重返時間的河流

非常感謝邱勇校長的致辭，也非常感謝今天到場的各位老師和同學，在這樣一個寒冬的晚上，來到新清華學堂聽我的演講。

我演講題目是：重返時間的河流。原來還有一個副標題，叫“文學時空觀的演變及其意義”。所以我們今天討論的一個中心問題，是關于文學的時空關系。大家都知道，文學的時空觀，不光是對文學創作，對于文學研究來講，也是一個核心的問題。我自己也沒有把握，能夠在五十分鐘或一個小時的時間以內，把這樣一個復雜的問題講清楚。為了避免我們一開始就陷入枯燥乏味，我還是從一個具體的個案切入。

大家知道在法國，或者說在歐洲、在整個歐洲文學變革的歷史當中，有一個特別重要的、承上啟下的人物——我這里指的是福樓拜。法國非常多的文學大師們，比如像普魯斯特、安德烈·紀德，像后來的現在移居在巴黎的米蘭·昆德拉，他們都會對福樓拜有一個非常高的評價，都不約而同地把福樓拜當做是自己的導師。一直到上個世紀五十年代，像羅布-格里耶（Alain Robbe-Grillet）這樣一位法國新小說派的重要代表，也把福樓拜看成是文學革命的真正的先驅。

說到福樓拜，大家可能知道，他最有名的作品就是《包法利夫人》。如果大家翻開《包法利夫人》，就會在第二頁看到奇怪的一段文字。作品剛開始寫，第二段就出現了一段文字，這段文字是什么呢？——他描寫這個主人公包法利，戴了一頂奇怪的帽子。大家知道，一個作家在小說里面寫一個人物戴了一頂帽子，一般三言兩語就可以。可是福樓拜用了多長的篇幅呢？用了——我數一下——差不多有十行。描述這個帽子的顏色、形狀，它的帽沿，帽子內部使用鯨魚骨支撐開，它還有帶子，帶子上還有小墜……寫得極其復雜。對我這樣一個寫小說的人來說，小說剛開始，就用這么長的篇幅，來寫一頂帽子，我覺得有點過分。但是大家也許不知道的是，還有更過分的事情。在福樓拜的草稿里面，他原來寫這個帽子花了多少篇幅呢？——長達幾頁。這個在傳統文學寫作里面是犯規的，不允許的，小說還沒開始你就寫一個帽子寫好幾頁，這不對。福樓拜有一個習慣，他每次寫完一段文字之后，都要把這個文字朗誦給他的朋友們聽。結果他的朋友一致認為，福樓拜瘋了，認為你完全沒有必要，你用那么多的篇幅去寫一個帽子干什么？福樓拜后來迫于朋友們的壓力——朋友們說，你一定要刪掉，他最后保留了十行。但是問題還在這兒：福樓拜這么做，到底有沒有他的理由？在回答這個問題之前，我想再來看看另外一個例子。

在座的各位，可能都看過李安的電影《少年派的奇幻漂流》。這部電影，是根據美國的一位哲學老師的一部著作改編的。在我看來，這部電影是一部主題極其嚴肅乃至于非常殘酷，甚至有點恐怖的這么一部作品。李安做了非常巧妙的處理，他把這么一個殘酷的、恐怖的主題藏起來。一般很多觀眾進了電影院，看完電影之后，不知道這部片子講了什么。但是沒關系，因為這部電影，花了大量的時間去拍攝海上的奇幻。我們坐在電影院里，通過3D的屏幕，看到一個壯觀的、壯麗的海上奇幻場面，一個接一個，令人目不暇接。所以一個觀眾看不懂這個電影根本沒有關系，只要欣賞這些畫面就夠了。我記得我是跟我兒子一起去看，看完了回來問他，這部片子講了什么？他說，那不關我的事，就是好看。我相信李安他也有點擔心，因為這個片子如果讓孩子們看懂，是不太合適的。這里就涉及到一個問題，就在《少年派的奇幻漂流》這部電影當中，所有的場景，大量的場景海上的畫面，和整個主題是剝離的，它單獨具有價值。它本身就是我們審美的對象，我們進入電影院，一個很重要的目的就是看這些奇幻的畫面。我們舉了李安這個例子，我們對福樓拜的探索可能會有進一步的了解，我們再回到福樓拜。

大家知道，福樓拜在創作《包法利夫人》的那個時期，巴爾扎克——巴爾扎克當然是一個更大的大師——剛剛去世。福樓拜怎么來評價巴爾扎克呢？說巴爾扎克是一個偉大的、了不起的大師，我們所有人沒有任何人敢否認，我自己也一樣。福樓拜又說，雖然他偉大，但是他的時代已經結束了，我們也許應該唱一唱別的歌，彈一點別的調子了。也就是說，文學發生了非常大的變化。那么他為什么要花那么多的篇幅去寫一頂帽子呢，因為福樓拜非常敏感的意識到，整個的歐洲文學，出現了一個新的變化，這個變化我簡單地把它描述為：場景獨立。帽子這樣的一個畫面，本來是為了刻畫人物的——為了表現人物命運的，為了表現他的性格，他的家庭、出身和階級屬性，可是現在它突然獨立了。那么這樣的事情，在18世紀以后，在世界文壇里面，一再發生。

