清秀飄逸的隸書技法（二）

2016-05-17 03:06:32方建勛

書畫世界 2016年2期

文/方建勛

清秀飄逸的隸書技法（二）

文/方建勛

四、豎直

隸書的豎畫，基本要求是“直”。但是，直得要有微妙變化，其微妙變化主要體現于提按與勢向方面。

（一）隸書的豎畫常見的有垂露豎與懸針豎兩種基本形態(tài)，如圖4-1。

有些隸書字帖中豎畫，起頭處往往強調方勢，從而形成后世所謂的方筆。這種“方筆”或“方頭”的出現，既與原書者的用筆法有關，也與刻工的用刀鐫刻有關。清秀飄逸一路隸書中，《小子碑》方筆較為多見，《禮器碑》其次，《曹全碑》與《孔宙碑》則較少。起頭處的方筆寫法是，將毛筆筆鋒沿水平方向向右橫切下去，頓按，然后提筆調整成中鋒向下行筆。（圖4-2）

（二）形態(tài)多樣。

豎畫的粗細變化豐富。一字中多個豎畫，豎畫與豎畫之間存在粗細變化，這種變化通常較容易把握。比較難把握的是單個豎畫中的粗細變化。單個豎畫的粗細變化，帶來豎畫的多樣形態(tài)，主要有：上粗下細、上細下粗、細粗細、粗細粗、波顫豎。（圖4-3）

（三）勢向多變。

雖然隸書在整體感覺上橫平豎直，但是就像橫平指的是一種感覺上的平一樣，豎畫的“直”也是指在整體感覺上需要豎直，而不能簡單理解為每一個豎畫都是縱向的垂直。其實隸書的豎畫，在縱向走勢上與橫畫一樣需要多種變化。但是，不管豎畫的走勢如何，都不能“離心”——游離于整個字的結構之外，無法與整個字融合。

圖4-1 隸書的豎畫

圖4-2 豎畫的方起

圖4-3 隸書豎畫的形態(tài)變化

五、撇法

飄逸一路的隸書，除了波畫，撇畫與捺畫的飛動之勢是不可或缺的。隸書中的撇畫，與楷書的撇畫在用筆提按方面正好相反。它是前輕厚重，而楷書撇畫則前重后輕。試比較顏真卿楷書《多寶塔碑》中“不”字與《曹全碑》中的“不”字（圖5-1），二者差別非常明顯。

在隸書中，撇畫也是形態(tài)多樣，主要有短撇、長撇、直撇、豎撇等幾種。短撇的形態(tài)與點有些像，輕落筆后，頓按后即順勢回鋒。長撇往往有一個弧度，如《曹全碑》中“不”字的長撇，在收筆處通常頓按后向上順勢回鋒。直撇通常較瘦且直。豎撇是豎畫與長撇的合體。（圖5-2）

圖5-1 隸書的撇畫

撇畫最要留心之處，是在撇畫收尾處的筆鋒變化，或者如垂露豎的收尾一樣，圓渾飽滿；或者筆鋒微微地挑出一點鋒勢，如花苞初露；或者有明顯的筆鋒，如行草書牽絲引帶；或者筆鋒提起，如細枝伸出。（圖5-3）

當撇畫與捺畫在一字中，先撇后捺續(xù)接出現時，要特別注意兩者之間的筆勢相接相續(xù)。書寫時，撇畫至收尾處，順勢一頓，借著筆勢（此時具有彈性的筆鋒受擠壓有一種自然外彈之力），筆鋒向上挑起，在空中作一外圓弧形，然后順勢落筆，逆入開始捺畫的起筆動作。從圖5-4可以看出，漢簡“文”字的從撇到捺的筆勢關系，比碑刻“文”更為明顯。

隸書的撇畫不難于飄逸，而難于在飄逸中見沉著。因此，行筆時，以提筆為主的同時，還要時刻按著筆，做到飄而不浮，靈動而厚重。

圖5-3 撇畫收尾處的筆鋒變化

圖5-4 隸書撇、捺對比

六、捺法

隸書的捺畫，與波畫相似，也可以說是斜著的波畫，用筆過程同波畫一樣較為復雜。其運筆過程，不僅有明顯的提按變化，還有弧度，而且行筆路線也蘊含曲折。楷書中的捺畫與隸書極為相似，因為楷書的捺畫是從隸書演變而來的。早期的楷書，如三國鐘繇的楷書，遺存了明顯的隸書形意。這不僅在體態(tài)上，并且像捺畫這樣的主要筆畫，與隸書極似。直到后來楷書走向完全成熟，捺畫才與隸書拉開一定距離。二者主要的區(qū)別是在捺尾：隸書如雁尾，圓滿；楷書如大刀，鋒利。當然，這是總體上的比較。具體到每一種碑帖，則會有所偏差。譬如《禮器碑》，就有許多捺畫收尾處如大刀狀。這并非《禮器碑》偏離隸書的主要特征，而是說明楷書之捺，源頭正在隸書。（圖6-1）

