姑蘇風范的當代延展*
——淺析“白牡丹”的昆曲教育模式

胡 斌

（浙江師范大學文化創意與傳播學院 浙江金華 321004）

姑蘇風范的當代延展*
——淺析“白牡丹”的昆曲教育模式

胡 斌①

（浙江師范大學文化創意與傳播學院 浙江金華 321004）

青春版昆曲《牡丹亭》有別于近現代昆曲教育史上戲曲學校和劇團學館的人才培養模式，它堅持以戲育人，借助一部劇目的制作和排演來為學校畢業后的青年演員搭建“持續性”的培養渠道和平臺。此劇用昆曲的美學傳統和現代的制作理念為演員的培養提供了優質的保障。在青春化和現代化的舞臺演繹中秉承昆曲“正統、正宗、正派”的表演風格。通過長時間、高強度的舞臺演出和巡演實踐來錘煉和鍛造青年演員的基本功底和舞臺經驗。在近現代昆曲教育上開辟了一條行之有效的育人之路，對昆曲藝術的傳承和昆曲人才的培養提供了新的范式。

昆曲 青春版 教育模式

作為世界性的非物質文化遺產，昆曲藝術的保護和傳承有賴于優秀昆曲人才的涌現，取決于昆曲教育事業的興衰成敗。近現代昆曲教育史上，昆曲的教育模式大致分為兩類：一類是戲曲學校的人才培養模式，廣義上包括蘇州昆劇傳習所和各地戲曲學校的各類昆曲班；另一類是劇團采用“以團帶班”的形式招收和培養學員，即各個昆曲院團學館式的人才培養模式。這兩類模式雖然形式上有很多差異，但其最終目的是一致的，都是為了向昆曲表演院團輸送表演人才。從學校和學館畢業的演員進入劇團之后，他們作為昆曲演員的受教育過程并沒有結束，還要進行“持續性”教育：一方面在劇團的演出實踐中提高自己；一方面繼續跟從教師學習新的劇目。但是，這中間有一個身份的轉變，他們的主要身份是演員而非學生。因此，演出任務是首要的，而學習計劃只能退而求其次，由于這個原因青年演員也很難完成有計劃、有系統的“持續性”教育。毋庸置疑，這成為昆曲教育中極其普遍的一個難題，如果不能很好地解決，必然會嚴重阻礙昆曲表演人才的成長。

這里，本文將以青春版《牡丹亭》為例，詳細分析另外一種行之有效的新型教育模式——以戲育人，借此為昆曲院團的“持續性”教育工作提供一定的參考經驗。

一、“青春版”制作理念中的教育內涵

青春版《牡丹亭》的制作班底，實際上就是上文進行“以團帶班”模式個案分析的江蘇省蘇昆劇團。2001年11月，該團正式擴大規模并更名為江蘇省蘇州昆劇院。2003年，華人著名作家白先勇，帶著他多年來“編演一出呈現全貌精神的《牡丹亭》”的夢想，來到蘇州昆劇院，以該團的演職人員為基本班底，開始著手主持制作青春版昆劇《牡丹亭》。

那么，何以要采用“青春版”的構想？白先勇有著一番獨到的理解：

第一，《牡丹亭》名劇本身就是歌頌青春歌頌愛情的；第二，必須起用青春俊美的青年演員來演出，這不僅與培養昆曲的接班人有關，而且與解決興滅救絕的傳承危機也密切關聯；第三，從觀眾學的角度著眼，希望借青春版的號召力吸引并培植大量的青年觀眾，向校園進軍，走向大學，再爭取走向世界；第四，歸根結底是為了激活昆曲事業的昆曲市場，為了振衰起疲，企盼古老的昆曲劇種能恢復青春活力，希望昆曲的生命永葆青春?、賲切吕祝骸肚啻喊妗茨档ねぁ档莫毺貏撘夂徒艹龀删汀?，白先勇主編：《圓夢：白先勇與青春版〈牡丹亭〉》，花城出版社2006年版，第165頁。