這個是我說的一個開頭，大致的意思是說文學發生了一個非常大的變革，我現在可以用一些簡單的語言來歸納這個變革。

我們知道，文學中，特別是敘事文學中，有兩個基本的構成要件，一個當然就是時間，另一個是空間。所謂的時間是指什么呢？任何一部小說，任何一部敘事文學作品，它都必須經歷一個時間的長度量。也就是說，它必須有起始、發生、發展、高潮、結尾，要經歷一個時間的跨度。然后作家通過時間的變化，來展現人物的命運。通過展現人物的命運，來表達他的某種道德判斷，他對讀者的勸告，他提供的意義——過去的文學都是如此。那么什么是空間呢？空間是在時間變化當中出現的另外的一些東西，比如說場景、畫面、人物的裝束、衣服、帽子、環境、肖像——所有這些東西——包括戲劇性的場面，所有的這些都在空間的范圍里面。我們剛才講李安的電影里那些奇幻的畫面，福樓拜的帽子，都屬于空間的范疇，毫無疑問。我們知道過去的文學，是時間和空間兩個部分構成的，這兩個部分是緊密地聯系在一起的。

我們剛才說，福樓拜引領了一個巨大的變革，文學史里面一個重要的變革，那么我們可以問另外一個問題，在福樓拜之前，文學到底是什么樣？

我們如果把時間比喻為一條河流的話，那么這個空間就是河流上的漂浮物，或者說河兩岸的風景。這兩個相映成趣，相得益彰。在傳統的文學里面——我們今天大概沒有太多時間來描述時空觀變化的方方面面，但是我可以簡單地講一個結論——過去的傳統文學里面，空間永遠是附屬于時間的。空間不是沒有意義，它有意義，但是它的意義從屬于時間的意義。也就是本雅明當年告誡我們的，文學作品最后你要告誡我們，你要提供意義，你要提供道德訓誡，你要提供勸誡——要對人對己有所指教。所以，我說這樣一個依附關系，在過去的傳統文學里面，是特別特別清楚的。

我們也可以從另外一個角度，比如繪畫里面，也可以看出這個變化。我記得我每次去巴黎——我每次去巴黎，都要去兩個地方，一個是盧浮宮，一個是奧賽博物館。每次去盧浮宮，我都會碰到一個相似的場面：你經過達·芬奇的《蒙娜麗莎》這樣一個畫作的時候，你永遠不可能擠到她的跟前去，人太多了！世界各地的旅游者擠滿了那個狹小的空間，我去過大概有五六次，從來沒有一次能夠擠到她的跟前。當然現在你去，你會發現全都是中國人。當然，我們從《蒙娜麗莎》這樣一個作品里面，我們到底看到了什么——有人說蒙娜麗莎的微笑特別神秘，說這個作品有非常大的價值，那么這個價值在什么地方，我簡單地梳理一下。

實際上在文藝復興之前，歐洲的繪畫在很大程度上都是為了體現一個上帝的天國的永恒的寧靜、和諧。所以在那些畫作中出現的人物肖像，不是真正的人物，出現的河流、樹木、山川這些風景，也不是真正的風景。它是畫家腦子里的某種觀念，為了襯托伊甸園或者說上帝的國度的這種寧靜、和諧。但是大家知道，到了達·芬奇，情況發生了非常深刻的變化。

達·芬奇的畫作里面的蒙娜麗莎露出了神秘的微笑，也就是說她露出了人的微笑。她變成了真正意義上的人，而不再是上帝的國度里面的一個道具，你們看她背后的風景，變成了真正的風景。

我記得日本有一個非常重要的學者，柄谷行人，他曾經說過，中國人很喜歡畫梅蘭竹菊，但是中國人畫的梅蘭竹菊，不是真的梅花、蘭花、竹子和菊花，都是某種觀念上的東西，為什么呢，因為我們畫這些東西是為了顯示我們有品位。這些東西代表了君子的品格，我們根本不需要去寫生，腦子里面原來就有，我們憑空就可以畫出來。所以這樣的一些東西不是真正的具體的物象。它是某種觀念化的產物。

比如說我們經常開玩笑，我有一次到湖北武漢去——在座的肯定有武漢人，但愿我說這個話不要得罪武漢人。武漢的朋友帶我去逛東湖，逛完以后他跟我說一個結論，說我們東湖比西湖要漂亮得多，我們東湖多么大呀，講了很多。最后我也不好意思，因為我是客人嘛，我說，東湖和西湖各有各的美，不一樣，但是西湖有一個東西，東湖是沒法取代的，你們知道是什么嗎？

西湖里面的真正的奧妙，不在于風景，而在于它的人文的底蘊——它與歷史事件、歷史故事的聯絡，你隨便走到一個地方，你都能知道，這是白居易，這是蘇東坡，這是蘇小小，這是秋瑾，這是放鶴亭……充滿了大量的典故。你到西湖里面，你突然可以穿越時空，和多少年來流淌下來的時間——你看不見的時間——發生聯系。這是西湖最美的，東湖不具備的。那么這些東西呢，我覺得在中國的繪畫史（包括所謂的自然風光）里，物像實際上是意象。柄谷行人在他的著作里面也說到過，他說我們很多人都忘掉了，真正意義上的自然風景被發明出來，不過是兩三百年的事情。過去呢，純粹意義上的自然風景，我們不能說它不存在，但它沒有單獨的意義。所以中國人喜歡的是名勝，大家注意，不是風景。現在很多地方出現了很多新的所謂的名勝，還是要不斷地去給它講故事，要賦予它歷史感，對不對？這里我講到的，是從繪畫史或者我們日常生活中可以感受到的變化。

我們再回到文學上來。

中國人特別喜歡描寫月亮，古典詩詞里面，幾乎可以說是無月不成詩，每個詩人似乎都會寫月亮。月亮是什么東西呢，月亮在我們今天來看就是一個普通的物件，它屬于空間性，像我們剛才講的，它是空間性的一個東西。但是呢，我剛才說，這樣一個空間性的東西，它不單單是一個普通的物象，它同時還是一個意象。什么意思？就是我們在看月亮的時候，我們發現這個空間化的月亮當中，包含了時間的內容。大家都知道張若虛的《春江花月夜》，“江畔何人初見月，江月何年初照人，人生代代無窮已，江月年年望相似”。這個月亮在那兒永遠不變，你在看月亮的時候，你看回去一千年，因為一千年前的人也是這么看月亮的。

