“六小舞”，用身體去感受天地人

本刊記者_楊帆 供圖_楊春薇

“六小舞”，用身體去感受天地人

本刊記者_楊帆 供圖_楊春薇

2015年熱映的功夫片《師父》的片頭，臺灣劇作家金士杰飾演的天津武行頭牌鄭山傲領(lǐng)南方拳師陳識到夜總會賞舞，鄭山傲讓陳識留意白俄羅斯女舞者的舞步，說她 “肌肉運用之妙，近乎拳理”。

所謂內(nèi)行人看門道，外行人看熱鬧，看這個片段時，本以為是導演徐皓峰在講葷段子。

不想這個月在北京見識了黃盈導演的舞臺劇《麥克白》，劇中意大利女演員背對觀眾往幕后邁步時，身姿輕盈曼妙，好像一個虛構(gòu)出來的人物，讓人一下子想起《師父》里關(guān)于女舞者的評論。

謝幕時，導演介紹到這位女演員，說她正是舞蹈專業(yè)出身。

電影里武術(shù)家鄭山傲對那種近乎拳理的舞步有隱憂，他擔心 “洋人”把中國的功夫研究透了，子孫會挨打，最后他干脆娶了那位白俄的姑娘，好像這樣就能挽救日漸衰落的中國武林。

電影中關(guān)于舞蹈與武術(shù)的比較，當然是一種戲劇化的表達，但其實在中國古代，“舞”和 “武”本來就是不分家的。周代雅樂的 “六代樂舞”即有文武之分，后經(jīng)凝練，發(fā)展成與之一一對應的“六小舞”。

“六小舞”，顧名思義，由六支舞蹈組成，分為 “文武舞”，三支為文舞，三支為武舞，在周代供二十歲之前童子專門修習的樂舞，也是為了成年冠禮后六大樂舞打基礎的樂舞，故稱 “小舞”。

“六小舞”舞譜

周代雅樂的“六代樂舞”，《云門》《咸》《韶》《夏》《濩》《武》，分為“文舞”和“武舞”兩類，所謂“以文德得天下的作文舞，以武功得天下的作武舞”。與當今歌舞的娛樂屬性不同的是，“六代樂舞”是西周禮樂文化的重要環(huán)節(jié)，與之相對的“六小舞”，也是當時社會重要的樂教內(nèi)容，被用來培養(yǎng)貴族子弟文化修養(yǎng)和禮儀規(guī)范，兼有強健身體之用，根據(jù)不同年齡設定學習內(nèi)容，循序漸進提高貴族子弟各方面才能。

我們現(xiàn)今看到的“六小舞”，出自明代朱載堉的《六代小舞譜》，包括《帗舞》《羽舞》《皇舞》《旄舞》《干舞》《人舞》六個部分，其中《帗舞》是舞者手執(zhí)五色幡舞蹈，該舞蹈用以祭祀后稷；《羽舞》是舞者執(zhí)鳥羽而舞，用以祭四方；《皇舞》執(zhí)五彩鳥羽而舞，用以求雨；《旄舞》執(zhí)牛毛牛尾而舞，用以祀辟雍（周代學府和祭祀場所）；《干舞》舞者執(zhí)盾牌而舞，用以祭山川；《人舞》是徒手舞，歌頌堯帝仁德。

朱載堉是朱元璋九世孫，在天文、算術(shù)、音律方面均有極高的造詣，他創(chuàng)建的“十二平均律”理論被廣泛應用在世界各國的鍵盤樂器上，被譽為“鋼琴理論的鼻祖”。朱載堉在舞蹈方面也有著較深的研究，他首創(chuàng)“舞學”，為舞學制定了大綱，奠定了理論基礎，繪制了大量舞譜和舞圖，“六小舞”即是他根據(jù)歷代文獻記載和自己的研究重新譜成。

2016年8月27日，“六小舞”在山東曲阜完成了它復原后的全球首演，在文化界引起了不小的轟動。此次演出由北大文化資源中心龔鵬程先生和誠明雅樂共同策劃，表演者來自中國音樂學院的雅樂團，舞者與樂手都是20歲左右的青年。