當時，昆曲的演員在老化，昆曲的觀眾也在老化，昆曲藝術漸漸遠離了現代觀眾的審美視野。因此，對于昆曲事業來說，既要培養青年演員，也要培養青年觀眾，而這兩方面又是相輔相成的。如果沒有足夠的觀眾，演員就沒有足夠多的機會登臺演出，其表演不經過舞臺上的不斷錘煉，也就不可能有所進步?！赌档ねぁ肥且徊繗v演不衰的昆曲傳世經典，的確是劇目上的首選。白先勇提出“青春版”昆劇的理念，意在借制作《牡丹亭》這出經典大戲，選拔和培養一批青年演員，以青春煥發、形貌俊美的年輕演員來吸引和培養年輕觀眾，激發起他們對青春和美麗的向往和熱情，最終將完成古典美學與現代劇場的接軌。也因為該劇的制作排演緣起白先勇先生，后來的業內人士和觀眾戲迷也將青春版《牡丹亭》美稱為“白牡丹”。

昆曲藝術具有鮮明的江南文化特色，青春、俊秀、優雅的生旦表演與其藝術特色緊密相關。明清之際，很多文人雅士都曾傾情于那些年輕貌美的昆曲藝人的表演，紛紛文以贊之，不吝筆墨。張岱為了保持家班演員的青春化，甚至不惜花費重金，數易班中主角?！短这謮魬洝啡绱擞浭觯骸坝鄽v年半百，小傒自小而老、老而復小、小而復老者，凡五易之。”②[明]張岱：《陶庵夢憶》卷四《張氏聲伎》，黃山書社2016年版，第106頁。作為該劇的藝術顧問，張繼青也曾經對“青春版”的創意做過這樣的評價：

我們過去的嘗試，都沒有這次白先勇先生排青春版《牡丹亭》考慮得那么全面、深入、細致。通過排一個戲來訓練一批演員，通過一個戲的演出來吸引一批觀眾。由這樣具體、踏實的第一步出發，把昆劇的經典作品一個個排出來，并加工提高，演出到位，最后完成整個傳承工作——培養出一代演員和觀眾。除了有一個全局思維。對工作的幾個主要方面，也想得比我們深細。①古兆申：《轉益多師說傳承——訪張繼青談學藝經歷》，白先勇編：《牡丹還魂》，文匯出版社2004年版，第109頁。

由此可見，“青春版”的制作理念與培養青年昆曲表演人才的意圖是直接關聯、密不可分的?？梢哉f，白先勇借“青春版”來培養青年演員，以戲育人，給劇團青年演員的“持續性”教育開辟了新的教育模式。

張繼青所說的“幾個主要方面”，就是指該劇在編、導、演多方面加入的創意：在劇本修改上，劇組沒有聘請專業的戲曲編劇，而是邀請臺灣知名研究員華瑋等人共同組成編劇小組，將五十五折的原著精減為二十九折，分上、中、下三本，三天連臺演完，自第一出《標目》到最后一出《圓駕》，總體上保持了劇情的完整性。另外，以往《牡丹亭》的諸多演出版本，皆以杜麗娘的旦角戲為主，而“青春版”還原湯顯祖原著精神，增加柳夢梅戲份，生旦并重。例如，突出了柳夢梅的《拾畫》和《叫畫》兩折巾生代表作，合并成三十分鐘的獨角戲，與上本杜麗娘的經典折子《驚夢》和《尋夢》平分秋色，兩相呼應。如何完成“案頭”到“場上”的轉變過程？白先勇邀請了有“巾生魁首”美譽的汪世瑜擔任總導演。此舉可謂用意深遠，一個演了五十年《牡丹亭》的“柳夢梅”，不但熟悉昆曲表演的各個層面，而且能夠準確地把握昆曲的美學精神，有助于將昆曲的程式手段和寫意性舞臺調度有機糅合；其他方面，劇組集合了臺灣一流的創意設計家共同投入創作，如王童（美術總監、服裝設計）、林克華（舞臺、燈光設計）、吳素君（舞蹈指導）、董陽孜（書法藝術）等等。怎樣使文學劇本美奐絕倫的情致呈現到舞臺上？引用白先勇的話，力求達到這樣的創作目標：“我們一方面盡量保持昆曲抽象寫意、以簡馭繁的美學傳統，但我們也適當利用現代劇場的種種概念，來襯托這項古典劇種，使其既適應現代觀眾的視覺要求，同時亦遵從昆曲的古典精神?！雹侔紫扔拢骸丁茨档ねぁ瞪先贰谱鳌扒啻喊妗钡膩睚埲ッ}》，廣西師范大學出版社2004年版，第99頁。