通過一個小小的物象，可以把中國整個的文化史，幾千年，串起來，這是中國文史里面特別是詩歌里面非常非常重要的一點。所以中國人特別喜歡典故，典故可以串聯起時間當中的所有的碎片。你看到的月亮，月亮它不變，但是人是不行的，人幾十年就沒了。所以有一代又一代的人在看月亮，通過這個月亮把一個時空觀構建起來，像我剛才所說，時間中包含空間，空間中包含時間，它們水乳交融。蘇東坡說這個“千里共嬋娟”，他實際上看到的就是一個月亮，可是他知道還有一個人在看，無數的人在看，這個時空是融匯的。

大家看京劇《霸王別姬》，我覺得我們過去老一代的人寫這個京劇作品，特別迷人。《霸王別姬》里面，垓下之圍，四面楚歌的時候，項羽回來，經過連續征戰已經累得不行了，虞姬看見項羽已經睡著了，這個時候她一個人就到外面來散步，然后有幾句唱詞，我覺得寫得極美。它怎么寫的呢：看大王在帳中和衣睡穩，我這里出帳外且散愁情。輕移步走向前荒郊站定，猛抬頭見碧落月色清明。寫這個詞的人，極其有水平。因為她感覺到自己的生命要結束了，她的舞臺已經完結了，已經預感到了。可是沒關系啊，死就死吧，可是她猛然間抬頭，見碧落——碧落就是天空——月色清明，月亮還是好端端掛在那里。里面包含了多少沉痛的感慨，這都是通過唱詞表現出來的。所以我說，我們通過月亮這樣一個空間性的意象，我們能看到時間的存在，這在中國古典詩詞里面非常常見。

我說了這么多，現在在這里做一個簡單的歸納總結，就是在過去，時空關系水乳交融，有時間有空間，空間的意義依附于時間的意義。因為文學作品最根本的意義，是要提供價值，提供道德的勸誡，這是文學最古老的意義。可是到了十八世紀、十九世紀以后，空間性的東西開始急劇上升，加速繁殖，然后這個空間性就開始慢慢慢慢取代時間性，壓倒時間性。在我剛才講福樓拜的例子時也說到，空間突然從時空關系里面單獨地蹦出來。我在這里再舉個例子，大家能了解得更清楚一些。

比如說，我前年寫過一本書，關于《金瓶梅》的一本書。我寫這本書的主要的目的之一，是為了了解，為什么色情文學會在明代中期出現，它為什么會在那個時候出現。你看明朝的時候像《燈草和尚》、《貪歡報》這樣的一些作品，我們稱為毀禁文學的一些作品，它里面也有道德教訓啊，也提供意義啊——你不能亂來啊，亂來了之后后果是很嚴重的。但是我們看這樣一些作品，閱讀這樣一些作品，我們不是為了閱讀這些道德教訓，也就是說，它掛羊頭賣狗肉。這樣的閱讀是一種商業的閱讀，消費性的閱讀，我們關注的是當中的具體的情節，那些細節——時空開始分離，空間性的概念凸顯，然后不斷地分離，成為獨立的事件，這個在中國發生的時間要比在歐洲早兩百年。

所以我也許可以用一句話來概括這個時空觀的演變，在傳統的文學里面，空間是時間化的，在今天的文學里面，相反，時間是空間化的，當然，空間最后碎片化了。我們今天不知道時間去了哪兒，看不見時間，我們眼前堆滿了各種各樣的空間，令人炫目。我們都是空間里面呈現的碎片化的俘虜。

這里我要再說一個問題。英國有個非常著名的學者，雷蒙·威廉斯，他曾經說，過去的文學，提供意義，提供一個完美的結論，這個是它的天職。你們看《一千零一夜》，《一千零一夜》里面有非常豐富的空間細節，一個人要經歷無數的苦難。可是不管他經歷多少空間的細節，它最后都有一個完美的結局。所以《一千零一夜》里面的每一個故事，它的結局是一樣的，作家在寫到每一個故事的結尾的時候，句子都是一樣的：他們從此過上了幸福美滿的生活，直至白發千古。

雷蒙·威廉斯要告訴我們的一個意思是，在古希臘的悲劇里面，在傳統文學里面，作家是需要提供一個完美的結局的，不管是悲劇還是喜劇。有些時候，這個沖突、緊張感到最后要消除，給我們一個非常寧靜的結果，非常完美的結果。但是今天的作家，沒有能力提供這一切。威廉斯說，我們今天的作家，不僅不提供意義，不提供答案，美其名曰我要客觀地表現社會，我沒有答案，不提供任何東西，相反，作家把自己的痛苦和困惑也一股腦地推給我們。我們本來就夠痛苦了，我讀了他的書更痛苦，那么我為什么要讀它？我記得我在讀大學的時候讀卡夫卡，每次讀他都會做噩夢，你們知道愛因斯坦，在座的有很多學科學的人，愛因斯坦當年覺得卡夫卡這么有名（愛因斯坦有這樣一個杰出的大腦），他就讓朋友把卡夫卡的小說拿來看一下，看了好多日子最后還給朋友，說對不起，他這個小說對我來說太深奧了，完全看不懂。作者這么做他不是不想提供答案，不是不想提供意義，是因為福樓拜說的，前面提到的，這個時代變化了，這個世界發生了非常深刻的變化。