在古代，“六小舞”的修習是按年齡階段進行的，一個人在20歲之前漸進式地學完“六小舞”，為以后學習“六大舞”做準備。“六小舞”舞者徒手或手持道具，在“上轉(zhuǎn)勢、下轉(zhuǎn)勢、外轉(zhuǎn)勢、內(nèi)轉(zhuǎn)勢”四組動作之間來回“變換”，四個轉(zhuǎn)勢分別象征惻隱之仁、羞惡之義、是非之智、謙讓之禮。參與此次“六小舞”復原展示的北京舞蹈學院研究生賀嘉佳稱，“六小舞”節(jié)奏很慢，動作十分簡單，并不需要在舞蹈中運用過多的技巧，但卻需用心和氣息來控制肢體——用心、安靜地跳舞，才是最難把控的。因此在她看來，學習“六小舞”并不是一種娛樂和健身，而是一場修行。

中國古代講文武兼修，古代用舞蹈這種形式來修身，是一種很智慧的舉措，因為“舞”和“武”不分家。

尼山書院文化集團的創(chuàng)意總監(jiān)劉建華在當晚接受媒體采訪時也說：“‘六小舞’把中國文化內(nèi)在的精氣神用一種極為優(yōu)雅高貴從容的動作展現(xiàn)了出來，這與平時只是有外在舞蹈和音樂的表現(xiàn)形式完全不一樣。”“六小舞”不只是用音樂、舞蹈來表現(xiàn)，還包括儀態(tài)、形體、心智來表現(xiàn)中國古代的養(yǎng)成教育。“這對當代社會青少年內(nèi)在的心智、氣質(zhì)、精神的塑造具有極為重要的意義。”

“六小舞”中的禮與精神

中國音樂學院雅樂研究中心副主任楊春薇是此次復原“六小舞”項目的總負責人，誠明雅樂的發(fā)起人。楊春薇是現(xiàn)今國內(nèi)著名的古琴演奏家，古琴廣陵派第十二代傳人，她是“70后”，卻因在古琴方面的造詣，被尊稱為“先生”。

2011年，在著名民族音樂學家沈洽教授的倡導下，中國音樂學院決定展開雅樂重建工作，已在學院任職的楊春薇主動請纓，接受了雅樂研究中心副主任的任務。在楊春薇看來，雅樂和古琴有契合的地方，另一方面，她自幼所受的傳統(tǒng)文化方面的熏陶，也讓她將重建雅樂視為自己義不容辭的責任。

今年國慶節(jié)剛結(jié)束，本刊記者在北京見到了楊春薇，會面地點是在她的家中。楊春薇的先生是位畫家，兩人起得早，坐在客廳靠陽臺的茶桌前喝茶談事。藝術(shù)家的客廳里沒有沙發(fā)，普通人家擺沙發(fā)的位置是一張長方形的木桌，配幾把明式座椅，背后是一面書柜，正對著電視墻，電視兩側(cè)立兩個巨大的音箱，可見主人對聲音的講究。

楊春薇

楊春薇引記者在長木桌前座下，倒茶。她衣著顯得很居家，面貌和話語里也見不著大藝術(shù)家的排場。

我們談到“六小舞”，楊春薇說，中國古代講文武兼修，古代用舞蹈這種形式來修身，是一種很智慧的舉措，因為“舞”和“武”不分家。具體到“六小舞”的形式，它是出于古人對天、地、人的認識。“六小舞”用立、拜、轉(zhuǎn)、回的基本體式融天地開合的意識于其中，身體打開的時候，像一個“大”字，這個“大”字有一個中心軸，與張開的雙臂形成一個垂直關(guān)系，古人行走坐臥，都是圍繞中心軸去做動作，由中心軸發(fā)動，帶動整個身體去轉(zhuǎn)動。在舞蹈中，也要圍繞這個中心軸去做上、下、外、內(nèi)的不同轉(zhuǎn)勢——舞者不只是做動作，他同時要去感受天地之氣。

由這個中心軸的認識推廣而去，古人講求一個人儀態(tài)端莊，包括跪和拜在內(nèi)的動作都要牢牢記住有這個中心軸的存在，這樣一來，人和天地的關(guān)系，用身體就直接感受到了。而“六小舞”將這種感覺提煉出來，所以它不僅僅是一種舞蹈，它的形式里包含了很多“禮”的特性。如，轉(zhuǎn)初勢，象惻隱之仁；轉(zhuǎn)半勢，象羞惡之義；轉(zhuǎn)周勢，象篤寶之信；轉(zhuǎn)過勢，象是非之智；轉(zhuǎn)留勢，象辭讓之禮。