這樣的制作理念與制作班底，為青春版《牡丹亭》的成功演出奠定了基礎，從昆曲教育角度看，也為演員實現“持續性”教育提供了優質的保障。與幕后籌備與創作同步的是，演員的系統化和個性化培訓也在全面展開。

二、集訓與“拜師”

青春版《牡丹亭》采用的人才培養模式，與戲校模式和學館模式“先教后學”的教學方式有本質的區別，其教育對象不再是對昆曲藝術一無所知的孩童，而是對昆曲表演積累了一定基礎的青年演員，這便屬于“先學后教”和“溫故知新”的教學方式。2003年初，白先勇與臺灣著名文化人樊曼儂一行來到蘇州昆劇院，商議制作青春版《牡丹亭》的同時，觀看了一批青年演員表演的傳統折子戲，從中選取了院里七位青年生、旦演員作為杜麗娘和柳夢梅的候選人。這些演員出身于戲校，同時有了幾年舞臺經驗，應該說有一定的基礎。但是，白先勇認為僅僅依靠這點基礎是無法擔當大任的，因此劇組為他們組織了三個月的集訓。

在整整三個月的集訓過程中，按規定，每周休息一天，每天訓練從早晨七點開始到下午五點結束，由汪世瑜和張繼青等六位教師主持集訓課程：

（1）7：00開始，為身體素質訓練，內容包括開肩、下腰、拉腿等，并且聘請了舞蹈老師運用訓練芭蕾演員的方法訓練他們；

（2）9：00開始，為形體訓練，內容為身段、水袖、指法、臺步、圓場等；

（3）下午先上唱念課，對演員的字聲、音準、音色、情感等提出高要求；

（4）唱念課結束之后，為劇目課，由汪世瑜教授《幽媾》和《偷詩》，由張繼青教授《寫真》和《離魂》。

基本的課程設置就是這樣，但是根據實際教學進度，有時候晚上還會增加課時。經過整整九十多天的“魔鬼訓練”，七位青年演員在體質、身形、唱念等諸多方面都有了明顯的提高。特別是形體訓練，起到了突出的成效：一方面使得演員的身姿挺拔起來；另一方面，腰身挺拔之后，有利于演員科學運用氣息、熟練掌握吸氣、呼氣、存氣和“偷氣”，使得舞臺上唱、念、做、打具備了更加穩固的“底氣”。集訓結束時，劇組舉行了評審會。沈豐英和俞玖林因為在《幽媾》中默契、出色的表現，得到了專家們一致的認可，最后確定二人為男女主角，出演青春版《牡丹亭》。

俞玖林和沈豐英都是蘇州本地人，1994年一起進入蘇州評彈學校昆劇班學藝，1998年7月畢業，1998年8月進入蘇州昆劇院工作，之后又共同畢業于南京藝術學院表演專業。在排演“青春版”之前，俞玖林曾跟隨江蘇省昆劇院的石小梅學習，沈豐英跟隨柳繼雁和王芳學習，都已有近十年昆曲表演的基礎。雖然，當時二人的基本功都有欠扎實，但是教師們一致認為他們先天條件優異，形象和氣質俱佳，并且經過三個月的集訓，二人各方面的進步都得到了一致肯定。白先勇曾評價“俞玖林的扮相有古代書生的俊逸之氣，最難得的是他天生一副巾生嗓子，音質清純，高音拔起來嘹亮悅耳。沈豐英沉穩內斂，除身段婀娜多姿外，又有一股眼角含情的內媚之態。在臺上，俞玖林‘癡’中帶‘耿’，沈豐英柔中帶剛，正是柳夢梅與杜麗娘的特征。”①白先勇編著：《牡丹還魂》，文匯出版社2004年版，第259頁。