在這樣一個變化當中，我們怎么來描述這樣一個時空觀的變化，空間的時間化變成了一個時間的空間化，那到底怎么回事？我們當然可以從文學內部，從文學修辭，從各個方面去判斷，但我認為最根本的原因，是在于社會本身發生了變化，因為文學從總體上來說是模仿這個社會，它是對社會的模仿，是一種反映。這是老生常談。這個社會發生了什么變化，我覺得今天談起來也很復雜，比如說上帝死了。上帝在的時候，有永恒的觀念，對不對，它有意義，人死了之后有天國，有末日審判，所有這些東西規劃得好好的。突然上帝不在了，永恒消失。永恒的消失出現的問題，構成了陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰和福樓拜這些人一輩子的寫作的主題。忽然把我們人拋到一個恐慌之中。當然還有更多原因，比如說科學的昌明，近代科學帶來巨大的變化，呈現了太多空間。旅行變得太容易了，你可以隨時經歷無數個空間。過去一個學子從崇文門到清華大學來上學，臨走之前與父母告別都會流眼淚，為什么？太遠了。告別的時候好像這輩子都回不來了。你想想在今天，這個距離算什么？你早晨可以在香港吃飯，中午就到了北京了。所以在旅行當中你不經歷時間變化，你經歷的是空間，從一個賓館搬到另外一個賓館。所以這樣一種變化，跟近代的科技、跟近代科技的進步有非常大的關系，當然跟現代啟蒙運動、跟現代性的發端，跟所有這些都有關系。

在這里我覺得還有一個很重要的關系，這個關系是什么呢，我要著重說一點的就是：勞動分工。過去我們種地，比如說現在我有時候也在郊外種地，你看到一棵白菜，種子撒下去，然后看它慢慢長出苗來，慢慢長大，收回來。你會有一種本能的喜悅，為什么，你的這個白菜的成長過程是整體性的，你看得到你勞動的意義，這個意義就在眼前。一顆種子變成這么大一棵白菜，一個奇跡發生了。今天勞動分工就麻煩了，用亞當·斯密的話來說，我們要生產一根縫衣服的針，都需要非常復雜的勞動分工，也就是說我們單個的人，看不到整體。比如說在富士康的流水線上，工人們看到的就是一個個單個的零件，他看不到他的產品變成一個有意義的東西。

你們知道卡夫卡當年寫過一篇很有名的小說，叫《萬里長城建造時》，就是修長城的人他看不見長城的全貌，他看見的是磚頭，一塊塊毫無意義的磚頭，這是我們今天處境的隱喻，這就是碎片化。這個碎片化是勞動分工帶來的，在某種意義上是這樣。我剛才講的碎片化的空間，在以幾何級數加速繁衍。我自己并不是一個保守的人，我覺得這個空間的變化，尤其是空間的加速的繁殖，對我們來說還是有很多重要的意義，比如說科學確實有非常大的作用，讓我們的生活更加便捷，我們一生中經歷了無數的事情，這個是古人遠遠不敢想的，這構成了我們物質生活里面也是文化里面非常重要的部分，這個都沒有話講。但是它也造成了一些另外的后果。就是，恍惚中，我們都忘了時間。

有的同學也許會說，我們就生活在這樣一個空間化的碎片當中也挺好啊，上上班，看看手機、微信，互相聯絡聯絡，看看電視電影，那么多東西，出去旅游，我們的生活那么豐富，我們就沉浸在這樣一個空間化的東西里面，不要去管什么時間了——不也挺好嗎？我也覺得挺好的，我自己有時候也很愛讀那些空間化的小說，比如說，類型化的小說，我喜歡看偵探小說，也喜歡看金庸。疲勞的時候你讀一讀，確實非常的有趣。這個都是很正當的娛樂行為。可是因為我們過度的沉湎于這樣一個空間性的行為里面，我們忘掉了文學它最根本的目的，它要提供意義，它要闡述它對這個世界的深刻理解，它有個巨大的情感上的誘惑力——這些東西本來是文學里面最核心的東西，我們現在把它排除了，文學變成一種簡單的娛樂，今天有個口號叫“娛樂至死”，很可怕。就這樣就完了，也可以。我的態度是這樣，我覺得如果你真的能把時間忘掉，固然挺好，問題就在于，我們忘記不掉。我們還是時間的動物，我們只不過是假裝忘記了時間，時間一直在那兒，它從來不停留。

我說到這里就想起中國一個非常偉大的作家，大家知道我說的是曹雪芹。曹雪芹對時間問題做過一個非常嚴肅的思考，我指的是《紅樓夢》。《紅樓夢》里面對時空問題的思考，非常的精彩。我在這里要舉個例子，比如說在《紅樓夢》的第二回，林黛玉的母親去世了，在林黛玉家做西賓的，就是當家庭教師的賈雨村，因為學生不能上課，他就無事可干，一個人到外面去散步，走著走著就來到了一個寺廟，一座荒涼的、破敗的寺廟，這個寺廟叫智通寺。他看見寺廟里有一個老和尚，在那里燒粥。他一看見那個老和尚，他就感覺到這個人是“翻過筋斗”的，經歷過大世面的，賈雨村的眼睛很厲害。當然他看見這個智通寺旁邊寫著一副對聯，大家都知道，非常重要的一副對聯，這個對聯怎么寫的呢，叫“身后有馀忘縮手，眼前無路想回頭”，不需要我來解釋：你的財富你的名利，你所有的這些空間化的東西，已經多余了，死了都用不掉，可是你這個手，還是忘了縮回來。等到有一天，時間的大限突然來臨——大家注意，這個對聯里面有一個時間的突然性，本來我在里面很好，沒問題——突然這東西就來臨了，眼前突然沒了路，你想回頭，來不及了。我覺得這個對聯里面，最重要的含義，最深刻的含義，包含在這個“忘”字當中，大家要好好體會。“忘”，是說什么？曹雪芹并沒有說你們都是庸俗的人，都在名利當中，我已經解脫了。你們這些人最后都在名利場中，那么多東西拿到手還要拿——曹雪芹沒有這么說，也許曹雪芹和我們一樣，我們大家所有人都生活在某種對空間性事物的迷戀當中，所以他說是“忘”縮手，忘記，這里面有一種中國文學里特別優秀的東西——悲憫，不是同情。同情是我比你高，我同情你，悲憫是我跟你一樣，我也擺脫不了。你們知道這個賈雨村，我為什么敢這么說，賈雨村這么一個極其聰明的人，他當然看得懂這句話，可是你們看賈雨村在后面的作為，令人悲嘆，也就是說，看懂了也沒用。這是曹雪芹最厲害的，但是無論如何，這部作品會讓我們產生非常重要的思考。