現(xiàn)代人談到“禮”，大多認為是舊文化，《釋名》：“禮，體也。”《韻會》：“孟子言禮之實，皆文思二者。蓋用人心之仁義而為之，品秩使各得其斂之，謂禮。”是說：“禮”是人心外顯的舉止。同樣，一些身體規(guī)范，譬如規(guī)范的行姿、立姿、坐姿，在現(xiàn)代社會的體育與健康常識里也經(jīng)常被提及。貫穿這“禮”在其中的“六小舞”，對今天的青年人無論是身、型、心上都是一個十分有益的修習。

古人對于“禮”的追求，當然有宗廟祭祀方面的重大考慮，但“禮”更關(guān)懷的，是對于人之所以為“人”的一種塑造。比如“禮”要約束一個人行、走、拜、服的動作，規(guī)范其禮儀性，這并不是在對一個人進行束縛，而是要塑造其一個“天行健”的身軀。

楊春薇說，“六小舞”屬于雅樂舞，“最理想的雅樂操作是，跳舞的人要習樂，奏樂的人要跳舞，奏樂的人如果不理解舞蹈與身體的聯(lián)系，演奏的音樂是要差很多的；同樣如果舞者理解不到音樂里的韻味，跳起來也沒有感覺。所以樂舞要兼修。”再者，雅樂舞是一個貫穿著“禮”的樂舞，“六小舞”從入場開始，不但表演者，觀看者也能在舞、樂、歌的每一個過程里找到一種“身心”的狀態(tài)。

“六小舞”在古代是用來培養(yǎng)貴族子弟文化修養(yǎng)和禮儀規(guī)范的，楊春薇說，“六小舞”從“禮”的角度去規(guī)范一個孩子，使他的每一個姿勢動作都有節(jié)有度，“這個禮的度，孩子在做的時候，內(nèi)在精神和身心天地間的平衡都會得到訓練，久而久之，他就會更好地認識人，認識天地，認識人與天地之間的關(guān)系，以及人與人之間的關(guān)系。我們現(xiàn)在的教育會給孩子講各種各樣的道理，而在舞蹈中，孩子用身體就感受到了，這是平時說多少道理也理解不到的，不如用身體去直接感受一下。”

“六小舞”的精神是現(xiàn)代的

中國雅樂的歷史是一部“斷了又續(xù)、續(xù)了又斷”的歷史。周公“制禮作樂”，但到春秋戰(zhàn)國戰(zhàn)亂，秦漢時期已經(jīng)大變。至隋唐，朝廷精英也早已不知漢代的雅樂是什么樣，更不知周公的雅樂了。

楊春薇和她的琴樂學生們

訪問日本天皇宮內(nèi)廳

楊春薇、譚盾先生（中）和雅樂團同學們

宋代皇室的雅樂稱大晟樂，宋徽宗時期，想要聯(lián)合高麗對抗金國，高麗皇帝借機向徽宗討要了一套大晟樂樂器，但由于高麗沒有懂得操作的樂工，宋廷又派遣了100多名樂官去教他們演奏，韓國因此繼承并保留了宋代雅樂的形式。

到明朝時期，朱元璋與朱棣兩位皇帝恢復雅樂，到明成祖朱棣時期，高麗國君再一次向中國請賜雅樂，明成祖命樂工打造一套給他們，高麗人一下子看出了這套雅樂與宋代的差距，認為是粗制濫造的。

清代人也曾致力于恢復雅樂，但畢竟無法重現(xiàn)經(jīng)典，到民國，在西方文明的沖擊下，雅樂已經(jīng)基本斷喪。

有意思的是，雅樂的遭遇與儒學變遷的脈絡幾近重合，國人對于自己文化傳統(tǒng)的傳承令人惋憾，反而是韓國、日本、越南等周邊國家，完好地保存了中國歷代的禮樂面貌。