主角確定之后，劇組開始正式進入排演。由于兩位青年演員資歷尚淺，在昆曲表演的各個層面上比較薄弱，因此，白先勇借“青春版”一劇的排演契機，促成了二位青年演員向前輩藝術家“拜師”學藝。在眾人的公開見證下，劇組按照古制安排了簡單而隆重的拜師儀式，沈豐英拜張繼青為師，俞玖林拜汪世瑜為師，展開了新一輪圍繞著《牡丹亭》全劇排演而進行的全面、深入、細致的教學。

白先勇選擇汪世瑜、張繼青兩位藝術家作為表演范本，可謂最佳之選。汪世瑜素有“巾生魁首”的美譽，又是全劇的總導演，而半個世紀來最優秀的昆曲旦角演員，首推張繼青。在創作過程中，白先勇明確提出要排演“正統、正宗、正派”的昆曲，在保留昆曲精神的前提下做“青春化、現代化”的演繹。那么，何以保持昆曲的精神？師承是關鍵。本文為此畫了一張師承圖，具體如下：

圖1 昆曲師承圖

圖1中所列的就是“青春版”兩位主演在《牡丹亭》一劇中的師承溯源：沈月泉、尤彩云和錢寶卿都曾為姑蘇全福班當家名角，乃南昆正宗傳人。其中，沈月泉有“小生全才”之譽，與尤彩云同為昆劇傳習所教師。錢寶卿的五旦戲為昆班之冠，其《尋夢》獨得真傳；周傳瑛的巾生戲得沈月泉真傳，姚傳薌先師從尤彩云學藝，后得錢寶卿單傳《尋夢》一折；新中國成立后，汪世瑜為周傳瑛最出色的弟子，深得乃師真味，張繼青的“杜麗娘”一角得姚傳薌傳授，二人皆因《牡丹亭》一劇，而蜚聲昆壇。由此可見，從全福班到“青春版”，代代師徒間“口傳心授”，其表演“內核”一脈相承，皆保持了昆曲藝術的精髓。所以，俞玖林和沈豐英，跟從汪世瑜和張繼青學演《牡丹亭》，的確不失“正統、正宗、正派”，可謂是昆曲表演的傳統正宗風格——姑蘇風范在當代的延展。

拜師之后，師生間的親密感、一體感和責任感，使得教學取得了可喜的成效。該劇的唱念指導、蘇州大學的周秦教授曾撰文介紹張繼青的教學經過：

張老師從未正式收過學生，她甚至反對戲曲界通行的拜師習俗，認為這樣做有可能“會造成門戶之見”，束縛學生手腳，不利于他們發展?！坏┥像R，張老師就不顧疾病在身，立即全身心投入工作。她既嚴厲，又體貼。唱念、身段都是一遍遍地講解示范，讓沈豐英跟唱跟坐，關鍵地方反復教學，有時竟多達50遍以上。教學《離魂》時，張老師忍著膝蓋骨刺的劇痛，親自跪下示范，令學生感動淚下。①周秦：《姑蘇風范的現代延展——記蘇昆優秀青年演員沈豐英》，《中國戲劇》2006年第12期。

教師的盡心加上學生的專心，經過一段時間的“摳戲”教學，兩個青年演員在表演上有了驚人的進步。他們對于角色的塑造，已經不僅停留在外在的形似模仿，而開始走入了人物的內心世界。既較好地把握了唱腔和身段等外在表演手段，也開始注重體會人物復雜的心理變化和情感內涵，為青春版《牡丹亭》的上演做好了最大限度的準備。