在這里也許我可以簡單地講一下結論性的東西：我們可以忘記時間，我們可以把時間拋到一邊，但是時間從來不會放過我們。它不會忘記我們，所以《紅樓夢》里面會說，“三春去后諸芳盡，各自須尋各自門”，說的很清楚。所以我說，沒有對時間的沉思，沒有對意義的思考，所有的空間性的事物，不過是一堆絢麗的虛無，一堆絢麗的荒蕪。如果我們不能夠重新回到時間的河流當中去，我們過度地迷戀這些空間的碎片，我們每一個人也會成為這個河流中偶然性的風景，成為一個匆匆的過客。

我大致的意思就是如此。謝謝大家！

演講后的現場問答

格非 現場聽眾

同學：格非老師您好，您對當代作家的態度，比如說一些青年作家，像韓寒、郭敬明等， 還有現在很火的那些網絡小說的作家，您覺得在他們身上，您所說的這種時間性，有沒有一種代際上的變化？如果有的話，您對這種變化和它所造成的影響有什么看法？謝謝！

格非：非常好的問題。關于這個問題，我也覺得很難回答，你給我出了一個難題。關于代際問題，關于年青一代作家發生的變化，我覺得有一個非常形象的比喻。就是說，過去中國的當代文學，差不多每過十年，就會發生巨大的變化。十年的時間里面，會出現一波新的作家。比如說，我們有40年代出生的作家，有50年代出生的作家，有60年代出生的作家，有70后，有80后。是吧？有10年左右，就會有變化。

但是到了最近，我發現，這個時間變得很奇怪。它不再以十年十年這樣的時間段出現作家，出現了一個比較明顯的分野。就是50后，60后，乃至包括一部分70后，是一撥人。 80后以后，80、90后包括00后，可能是另外一撥人。這個當中有一個明顯的分際。

不過我們首先要討論，這個分際是怎么來的。大家知道，社會本身在變化。我們當年讀書的時候，我在外邊失蹤個兩三天，父母是不管的，因為家里孩子多嘛。我很清楚地記得一件事情，我們當地有個小孩生下來，眼睛有點不好，醫生就建議，把他送去做個手術，把這個眼睛治好。當媽媽的就說，不用不用，我再生一個吧，這個就算了。你當她是開玩笑，但是當時是真事啊。在我們這個時代里邊，（孩子）不能離開父母兩個眼睛的視線。

這個社會本身會有很大變化。所以80后這些作家，他們關注的著眼點，和我們有很多不同。而且我有一些看法，不一定對，供大家參考。我覺得，由于這個社會本身發生的變化，當今年輕這一代人或者幾代人，人格的成熟或許相對要滯后一些。

所以很多人都問我說，為什么80后及以后的那幾代人中，出現了一些很不錯的作家，為什么這些作家沒有呈現出一種很好的成熟度？我說可能時間還沒到。他們的成熟可能稍微滯后一些。像我們之前的這些作家，像韓少功、莫言等人，他們十幾二十歲就成熟了，少年人寫出來的東西，也非常深邃開闊，有很強的歷史感。

但是今天你在韓寒、郭敬明以及其他作家的作品里邊，看到的是另外的景觀。我不是說這個東西它不好。所以關于你提的問題，一定要做很好的分析。我注意到最近，學界和批評界，特別是年青一代的學者里面，比如說人民大學的楊慶祥，做過這方面的一些研究。我覺得也需要80后、90后、00后這些年輕人，自己來反省或者反思，來認真看待這樣的一個問題。好，我大致的意思就是這樣，謝謝。

同學：格非老師您好，剛剛您的演講中有說到：因為我們現在是過度沉迷空間當中，所以會讓我們忘記一些時間。我想問一個問題就是，為什么老師您會覺得說空間性的東西無法給我們提供意義，而只有時間性的東西才能夠提供真正的意義？

格非：非常好。由于時間原因，只有50分鐘，不太可能把這個問題的方方面面都說得特別清楚。但你的提問使我有機會把這個問題再深入進去。比如說我們這么多的人，從生下來就進入一個機制，就是說，從幼兒園、小學、中學就在經歷一種競爭關系，全是空間性的競爭關系。我們都在不停地工作，不停地掙錢，然后我們銀行的存款數字在不斷生長。當然有些人掙不到錢，怎么努力也掙不到錢。

在今天，不管是有錢人還是沒錢人，大家晚上做的夢是一樣的。都想一夜之間變成一個富翁和成功人士。我是覺得這樣一個現象在我們這樣一個競爭性社會當中，司空見慣。為什么我說空間本身不提供意義？

我們剛剛講到，在傳統文學里面，空間從屬于時間。

比如說，你寫一個獵槍掛在墻上，這個獵槍是一個空間性的東西。獵槍掛在墻上，你隨著情節往下推進，推到突然爆發了槍戰，這個人從墻上拿下獵槍把人打死。這時候讀者就會覺得這個作家了不起。你看，他前面寫過獵槍，墻上有。也就是說這個空間性的細節是為情節服務，為整個作品主題服務的。所有空間性的東西都是歸屬于某個意義。今天的空間是單列的，他寫這個獵槍不用打響，它就是一個裝飾，就在那兒。

