是所謂的“芥子須彌”“壺中天地”。

四、山水畫與園林的意境傳達

山水畫最大的特色是寫意。在山水畫的創作中，不僅畫出來的東西要與原物相似， 還要進一步要求畫出景物的真實“氣”“質”。東晉顧愷之、宋代歐陽修等文人都認為“善畫者畫意不畫形”，即是說明傳統山水畫更注重寫意。同樣， 在古典園林藝術中， 古人認為園林“景無情不發，情無景不生”，中國造園的經營要旨就是要追求“詩情畫意”的境界。無論是山水畫的寫意還是園林的詩情畫意，都在述說著“景”與“情”的關系，情與景的相容離不開畫家與造園者，離不開人的感情，正是由于感情的寄托才使得山水畫與園林有了“意”，而所有的“景”都是為傳達意境服務，通過意境表達創作者的情感。

黃公望經營七年終于完成傳世名作《富春山居圖》，為了畫出富春山的神韻，他長期居住于富春山，苦心孤詣，對其中的一山一水一草一木都寄托自己的感情，正是黃公望將感情寄托于山水，他的畫作才能傳達特殊的意境。退思園主任蘭生，遭遇奸人陷害被貶職，他回到故鄉同里，營造退思園，名為“退”，實為以“退”為“進”，退思園內多處景如“鬧紅一舸”“眠云亭”“退思草堂”，均表達了任蘭生雖身退卻內心渴望著再次被任用，以發揮自我才能報效國家的志向。蘇舜欽受到誣陷被貶職，于是他回到故鄉蘇州，來到城南閑地水邊休憩，有感于《楚辭·漁夫》中“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足”，下定決心過上寄情山水、超然物外的漁夫生活。他買下這塊地筑亭取名“滄浪”，自號“滄浪翁”，從此他遠離政治，寄情山水，以詩歌為娛，抒發自己的情懷……

中國傳統山水畫和古典園林關系密切，雖然不是完全呼應，但是時而相互契合時而殊途同歸，它們在發展歷史上相輔相成、相互促進；在指導思想上相得益彰；在創作手法上相互影響；在意境表達上均融情入境、意向高遠。二者不僅僅是古人藝術才能的結晶，更是華夏文化的載體，我們不僅要研究它們，更要學習和傳承這些文化的精華，注重與時俱進、推陳出新，實現它們在當代的價值。

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作者簡介：

徐凱旋，蘇州大學研究生。研究方向：園林建筑與室內設計。