“以戲育人”的模式，除了大膽起用名不見經傳的青年演員以外，還充分體現了“尊師重教”的傳統美德。蘇州大學的朱棟霖教授曾這樣敘述：

兩位師父的傾心傳授得到格外的尊重。我注意到從排練到每次演出，“旦角祭酒”“巾生魁首”的稱譽一直如雷貫耳，響遍海峽兩岸，白先勇先生每次出席新聞發布會、每次謝幕、每次座談會，總是都請張、汪兩位師傅一起出席。②朱棟霖：《論青春版〈牡丹亭〉現象》，白先勇主編：《圓夢：白先勇與青春版〈牡丹亭〉》，花城出版社2006年版，第185頁。

的確，青年演員的成長與教師的悉心指導密不可分，昆曲的傳承就是依賴于師生間的代代相傳。該劇“以戲育人”的教育模式，對青年人才的培養，對前輩藝人的尊重，都充分體現了當代昆曲人對于傳統藝術的虔誠之心、赤子之情。

三、演出實踐中的教育價值

青春版《牡丹亭》“以戲育人”的昆曲教育模式，在藝術實踐環節也具有開拓性和前瞻性，其實踐的時間和空間都有了很大程度上的突破。2004年4月29日，青春版《牡丹亭》在臺北舉行了全球首演，大獲成功。同年9月，該劇參加了第七屆中國藝術節，10月參加北京國際音樂節，11月在上海大劇院演出。除了上述的商業性演出，2005年4月，該劇正式啟動“校園巡回演出”，分別在蘇州大學、浙江大學、北京大學、北京師范大學、南開大學、南京大學、復旦大學、同濟大學、武漢大學、中國科技大學等高校成功上演，吸引了數以萬計的青年學子前來觀看。同濟大學的演出盛況在白先勇曾經的描述中可見一斑：

同濟有個巨無霸的大禮堂，可容納三千六百人，這個大禮堂是五十年代建的，演昆曲實在嫌太大。校方頗有疑慮：三晚的戲，上萬人次，哪里去找這么多觀眾進來？校方試著跟我商量：要不只演一晚的濃縮版算了。我安慰學校，不要緊，還有許多學生要看這出戲呢！我說對了，其他學校，尤其是鄰近的復旦，許多上次沒有買到票的同學，從四面八方涌到同濟來，大禮堂三千六百個座位座無虛席。同濟演出，人氣最旺。后排觀眾看不清楚，都跑到臺前坐在地上看，坐了五六排。人多，大家起哄，叫好聲沒有停過，謝幕時，汪世瑜老師看見臺下上千人頭攢動，不禁喃喃自語，嘆道：“昆曲竟演成這個樣子！”大概是他五十年的舞臺經驗里，還沒見過這種場面。①白先勇：《姹紫嫣紅開遍——青春版〈牡丹亭〉八大名校巡演盛況紀實》，白先勇主編：《圓夢：白先勇與青春版〈牡丹亭〉》，花城出版社2006年版，第95—96頁。

2007年5月11至13日，該劇在北京展覽館劇場舉行了第一百場紀念演出。直到2015年底，該劇的演出場次已近三百場，足跡遍及大江南北，遠渡重洋至美國西岸，幾乎場場滿座，吸引了國內外近40萬名觀眾之多，創下了近現代昆曲演出史上的新紀錄。

在校園巡演的觀眾中，除了少數學者和教授，絕大多數都是青年學子。這是青春版《牡丹亭》的第一個教育價值，即對于高校學子的“美育”功能。2005年7月7日，北京大學、復旦大學、南京大學、南開大學、浙江大學、同濟大學、蘇州大學、北京師范大學聯合中國戲劇家協會和中國藝術研究院戲曲研究所等單位，在蘇州大學召開研討會，充分關注昆曲在當代的傳承和發展，期望能推動昆曲進一步走進高校、走近青年。與會專家充分肯定了該劇走進高校所帶來的“美育”意義，一致認為：“作為民族文化和高雅藝術的代表，昆曲進入高校，將是振興中華民族文化藝術的有效途徑。”②白先勇：《圓夢：白先勇與青春版〈牡丹亭〉》，花城出版社2006年版，第293頁。