在我們的日常生活中，我覺得也是如此，我們沉迷于太多的空間里。我最近看到一本書，是一個以色列的作者寫的一本書，叫《安息日的真諦》，這本書可能有些同學看過。它說上帝當年在造人的時候，規定一個星期中的六天是空間性的。星期一到星期六必須去賺錢，必須去養活自己，必須去占領更多的空間，必須去擴大自己的見聞范圍。但是有一天是不允許工作，這一天你必須跟上帝在一起，跟意義在一起。你必須想一想，我到底為什么工作。每個星期都有一次機會思考。

所以這個作者也說過同樣的一句話，他說：“空間不提供意義，所有的意義都是時間提供的。”因為只有當我們處在一種有限性的時間里面，我們才會去思考意義。假如有一天科學可以解決人的死亡難題，永遠長生不老，永遠可以不死，我們也許就用不著思考意義的問題了。我最近聽到很多朋友告訴我說10-20年之內，所有的人都可以活到200歲，我嚇一跳。我不知道在座的很多學科學的年輕人怎么想，那就是另外一個問題了，人可以不死，我很難想象。我們這個世界之所以可愛，之所以美好，是因為我們每個人都生活在有限性的時間里。

但是你不要忘了，你的生活有意義，是因為我們這個世界有限時間之外還有另外一個時間，這個時間我把他稱為“超時間”。基督教里面說人死了以后你可以進入另外一個時間了，比如天堂。正因為那個超時間的存在，使得我們這個有限的時間充滿了意義。

當年中國新儒家的重要代表唐君毅先生，有一次到教育部出差，住在一個破廟里面。到了晚上看到月亮和老鼠出來，破廟顯得很凄涼，他突然腦子一愣，悲從中來。他想起了什么事呢？他就覺得人生就好比開會。我的妻子啊、孩子啊、父母啊、親朋好友啊就好像從各個地方都來開會。而這個會是會散會的，那么散會了怎么了得，怎么辦呢？

他當時還很年輕啊，他開始思考這樣的問題，希望能夠提供解答。大家注意，這是對時間的沉思，只有在這個意義上的沉思，才能決定我們的行為。不是說你對時間沉思，馬上時間就可以拯救你，就可以讓你不死，不是這樣的。這個對意義的思考會改變我們的行為，會改變我們的氣質，會改變我們對生活乃至對于死亡的態度，會讓我們產生重要的變化。而這些東西過去是文學、歷史、哲學提供的。

我剛才講關于對時間問題的思考，時間是一個河流，她永遠在安慰我們。不管你遭遇到多大苦惱，只要回到時間的河流里，她會提供一個方法來化解一切矛盾。如果化解不了怎么辦？雷蒙·威廉斯說，上帝本人會親自出面解決矛盾。你們看古希臘悲劇就是這樣，上帝親自出來調和矛盾。

但是問題是我們今天忘了這個時間，我們不在這個時間的河流里，沒有人來撫慰我們，給我們提供意義。所以我說曹雪芹其實也沒有辦法提供答案。但曹雪芹重要的地方在于他提出了問題，迫使我們來加以思考，我認為這樣的思考是有意義的。

謝謝！

同學：格非老師您好，我自己對空間性的文學有一種思考。在后現代很多文學作品里有大量的空間性的描述，從閱讀的體驗來說是不舒服的。這種不舒服會把我們引入到一種永恒的焦慮中，這種焦慮可能是永恒或對時間的焦慮，尤其是個體對自己生命，對周遭，對很多事情的體悟。我在想，空間性的永恒的焦慮是不是也有可能提供一種意義？這種意義是否代表了從空間性向時間性文學的轉向？

格非：我覺得這個同學的觀點我是完全贊同的，他不僅理解了我剛才整個講演的問題，同時他提出他自己的一個看法。過去我們把傳統的文學敘事，稱為“歷時性敘事”——經歷的“歷”，時間的“時”，經歷時間的敘事，這是傳統的文學。

今天我們把現代主義的文學敘事，稱為“共時性敘事”，也叫“空間性敘事”。今天更多是空間性，那么這個同學說，空間性敘事也是有意義的，我覺得他說得非常對。我剛剛來不及講，你比如說卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特，喬伊斯的寫作里是沒有時間的連續性，全是空間的并置。那么上來就是空間、空間、空間，就像電影膠片，一格一格全是畫面，當這個電影膠片在流動的時候你感覺時間在變化。所以這種敘事也是依據一種繪畫的邏輯來展開，詩歌和小說都是如此。但是為什么會出現這種敘事？剛剛這位同學提到一個很重要的意見。因為時代和世界本身發生了深刻的變革。現代主義文學也在模仿這個世界，它把這個社會里面觸目驚心的一面呈現給我們，它的困惑，它對永恒思考的困惑，也一起呈現給了我們。雖然卡夫卡、托爾斯泰他們呈現出某種困惑、焦慮甚至荒謬感，可是他們并沒有放棄對永恒、對“上帝”的思考。所以托爾斯泰才會說“天國在我心中”——天國不在天上的某個地方，天國在我心里。

這些作品，在一個變化了的時代里面，應對了這個變化了的世界圖景，它提出了非常多的重要價值。加繆也好，卡夫卡也好，所有這些現代性大師極其重要，是他們向我們呈現了一個變化了的時代的基本面貌。如果在這樣一個時代里面，你再用一種傳統的方法來寫作，是不敢想象的。

所以我個人覺得，今天的文學可能會重新汲取現實主義的力量，但是它不可能回到簡單的現實主義當中去，它一定會更豐富，一定會有更多的變化。所以我覺得這個同學剛剛的發言給我們一個很重要的提醒。謝謝！