雅樂團演出照·中間長者為沈洽老師

據(jù)楊春薇介紹，2011年中國音樂學院雅樂研究中心剛成立時，曾舉辦過一屆國際雅樂研討會，當時國內(nèi)學者尚在爭論“要不要重建雅樂”這個問題，有些學者持反對意見，而日本的學者卻向大家展現(xiàn)了日本本國、韓國和越南歷史上流傳下來的中國雅樂。這段經(jīng)歷讓楊春薇深受觸動，后來她先后到日韓等國訪問，在日本，官方請她一行參觀雅樂，她看到“日本人嚴守著雅樂的精神，非常認真地把它代代相傳。我觀看他們跳的舞，從里面看到一種精氣神，看到人內(nèi)心的安定、祥和。”

在韓國，樂師對中國的雅樂也是慎之又慎，連每一個舞蹈動作都要繪制出來保存。

其實在2009年，對于雅樂，楊春薇就已經(jīng)受過一次震撼。那一年，臺灣南華大學音樂系的周純一先生帶著自己創(chuàng)辦的南華雅樂團到中國音樂學院演出，在后臺，楊春薇看到參演的學生一片靜默，整個后臺鴉雀無聲，“這些學生在后臺要負責所有樂器的拆裝搬運，包括大型編鐘，可他們就能做到連一顆螺絲釘都保管妥當，還悄然無聲。”楊春薇說，而反觀自己學生演出前后面貌，她體會到雅樂的力量，也看到了重建雅樂的艱難。

雅樂研究中心成立后，楊春薇在禮儀方面給整個樂隊成員立了極高的標準，不管是言、行、走、坐、立，開始時學生極不習慣，同學間相互行禮，給老師行禮，“原來很得體的禮儀，在現(xiàn)代生活中覺得很滑稽，在我們這個禮儀之邦，很多禮已經(jīng)失去了，這很嚴重。”楊春薇說。她當時要求學生們在演出時一律跪坐，因為跪坐是漢代的正坐坐姿，一小時后音樂會結(jié)束，有學生腿麻站不穩(wěn)，一下子摔倒在了舞臺上。但經(jīng)過幾年的努力，到今年“六小舞”復原首演時，學生們的面貌已經(jīng)有了很大改觀。

楊春薇說，她很希望更多的人能夠了解雅樂，她希望能有更多的社會力量能夠進入到恢復雅樂的努力中來。她自己在中國音樂學院雅樂研究中心，正和同仁們嘗試從音樂、舞蹈、服飾、樂器、道具等各個方面對雅樂進行創(chuàng)作和重建。

朱載堉曾言：“古者天子用八佾，至士用二佾，皆有佾數(shù)，庶人無佾數(shù)，獨一人以舞可也。”因此，朱載堉主張“六小舞”可以兩佾四人跳，也可以三人、一人成舞。衣著上家常便服也可。

古琴廣陵派第十二代傳人楊春薇

雅樂團·佾舞

“六小舞”的修習讓學生們的氣質(zhì)發(fā)生了轉(zhuǎn)變

“雅樂，人們通常意義上理解為宮廷音樂，這個宮廷音樂，是幾千年來中國文化的正脈，但王朝結(jié)束后，我們把這個源流割斷了，我們現(xiàn)在看到的更多的是那條正脈的余支。”楊春薇說，“中國的文化，單拿服飾來說，有人喜歡漢服，有人喜歡唐裝，有人喜歡明代的裝束，這些東西現(xiàn)在來追求的話，可以百花齊放，但是他們的文化內(nèi)核一定是中國的，是在中國的土壤里長出來的，有益于國人的身心，有利于孩子的成長。所以在文化上，能不能回歸到‘以律均調(diào)天下’‘天地和諧’這樣一個中國人本來的認識觀上，至關(guān)重要。”

在楊春薇看來，“六小舞”做好了，也不是完全的一種復古，“‘六小舞’的精神是非常現(xiàn)代的，我們做‘六小舞’也不是為了復原這樣一個老古董，而是跟現(xiàn)代社會與教育結(jié)合，讓傳統(tǒng)文化能夠利益到現(xiàn)在的孩子和人。”

未來，楊春薇在思考怎樣把“六小舞”做成一種專門修習的課程，從而引入到中小學，因為“六小舞”分為三段文舞三段武舞，不管文舞還是武舞，氣魄都很大，有強烈的開合感，相比現(xiàn)在中小學推廣的廣播體操和韻律操，“六小舞”練起來更有氣場。

“孩子們需要這種大氣息的舞蹈，它充滿力量。”楊春薇說。