青春版《牡丹亭》的巡演，除了普遍意義上的“美育”價值，站在本文的研究角度上看，還有另外一個重要的教育價值，那就是對于劇中青年演員的實踐教育價值。諸位青年演員，特別是沈豐英和俞玖林兩位男女主演，經過幾年的演出實踐，彼此配合愈加默契，舞臺表現越發純熟，人物塑造更加生動，表演技藝和演出水準上都有了大幅度的提高。蘇州大學的朱棟霖教授曾經這樣評論：

從青春版《牡丹亭》的排練到兩年來的演出活動中，兩位師傅的真傳保證了青春版《牡丹亭》的演出是正宗、正統、正派的南昆藝術，他們的演唱、他們的表演、他們的風格、他們對人物的理解，都在兩位傳人身上獲得了傳承。有人稱，沈豐英的表演，她的一招一式有許多張派特點，而俞玖林的表演也受到汪世瑜的直接輔導，那些名折《拾畫叫畫》以及新捏的戲，都來自汪世瑜真傳。①朱棟霖：《論青春版〈牡丹亭〉現象》，白先勇主編：《圓夢：白先勇與青春版〈牡丹亭〉》，花城出版社2006年版，第185頁。

2007年12月，在蘇州舉行的第23屆中國戲劇梅花獎的頒獎典禮上，沈豐英和俞玖林憑借青春版《牡丹亭》的表演，雙雙獲此殊榮。這個獎項，一方面肯定了兩位青年演員在昆曲表演上取得的成績，另一方面也反映了“以戲育人”的昆曲教育模式所取得的突出成就。

2008年11月8日，經過三年的籌劃和半年多的排練，由白先勇主持制作、俞玖林和沈豐英主演的新版《玉簪記》在蘇州科技文化藝術中心舉行了全球首演。這個戲依然沿用青春版《牡丹亭》的制作模式，繼續采用“以戲育人”的教育模式，聘請著名昆曲表演藝術家岳美緹和華文漪為藝術指導，向兩位青年演員“口傳心授”這出劇目。2009年12月，新版《玉簪記》和青春版《牡丹亭》在北京大學百年講堂上演。同時，“北京大學白先勇昆曲傳承計劃”也正式啟動，該計劃第一階段計劃將用五年的時間，從“學研”“新知”“推鑒”三個方面入手，內容包括：在北京大學開設昆曲公選課，舉辦昆曲文化周、優秀昆曲項目展演，推動數字昆曲工程，成立百位名人昆曲倡議大聯盟，建立昆曲傳承扶持基金，等等。2015—2016年，白先勇又陸續策劃了《西廂記》和《白羅衫》等劇目，用“以戲育人”這一成熟的模式探索和完善著昆曲演員“可持續”的教育之路。

事實上，十幾年后的“白牡丹”，不僅僅是一部演繹《牡丹亭》的青春版劇目，其實更多的已經是一種昆曲教育的理念和模式。這種昆曲教育模式秉承昆曲表演藝術的最高境界——姑蘇風范，已經在培養青年演員和青年觀眾方面取得了人所共知的杰出成果。其中優秀的昆曲教育經驗值得推廣到全國七大昆劇院團，如果能使之成為像“戲校模式”“學館模式”那樣持之以恒的制度，必然會幫助各個劇團有效地促進青年演員的“持續性”教育，培養更多更好的青年昆曲表演人才。

* 本文是浙江省重點研究基地江南文化研究中心社科規劃立項課題“江南地區昆曲傳承形態研究”（項目編號：14JDJN01Z）階段性成果。

① 胡斌（1982— ），男，浙江縉云人，浙江師范大學講師，文學博士（戲劇戲曲學），研究方向：中國戲劇史。