同學：格非老師您好，剛才我聽到了一個很重要的補充，就是我們重新回到時間的河流之后，我們的意義、怎么去賦予我們的意義？您談到了文學作品、文學作品背后，是它的作家，文學作品可以賦予我們意義。

但實際上文學作品它是個性化的表達，它背后的作家，他本身是和我們一樣的人，本身有其獨特性。我的意思是說，如果在這個時空當中，我們給人來賦予一種意義的話，擁有這么多的個性和局限性的話，我們怎么去解決這個循環的問題？它真的能夠解決我們普遍認為的這個意義嗎？

我個人的想法，無論你的作品，還是作品背后的作家，如果想傳遞一種意義的話，可能最后根本的是你的信仰。剛才您提到幾個信仰體系，無論是佛教、基督教、印度教還有其他宗教，這是一個回到時間的河流之后，無論上溯還是向下，還是在整個的時空當中，給我們帶來的幾個，我不知道我的認識是不是對的，還請您指正。

格非：你說得很好。他說的雖然有點繞，但是他這個觀點表達得很有見地、很重要。我的一個看法是，如果你能夠獲得一種信仰，當然很好，問題是，我覺得我們不應該簡單地把一種信仰拿過來，我們首先需要思考。在思考的基礎上，然后我們來討論這個問題的意義。

如果說，一種信仰是原封不動地在那，等著你去拿來，拿來然后就那么用，一切問題都能解決，那就太簡單了。所以我覺得一個作家并不能因為說，這個世界太復雜了，就不提供意義，就這么提供一堆空間性的細節，讓大家看看熱鬧——偵探、懸疑、言情，諸如此類的空間性的東西，大家滿足一下就可以了，只要閱讀有快感就可以了。

我們同樣也不能說，讓作家隨便去提供解決的答案，提供問題的答案。任何作家都提供不了。你們想想，托爾斯泰一輩子都在思考一個問題，就是上帝死了之后怎么辦？他最后也沒考慮清楚，他考慮清楚了，八十多歲還會死在一個車站里嗎？他說天國在我們心中，他自己為什么還要往外跑？

托爾斯泰是一個悲劇性的例子，他身上充滿了矛盾。但他的思考極有價值。所以我覺得我們今天應該去思考我們自身的問題。我們要去尋求這個答案。如果你的信仰有用，當然可以，那你就去信。

所以呢，我覺得這個當中，有一個非常簡單的概念，是托爾斯泰告訴我們的。我們今天的生活，最可怕的不是死亡，我們生活最可怕的是什么呢？我們不思考。我們一頭扎進一個自動化的生活，讀書、求學、分房子、買汽車、評職稱，這些都是別人規定好的，它是一個自動化的過程，不需要思考。人家這么說了，你就這么去做，一輩子就這么過去了。

那么，托爾斯泰告訴我們，他說的非常嚴肅，他說這種生活，就好比一天都沒有生活過。因為這不是你要的生活，是別人給你規劃好的生活。那么這個當中有一個非常重要的東西，就是康德當年說的，你必須做出抉擇，我要這個，我得付出，我得承擔，通過思考來指導我們的行為，通過反省來決定我們的抉擇。

同學：非常感謝格非老師。我是人民大學新聞學院的學生，您剛才一直在談論時間。然后我發現《江南三部曲》，其實也是對時間的一個沉思。我在讀這部作品的時候發現，人物之間的關聯，實際上是比較弱的。我指的是前后的……比如說，陸秀米和譚功達，譚功達和譚端午。我想請問您，您是有意安排的嗎？如果是，是為什么？謝謝。

格非：好，這個涉及到我自己的作品，就是《江南三部曲》。坦率地講，我覺得，那么多年，我自己也一直對這個問題展開思考。時空問題在《江南三部曲》里邊有一些思考。我寫了100年中國社會的變化，當然，里面會有非常多的時間和空間的交織。

這個對我來說，最重要的就是我的生活記憶。我是上世紀60年代出生的人，和邱校長是同一年。這個年代出生的人，有一個非常簡單的記憶。60年代，然后到70年代，然后到80年代。每過幾年，這個社會發生了非常大的變化，社會形態也發生很大的變化。

但是慢慢慢慢地，你會感覺到，這個變化本身變得很遲鈍。你們知道，有個日裔的學者叫福山，他提出了歷史終結的概念——歷史終結了，我們在意義之外，時間也突然不動了。也就是說，我們生活一天還是生活多少天，沒有什么關系。因為都是空間性的。它沒有目的。時間的河流，即便存在，它也缺乏目的性。

如果這個時間一直在流動，這個歷史一直在變化的話，我會感覺到，我在歷史當中，我在這個時間的河流當中。但是，如果你感覺不到時間在朝著一個目標前進，我們只擁有空間的碎片。

你們知道胡風當年，中華人民共和國建國的時候，寫過一首詩，是吧？叫《時間開始了》。他沒說新中國成立了，一個新的世界開始了，而是說時間開始了。什么意思呢？意義開始了。意義，我們說，總是和時間連接在一起的。你要讓自己相信處于歷史之中。所以，我對這個問題有了一些思考，當然浸透在《江南三部曲》當中，從辛亥革命一直到今天，這么一個歷史的變化。當然我也可以告訴大家，我最近又寫了一部新的長篇小說，這個小說，它的二分之一已經在《收獲》上刊出了。到今年的四月份，可能就會出版它的全書。這部作品我覺得可能和我今天講的這個題目有更大的相關性。

我的小說寫的是中國鄉村的變化。我寫這個小說一個動機是什么呢？具體來說，當我回到我的老家的時候，我弟弟帶我去看我老家的時候，我發現我的老家沒了。整個沒了，全部都是一片瓦礫。因為大家知道城市化，拆遷。這個在很多地方都在發生。