與撇畫一樣，捺畫的形態(tài)變化也較多，如有短捺、長捺、平捺等。這些形態(tài)不難把握，難把握者有三：一是整個捺畫走向的直與曲，二是收尾處的圓與方，三是收尾處（雁尾）翹的高低。如果學習者能注意到這關鍵三點，捺畫就容易把握了。如圖6-2所示，《曹全碑》“戊”字捺畫行筆經歷一個大弧度，而“令”字捺畫則幾乎是直線行筆；《孔宙碑》的“反”字捺尾外輪廓極圓，而《小子碑》“不”字捺尾形方；《小子碑》“表”字雁尾上翹得很高，而《禮器碑》“大”字則是略有所翹。

常見有學習者，對捺畫的雁尾狀非常在意，為突出雁尾之形似，常以描畫修改之法獲得滿意之效果。這大大違背了書法的本質。書法便是要一筆書寫而成，不可描畫修飾。像波畫、捺畫這樣的技法難度較大的筆畫，也同樣需要一筆而成。初時，用筆動作可以放慢，以求形，但也不可用描畫之法。一旦熟練，則揮運自如，形神兼?zhèn)洹７駝t，永遠只有形似，而難有神似。

七、點法

隸書與楷書屬“正書”，“正”者，有莊整之意，具有一種靜態(tài)之美。然隸書與行草相比，雖偏于靜態(tài)，卻是靜中有動。對表現靜態(tài)美的楷書與隸書來說，“點”這個筆畫在其中起到了活潑生動的作用。在隸書的基本筆畫中，點的形態(tài)最為豐富多姿。這一方面是因為點本身具有多種形態(tài)，另一方面則是因為其他筆畫也往往用縮減成點來替代。點有一種躍動感，或重若崩云，或輕若蟬翼，或在上下，或在左右，使整個字顯得灑脫靈動。如《曹全碑》“馬”字，除了點就是橫畫與豎畫，結構靜穆穩(wěn)固。正是這四個點，化靜為動，讓整個字呈現一種動蕩感。再看《小子碑》“郎”字，如果沒有這兩個點，整個字線條雖然宛轉流暢，但是節(jié)奏顯得有些沉悶與單調。這兩個點，如樂曲中的休止符，打破了原先之節(jié)奏，于是有抑揚頓挫之美。（圖7-1）

就點的書寫技法來說，它并沒有波畫或撇、捺那么難。它的難，在于細微的勢的表現上。點之勢，是最不易把握的。點的形態(tài)變化之所以那么多，就是因為隨勢而變，往往隨它在一個字中不同的位置而變。在不同的位置，為求得與其他筆畫的融合、團結一體，就要作出呼應之勢。于是形態(tài)也就有了細微而豐富的變化。因此，在隸書中，下面將要點分而論之。

單個點：位置不同，往往點的勢向也不同。（圖7-2）

左右對列點：左右之間有一種顧盼相接之勢。（圖7-3）

三個點：三個點以“三點水”與“心”出現最多。

三點水：一般是上邊一點勢向下，中間一點勢水平，下邊一點勢向上，如手電筒光一樣，從中間向外發(fā)散。不過要注意：中間一點的筆勢也往往有向下或向上的變化；三個點是有長短大小變化的，不可一以律之。（圖7-4）

心字底：或為單字，或作部首，三個點通常是中間一個點較為豎直，左邊一點勢向右，右邊一點勢向左。再者，三個點都匯聚于撇畫（寫成楷書即彎鉤）的上部，以求精神凝聚。（圖7-5）

三個點，還有其他一些字也用到。如《禮器碑》“赫”字左邊三點和右邊三點，《孔宙碑》“綏”字三點，一般是中間一點豎直些，左邊一點右傾，右邊一點左傾。所有點都是筆鋒上出鋒，以表現勢向字心。再如《小子碑》“稱”字，三點水平并列，順著筆勢運動過程，可以發(fā)現它們其實是與上面的波畫運動節(jié)奏是一致的。點在不經意間，如有流水叮咚之聲。（圖7-6）

四個點：常見有“雨”字點和“火”字點（即四點底）。“雨”字點一般四個點大小相近，總體在呈水平狀的同時略有上下傾側，如雨珠灑落空中。四點底，一般是中間兩個點豎直一些，左右兩個點分別向外傾側。比較《孔宙碑》“廉”字與《小子碑》“儉”字中間兩點之勢向，“儉”字的顯然傾側幅度更大。但是有一點是共同的，即四點落筆時都是從字心向外落下。上面提到三點水的勢向，如燈泡發(fā)光，四點底其實也是如此。（圖7-7）

關于點，除了以上所舉字例，還有“之”與“走”字底中也有多個點。它們的寫法，在漢代隸書中出現次數多，且技法要求較高，后面將單獨分析。