可是對我來說，意義有所不同。我在這個濛濛細雨中坐了兩個小時。下著雨，我坐在我們家門口那個廢墟上，坐了兩小時。這兩個小時當中，我百感交集，為什么我百感交集呢？因為雖然四周空無一人，我的耳朵里邊好像聽到了我的鄰居在說話。

我們村莊大概是從東晉的時候從河南遷過來的，它有非常長的歷史。當然我在村莊里面生活了很多年，所有的這些鄰居啊，周圍的這些人啊，那些個孩子們啊，那些老人啊，他們都在和我說話。我覺得耳朵里面邊有那種嘈雜的聲音。

然后我就出現了一種恐懼，什么恐懼呢？假如我不來寫這個作品——我的小說是從五八年開始的，從五十年代一直到2007年，如果我不來寫的話，我相信我們村莊里邊也不會有人來寫。那么，所有的這些人和事都將湮滅。那么再過若干年，世界上，沒有人知道，在這個村莊里邊，曾經生活過那么多的人，具體的人。這些人都在時間當中，一個一個的面目都在我眼前。我相信我的這個新的長篇呢，和你剛提的這個問題呢，更加地貼合。

同學：老師，我想問一下，為什么您的題目要叫《重返時間的河流》？我覺得這個題目里包含了一個預設，就是，人原來在河流里，然后主動選擇了從河流里出來了，來到岸上。但事實上不是這樣的，事實上是河流里的水，自己干涸。所以我們現在不可能說，重返時間的河流。這個重返，它本身是一個悖論。

所以我在想，現代主義的文學和后現代主義的文學，它們并不是所說的那種無謂的空間性。就比如說，空間性的文學作品，確實有偵探小說和武俠小說這種純粹供娛樂的。但是還有好多優秀的作品，它們同樣是空間性的。

但二者之間的區別是，一種，它們同樣無意義，但一種是無意識的無意義，就是說純粹的娛樂。另外一種是有意識的無意義。我覺得有意識的無意義，它是揭示世界無意義的真相，就是它事實上不是無意義，而是一種勇敢。它是直視現代社會中時間的死亡、意義的死亡、答案的死亡。

所以我就在想，所謂重返時間的河流，它是不是在一定程度上，是一種復古的情懷？就像昆德拉說，他說，無意義它是可以慶祝的，我覺得這種慶祝，我們可以叫它超意義。

所以我在想，是不是這個地方因為是荒原，所以就不能居住，所以就要回到一條，事實上已經干涸的河流？是不是可以選擇以一定的方式，在這個地方居住下去？然后勇敢地面對這些現實？像這樣子嗎？

格非：說得非常好。你上課的時候坐在第一排，今天我發現你仍然坐第一排。因為這個同學特別喜歡思考，而且我覺得她的問題永遠有深度，我對她的印象非常深。她提的這個問題里面，包含兩個方面。一個方面是剛才我說的消費性的這個部分。這個部分我不用談了，大家都理解。

第二個就是現代性，就是現代小說里的空間性，這部分沒有給予具體評價。你剛才的觀點，我大致也同意。我覺得說的很好。

但我和你的看法也有不同的地方。我在這里給大家提供一個背景。比如說，有個德國作家，曾經說，用空間來取代時間，是一個巨大的陰謀。也就是說，現代主義的文學本身我們今天需要反思。它雖然有意義，但仍然需要反思。現代主義文學導致的一個災難性的后果是什么呢？文學作品，它不再供我們普通人閱讀，現代主義文學它成了大學里研究的一個材料，跟大眾脫離了。你知道現代主義文學有一句非常響亮的口號，叫鄙視普通讀者。他寫作，不是給你看的，是給大學教授們來分析研究的。每年，關于《尤利西斯》的研討會都在世界各地舉行。研討會，大家多年來都在研究這本書，但事實上讀過這本書的人很少很少。大家知道，現在國際上有非常多的對現代主義研究的著作，其中有一個非常重要的視角，它是從經濟學的角度來研究現代主義的。大家平時都問我一個問題：現代主義的這些作品，寫得那么難看，看得讓人那么頭疼，線索那么復雜那么混亂，根本就沒人看沒人買，它們為什么有那么大的影響力？那些佶屈聱牙、不受市場青睞的作品，是憑什么活下來的？它們為什么會被供奉在圖書館里？供奉在我們書架上顯赫的位置？也就是說，很多人看不懂《尤利西斯》，但是他們的書架上都放著《尤利西斯》，這是為什么呢？

這里面有一個經濟學的問題。美國有個學者就說，現代主義的作家，他背后有一套邏輯，什么邏輯呢？我寫出來就是讓你看不懂，我的作品也不賣給你。你們知道《尤利西斯》剛出來的時候，只印了500本限量版。你想買我也不賣給你。我把書的價格提高30倍，你們知道就相當于一本書印了15000本。

只要有文學贊助者買下這500本，就足夠了，普通讀者看不看無所謂。那么問題是，誰在背后給他當這個贊助者呢？我告訴大家，最重要的一個贊助者就是大學。因為有大學的存在，高等院校的存在，我們永遠不缺乏對高層次的、艱深的作品有興趣的人。

那么這樣一個過程實際上包含著經濟學運作，要不然它難以為繼。但是今天我們卻要反思這個問題。真的需要把文學寫得那么難懂嗎？

所以最近一段時間呢，全世界的作家和學者對現代主義都有一個持續的反思。反思完了以后要重新尋找新的道路，重新建立與讀者之間的交流。

我的意思和你一樣，我也贊同你的觀點。不是說現代主義沒有用，它非常有用，它的探索是嚴肅的，可是，它仍然需要反思。我們需要汲取它的養分，它的優長，但是我們還要往前走。謝謝。

（本文源自清華大學“人文清華”講壇。文字整理：清華人文2A 候文曉、鄭潤民等）